《歸》陸先銘 綜合媒材 142x236cm 2010年

《飄浪暗夜的蒼白郎君》郭維國 油彩?畫布 200x300cm 2009年  

展覽名稱：蓄勢·續(xù)勢

展覽日期：2011.3.12—2011.4.6

開幕酒會：2011.3.12 3：00pm

展覽地點：北京·大未來林舍畫廊

展覽介紹：

北京大未來林舍畫廊在去年末的開幕展，展出了多位當(dāng)代經(jīng)典藝術(shù)家的作品。承著開幕的勢頭，林舍畫廊在2011年3月開春推出“蓄勢·續(xù)勢”藝術(shù)家聯(lián)展。此展結(jié)集了兩岸華人中堅藝術(shù)家的作品，除了冀許藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作上能邁向下一個里程，更引出畫廊在新的一年里蓄勢待發(fā)的心情，表達(dá)畫廊蓄積實力，延續(xù)開幕宏勢的自我期許。

這次展出的藝術(shù)家包括陸先銘、郭維國、冷冰川、曹暉、徐文濤、鈔氏兄弟、劉時棟與賴九岑。這幾位藝術(shù)家生長于60—70年代之間，相似的華人文化背景，但在環(huán)境與社會氛圍的差異，讓其作品展現(xiàn)出對文化與社會的多樣演繹。陸先銘與郭維國為臺灣重要藝術(shù)家團(tuán)體—悍圖社的成員，其作品刻畫著對城市、人物與中年狀態(tài)的細(xì)微體察。冷冰川在色彩純粹的畫面中，透著東方文人的韻味。曹暉與徐文濤以身體議題，揭露該世代焦慮與矛盾的心理狀態(tài)。鈔氏兄弟的作品，則訴說著一個時代的共同記憶。劉時棟與賴九岑則在資訊過剩與文化交融的世代，涂磨、拼貼出新世代的語匯。

參展藝術(shù)家資料：

陸先銘

1959年出生于臺北市?1982年畢業(yè)于中國文化大學(xué)美術(shù)系?歷任華岡現(xiàn)代藝術(shù)協(xié)會、臺北畫派、悍圖社會長?1981年榮獲雄獅美術(shù)新人獎首獎、1992年又獲臺北現(xiàn)代美術(shù)雙年展首獎、2002年再獲廖繼春油畫創(chuàng)作獎首獎。

陸先銘二十多年來的創(chuàng)作內(nèi)容，一直鎖定在他生活空間環(huán)境中所糾結(jié)的文化省思，未曾改變，希望借著不同時期的人文觀察、心境變遷、研究角度，所創(chuàng)作的系列作品，依序勾勒出臺灣在邁入新世紀(jì)后，社會里層某一種堅實特殊的文化造形。這種誠懇面對生存空間環(huán)境的作品，結(jié)構(gòu)性的展現(xiàn)了臺灣社會特有的強(qiáng)韌生命力，借著精練的造型選取、色彩安排，紀(jì)錄了我們共同的記憶，這不只是圖像的熟悉，而是生命底層共有的軌跡，難以取代的集體意識。

陸先銘的展覽紀(jì)錄豐富，涵蓋國內(nèi)外各大美術(shù)館、畫廊，多年來已逾百余次，作品且獲德國路德維國際藝術(shù)論壇等各大美術(shù)館、博物館及私人收藏。

郭維國

1960年生于臺北。1984年畢業(yè)于文化大學(xué)美術(shù)系，1985年加入臺北畫派，積極參與臺灣現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動并于1994、1996年參加臺北市立美術(shù)館舉行之雙年展。1998 年組“悍圖社”，并任首屆社長。

他以一種把現(xiàn)實生活中較不“真實”的自我，掀開那一層“偽裝”的表象，認(rèn)真地看待并重新建構(gòu)較真實自我的過程。在畫里他用矯飾、象征、隱喻的手法，來表現(xiàn)隱藏于潛意識中的真實“角色”。畫中裸露的自我形象的姿態(tài)、表情與裝扮的對象所建構(gòu)出來的是一種戲謔、曖昧、無奈、自我嘲諷的意識，某種層面上是自信與解放的宣告。是一種往自己內(nèi)心深處挖掘潛意識、拼湊記憶與欲望的過程。讓他較清楚看到自己過去與現(xiàn)在的心靈樣態(tài)，而在畫作中扮演真實生活中無法如愿以償?shù)摹坝苯巧?/p>

2000年獲美國Freeman基金會亞洲藝術(shù)獎首獎，2002、2005年于臺北大未來畫廊舉辦個展﹝暴喜圖﹞3及﹝暴喜圖﹞之柳暗花明。2004年獲頒李仲生基金會現(xiàn)代繪畫獎，同年臺北藝術(shù)大學(xué)美術(shù)創(chuàng)作碩士班畢業(yè)，2006年獲第五屆廖繼春油畫創(chuàng)作獎，并獲邀于臺北市立美術(shù)館個展。其作品經(jīng)常受邀參與臺灣各美術(shù)館的展覽及多次獲邀提供作品于各國藝術(shù)機(jī)構(gòu)參加展出。

冷冰川

冷冰川1961年生于江蘇南通，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

以冷冰川植根中國文化的精神取向和長年旅居海外的特殊身份和生存方式，以及他對于外部世界的關(guān)注和敏銳捕捉，給予他藝術(shù)創(chuàng)新的種種可能。冷冰川通過他的布上作品創(chuàng)造了一系列符號化的中國文化印記，重新喚起人們對丟失已久的中國傳統(tǒng)文化的記憶。正如他自己所說：“創(chuàng)作于我就是返鄉(xiāng)，就是回到純真年代。當(dāng)人達(dá)到創(chuàng)作深度時，記憶開始恢復(fù)。”于是，中國古代的琴瑟、陶俑，宋人董源、馬遠(yuǎn)的江南山水，明末清初八大山人的墨鳥花果，以及蘇州園林，皮影人物，便都成為他入畫的題材。他從中國以及西方的藝術(shù)傳統(tǒng)資源中找到了新的選擇的可能性，并通過他獨特的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，為藝術(shù)發(fā)展開拓出具有中國立場的新出路，同時也為西方擺脫藝術(shù)終結(jié)的魔咒，提供某種啟示。

曹暉

曹暉1968年生于中國昆明，1991年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院，2000年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系。

曹暉對創(chuàng)作的執(zhí)著態(tài)度，使他形成線性的思維邏輯。這種鍥而不舍的邏輯力量，在中國傳統(tǒng)的處世哲學(xué)磨礪下往往具有鋒芒，有時甚至能捅破窗戶紙，揭示事物內(nèi)在的真相。日常生活物品進(jìn)入曹暉材料轉(zhuǎn)換的視野，目的還是為了顛覆日常經(jīng)驗。在《可視的體溫》系列中，曹暉把性意識表現(xiàn)為來自身體隱秘內(nèi)部的、無所不在的曖昧因素。生鮮艷麗的肉紅色，使這些作品不動聲色地表現(xiàn)出刺激人感官的異常感。這些物品在喚起觀看者熟悉、親切的日常經(jīng)驗的同時，冷不丁地散發(fā)出一股股超越日常的妖嬈、陰邪的氣息。

徐文濤

徐文濤1968年生于武漢，1999年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫系。

人的身體是徐文濤一貫的關(guān)注點。基于對影像與油畫語言的雙重敏感，他總是把這種獨特的人文關(guān)懷以畫面形象的方式進(jìn)行生動的表述。徐文濤深知全球化語境對個人經(jīng)驗的影響。他的畫幾乎無法讓人判斷出作者的身份、膚色和文化背景，僅僅呈現(xiàn)出一種感知和表達(dá)的真實。徐文濤直接切入當(dāng)下人類普遍的生存境遇，回應(yīng)人的身體與現(xiàn)實產(chǎn)生的種種沖突，使作品獲得更為廣泛的視覺傳達(dá)和干預(yù)社會現(xiàn)實的話語權(quán)力。而他在風(fēng)格化方向上的努力，似乎也加重了作品的人性內(nèi)涵。

鈔氏兄弟

鈔子藝、鈔子偉1970年生于河南南陽，畢業(yè)于河南南陽理工學(xué)院藝術(shù)系，先后在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。

自2002年創(chuàng)作陶藝作品《消逝的家園》全國第七屆陶瓷藝術(shù)展上獲得金獎，鈔子藝、鈔子偉兄弟倆名字開始在陶藝乃至雕塑界嶄露頭角受到關(guān)注起，他們兄弟倆合作的作品便朝著高難度的領(lǐng)域開崛，挑戰(zhàn)著陶藝的極限。一直以來作品越做越大，體量越做越重，由外在酷似逐漸觸及人們心靈的真實，由技法而觀念，由分體而集中。此次展覽鈔氏兄弟的作品除令人驚嘆的陶藝技術(shù)，更廣泛涉獵了當(dāng)代社會話題。

劉時棟

劉時棟自1990年代便藉由大型的裝置藝術(shù)以強(qiáng)烈實驗精神，游走于各種不同的創(chuàng)作形式，例如在關(guān)渡橋下放置巨大且鮮黃的“非常母”女體充氣娃娃；或運(yùn)用汽車結(jié)構(gòu)改裝的大型裝置作品(帶祿獸)。這些不斷嘗試拆解、重組各種不同媒材語匯的過程，于2001年北美館的個展“七彩霓虹，閃。閃。閃”中有了階段性的總結(jié)。展中作品，大量混用各式媒材，將圖像符號并置重組，形成近年拼貼創(chuàng)作的基調(diào)。

劉時棟的拼貼作品蘊(yùn)含了豐富性與生命力，透過視覺上的解離、并置、融混等手法，創(chuàng)生出符號關(guān)系曖昧且意涵交織的繪畫性空間。細(xì)看他的作品，觀者會發(fā)現(xiàn)不同的紙質(zhì)、鎊數(shù)、色料以及印刷技術(shù)，讓這些影像碎片在色彩、厚薄、質(zhì)感等方面都產(chǎn)生出微妙的差異，再加上藝術(shù)家有意識地以顏料基底收拾畫面的空間與層次，其美感經(jīng)驗自然不是均質(zhì)化的數(shù)字影像所能呈現(xiàn)。換言之，盡管這種圖像拼接游戲背后的基本操作邏輯，同樣建立在類似“圖層”(layer)的簡單概念上，但手工制作的方式確認(rèn)影像碎片彼此之間的鏈接，依然維持在一種“對象與對象”的關(guān)系，而非單純視覺符號層面的脈絡(luò)交織。即興發(fā)展的作品畫面，透露著劉時棟如游戲般的創(chuàng)作模式。藝術(shù)家曾說到：“我認(rèn)為透過游戲的方式創(chuàng)作是不錯的方式，因為人在比較輕松的狀態(tài)下，才能夠發(fā)揮潛能，表現(xiàn)自己真實的部分。……對我而言，身體跟作品貼近的部分，像是手，其實是愈放松愈好。”劉時棟的作品透著手感的溫度，紙本圖像之間的秩序結(jié)構(gòu)，要求長時間心無旁騖且極具耐性的工整制作，圖像的堆棧、聚散與錯落間，讓人閱讀出藝術(shù)家身體的協(xié)調(diào)與呼吸的節(jié)奏。

賴九岑

賴九岑的作品中有著一股較為流行的氣味，不過在其卡漫的表象之下，本質(zhì)上其實是個恒久的繪畫命題：模擬與再現(xiàn)。他的創(chuàng)作狀態(tài)似如里爾克(Rilke,R.M 1875-1926)所言：正是從當(dāng)前潮流和藝術(shù)家不合時宜的人生觀之間的這種矛盾中產(chǎn)生的一系列小小的解放。其作品中類玩具的頭像，它們就如同符號自身般的生產(chǎn)和增殖。以其創(chuàng)作的脈絡(luò)來看，他的作品可說是一種生活的取樣或標(biāo)本式的擷取。他透過這種十分“節(jié)制”的創(chuàng)作方式，在除去細(xì)瑣的構(gòu)圖、空間與繪畫手感之后，我們反倒可以真正地面對圖像自身，以及畫面上那層層迭迭的色彩與隱藏在平涂內(nèi)部與邊緣輪廓的繪畫性，而作品就在這些特質(zhì)中呈現(xiàn)出一種既平整冷感又厚實豐富的物質(zhì)性變化。在此，我們可以清楚地見到他從這種單一中尋到多變，以及在節(jié)制中找到繪畫的另一種可能的特殊方式。

賴九岑一向只畫他看見的事物，或許看得到的對象物，對他來說才是真實且永不褪流行的創(chuàng)作方式。麥克魯漢(Marshall McLuhan 1911-1980)曾說：當(dāng)舊形式達(dá)于巔峰之際，恰是全然相反的新形式露面之時。或許我們可以期待他能夠以此古老的藝術(shù)命題，在當(dāng)代的藝術(shù)環(huán)境創(chuàng)造出一種截然不同的結(jié)果與樣貌。