近日,年近80高齡的油畫家靳尚誼在名為“向維米爾致意”的展覽中,展示了《惶恐的戴珍珠耳環(huán)的少女》《新戴爾夫特風景》和《戴爾夫特老街》3張貌似臨摹維米爾原作而意在重新審視古典、面對當代的新作,引起油畫界、美術(shù)界的廣泛關(guān)注。展覽有趣的地方,不僅在于靳尚誼將維米爾原作中的人物進行“跨時空置換”,更為重要的是,老先生“勇敢”地開啟了網(wǎng)上討論會,任由網(wǎng)友“發(fā)聲”,并發(fā)布了ipad數(shù)字畫冊,這種盛邀廣大美術(shù)愛好者和吸引全社會興趣的做法,并非大眾文化中的“噱頭”,而是在提示我們油畫這個古老的畫種在信息化時代的大美術(shù)視野中所具有的價值,并由此引發(fā)了一系列關(guān)于藝術(shù)本體、技術(shù)與創(chuàng)作等方面的思考。
惶恐的戴珍珠耳環(huán)的少女
一張好畫與一堆觀念,孰輕孰重?
油畫這個發(fā)軔于西方,繁盛于西方的古老畫種,自上世紀中期開始受到嚴重挑戰(zhàn),“繪畫死亡”、“藝術(shù)終結(jié)”的言論不絕于耳。西方藝術(shù)界開始將油畫視為保守或落后的“代名詞”,而將裝置、影像和新媒體藝術(shù)作品看作“時代的發(fā)音器”。這種思潮以及帶有各種強烈觀念的藝術(shù)嘗試,也從上世紀80年代末傳入中國,影響和造就了一批“當代藝術(shù)明星”,進而改變了中國美術(shù)格局,也影響到了油畫這個傳入中國不過百年的畫種在美術(shù)界的發(fā)展。2010年前后,西方出現(xiàn)了一股對于過于“觀念化”藝術(shù)世界的反撥,架上藝術(shù)(包括油畫)開始“悄然”出現(xiàn)在西方美術(shù)學院里,各種油畫的交易也呈現(xiàn)良好勢頭。
對于中國而言,油畫始終是美術(shù)創(chuàng)作的大宗。美術(shù)學院長期堅守著油畫的教學與創(chuàng)作,并將“造型”這個核心板塊在美術(shù)教育中的作用不斷發(fā)展完善。繁榮的市場交易,也印證了大眾對油畫的市場需求。尤其是一些小幅油畫,已經(jīng)開始廣泛被中產(chǎn)階層接受,油畫已經(jīng)不單是存在地庫等待升值的投資品,而是人們裝飾空間的理想選擇。
正是在國內(nèi)外兩種大背景的影響下,在北京國際美術(shù)雙年展等組織的堅守下,一張好畫與一堆觀念,孰輕孰重的問題似乎已經(jīng)有了答案。至此,從中國美術(shù)界內(nèi)部開始了一股反思的潮流,那個似乎已經(jīng)很少有人關(guān)心的問題,即技術(shù)和觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)系開始被人們重新認識。“我們現(xiàn)在強調(diào)的想法,其實并沒有那么重要,重要的是如何實現(xiàn)它們。”從靳尚誼這個被廣為傳播的觀點中不難看出,技術(shù)在靳尚誼創(chuàng)作中的作用,而其新作揭示出的,則是對技術(shù)與觀念一種更為深入的發(fā)問與思考。
技術(shù)至上的回歸?
在靳尚誼新作的網(wǎng)上研討會中,有網(wǎng)友指出,其所倡導的“技術(shù)問題”,到底是路標還是路障?該網(wǎng)友的潛臺詞在于,對技術(shù)的一味強調(diào),對“小問題”的糾結(jié),而疏于觀念的傳達,最終會導致油畫走入死胡同。在美術(shù)界,持同樣觀點的人不在少數(shù)。
長期以來,中國的學院美術(shù)教育,在留歐、留蘇等先輩美術(shù)家打下的堅實基礎(chǔ)上,在幾代美術(shù)同仁的不懈努力下,形成了一批又一批的“學院派”油畫家。他們往往具有扎實的造型能力,形式語言趨于寫實,技術(shù)的高低往往成為作品優(yōu)劣的主要標準。然而,隨著觀念藝術(shù)的“侵襲”,油畫創(chuàng)作內(nèi)部產(chǎn)生了漣漪,評判的標準發(fā)生了變化。不少主題性創(chuàng)作,因涉及為政治服務(wù)的意圖而受到一些人的詬病,但是耐心地分析中國油畫發(fā)展歷程,不難發(fā)現(xiàn),無論是像《開國大典》還是中國美術(shù)史上的奇葩“西藏主題創(chuàng)作”,都沒有被政治意圖所累,而是在油畫民族化的道路上作出了重要探索,董希文、吳作人、潘世勛等油畫家在油畫語言的豐富與表現(xiàn)上,取得了可貴的成就。時至今日,這種對于油畫本體的思考并沒有停止。去年,楊飛云等中國油畫名家集體到西方博物館臨摹藝術(shù)大師經(jīng)典作品,“回到寫生”、“面對原典”等一系列大型展覽的舉辦,似乎預示著對油畫本體,技術(shù)語言至上的回歸。今年,當潘公凱面對靳尚誼的新作時,提出了耐人尋味的“后古典”觀念。他的解釋是,“中國新世紀油畫創(chuàng)作中一種新的可能性被揭示出來,這種可能性包括兩個方面:一是在臨摹中創(chuàng)作,在創(chuàng)作中臨摹,形成一種新的拼貼風格;二是在臨摹中顯示作者技巧功力的同時,又在創(chuàng)作中投射作者的理念和感受,這是一種西式文脈中的‘以古為新’”。這個概念的提出,并不僅僅適用于靳尚誼,而是將油畫界可以推廣的創(chuàng)作方法——“以古為新”以及被長期忽略的臨摹問題再次提了出來。其實這里面還有一個更為深層的“透析”,即油畫家如何將扎實的基礎(chǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环鶅?yōu)秀的創(chuàng)作?這個問題曾因各種觀念藝術(shù)創(chuàng)作的流行而被忽視、被遮蔽,都是中國油畫發(fā)展繞不開的一個坎兒。
關(guān)于技術(shù)的新解
在中國油畫界,技術(shù)的好壞往往被稱為“手藝好不好”,或“活兒怎么樣”。而決定活兒好壞的關(guān)鍵要素,也是油畫基礎(chǔ)訓練之一的素描,在最近兩年得到了充分的討論與重視。
跨學科學者馬慧元曾描述:“可持續(xù)發(fā)展的手藝近于思想。也許更確切的表達是,思想就是對種種手藝的綜合、調(diào)配與平衡,這其中有無限種可能,而個性就爆發(fā)于此。”當代藝術(shù)家徐冰很欣賞這句話,這位在西方藝術(shù)界獲得認可,習慣使用當代藝術(shù)語言的藝術(shù)家,將素描或者手藝,賦予了更新的詮釋。徐冰認為,藝術(shù)的深度是藝術(shù)家處理手頭的“活兒”與社會之關(guān)系水平高下的結(jié)果。對時代的敏感并將其轉(zhuǎn)換為有效的藝術(shù)語言的能力,這是藝術(shù)家工作實質(zhì)的部分。
其實，如果我們分析現(xiàn)代與后現(xiàn)代兩位大師，畢加索與安迪·沃霍爾的成長經(jīng)歷不難看出，畢加索在立體主義風格出現(xiàn)之前，曾有相當扎實的造型能力，其素描功底深厚，而安迪·沃霍爾在將圖像引入當代藝術(shù)世界之前，也在插圖中表現(xiàn)出了過人的線與面的表現(xiàn)能力。
在中國，一些寫實油畫家，也開始研究寫實之中的抽象元素，以及介于寫實與抽象之間的意象表現(xiàn)，一種對技術(shù)更為全面的認識開始出現(xiàn)。各種對于技術(shù)的新解，可以看成是“八五新潮美術(shù)”以來，藝術(shù)界一種過快與“世界接軌”的反省，一種對油畫在其格局變化中的反思。這種反思與反省，對于油畫界來說自是一件喜事，而對于受眾而言，也是提高審美能力的一次機遇。
藝術(shù)從來不是個人行為，受眾是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，尤其是在全球化的當下。而這種從主體創(chuàng)作層面對技術(shù)的反思，以及由此產(chǎn)生的一系列展覽和新作，會為觀眾審美能力提高和視覺經(jīng)驗的積累提供一個緩沖與訓練。通過這種方式，才能實現(xiàn)真正意義上的多樣化，也才能形成受眾對各種藝術(shù)形式的包容性與判斷力。