徐冰
回國后由于工作的關(guān)系，我參與過不少畫展的籌辦。現(xiàn)在要為李宗津先生做展覽，這對我是有些特別的。這層特別的內(nèi)容，我曾在幾年前的一篇談70年代的散文中記述過：
北大在郊區(qū)，身邊的人與美術(shù)圈沒什么關(guān)系，我很晚才由母親辦公室同事的介紹，認識了油畫家李宗津先生，這是我上美院之前求教過的、唯一的專業(yè)畫家。李先生住北大燕東園厚墻深窗的老樓里，他拿出過去的小幅油畫寫生給我看，那是我第一次感受到真正的油畫魅力。李先生看我能看進去，又把兩張大些的畫拿出來，有一張《北海寫生》是我在出版物上看到過的。在他那里的時間，像是一個沒有“文革”這回事的、單獨的時空段。它與外面熱鬧的美術(shù)創(chuàng)作無關(guān)，是秘密的，只有在那種古老教堂的地下室，牧師與小修士之間才有的。 ……
每次回京，我都帶著畫去看李先生。有一次去，他家小屋里掛著一張巨大的油畫，頂天立地。原來，這是他的代表作《強奪瀘定橋》。他對我畫的肖像畫給予鼓勵，讓我多畫些。可那次回村后，上年紀的人都不讓我畫了。后來才知道，我回京這段時間，四爺死了，走前我剛畫過他，村里人說他是被“畫”走的。反正全村人差不多都被我畫遍了，我后來就畫了一批風(fēng)景。
去李先生那里加起來不過三次，最后一次去，怎么敲門也沒人應(yīng)。后來問人才知道，李先生前幾天自殺了。原來他在中央美術(shù)學(xué)院，反右后被貶到電影學(xué)院美術(shù)系。“文革”期間不讓這類人畫畫，后來松動些，可以畫畫了，他卻又得了癌癥。那時受蘇聯(lián)的影響，流行畫色彩小風(fēng)景。每次畫畫我都會想到李先生的那幾幅小油畫——那些逆光的、 濕漉漉的石階，可我怎么也畫不出那種感覺。
這段故事記述了我當(dāng)時向他學(xué)畫的情況。為了寫現(xiàn)在這篇東西，我搜索和詢問了一些人。我感覺，我那時被介紹認識了李先生，卻并不真的“認識”他 —— 他的背景，他曾經(jīng)做過什么，他與中國那段藝術(shù)史是怎樣的關(guān)系……歷史總是這樣，在平淡的事情和奇異的發(fā)生的內(nèi)部，一定隱藏著不被人覺察的內(nèi)在邏輯，左右著事情“必然如此”的結(jié)局。而社會與個人的記憶具有篩選性，為了講述的方便或別人的回憶對自己記憶的修正、甚至夢境的似是而非與夜間冥想碎片的疊加、娛樂與幻覺技術(shù)制造的內(nèi)容，有時會混同在一起。而所有的“存在”都要由“意識到”來確認，而意識的不“無邊無際”也會與真實發(fā)生過的混淆，這真是沒有辦法。這些，讓真實發(fā)生過的在改變“版本”的同時又被“認定”化。最后剩下的是如同四字成語化的、便于文字或語言表述的內(nèi)容。
我不是那種善于記住具體過程的人，卻對發(fā)生過的“一種感覺”能經(jīng)久不忘。
李先生住在北京大學(xué)燕東園，北大人慣稱“東大地”。東大地屬北大最好看的一塊住宅區(qū)，一座座歐式的老樓，有大片的草地、樹墻、紫藤花和高大的柳樹或梧桐。曾經(jīng)在這里住的都是名教授：梁漱溟、張東蓀、許地山、朱光潛、翦伯贊這類人物。當(dāng)時哪里知道這些人的分量，我知道的都是哪家阿姨送孩子去醫(yī)院了這等生活瑣事。
我家不住東大地，但我卻有很多的時間在東大地，因為我就讀的小學(xué)在東大地。還有一個原因是我家與東大地的楊晦教授家同用一個阿姨。楊伯母人很好，有時我放學(xué)就直接去楊家。
楊家就在李先生家邊上，但我從來不知道，在那棟樓里，一直“藏”著一個我仰慕的“專業(yè)畫家”，我只是沒有緣分知道和破門而入。這種仰慕不是對李先生，而是對泛指的專業(yè)畫家。
我成長的過程好像只對畫畫有興趣，北大那邊有各種優(yōu)秀人物，就是沒有畫家。我那時只要是在街上看到背著畫夾子的人就激動，更崇拜背著畫箱的人。有時會跟在他們后面走一段，期待著他們隨時打開畫箱就地畫起來。我后來也從使用畫夾子升為畫箱，卻還是對這種人崇拜難移—— 我是業(yè)余的，人家有可能是專業(yè)的。
“文革”中北大大部分人都去了江西鯉魚洲干校。我母親和留下的其他系的幾位老師被調(diào)到房管科工作。新同事中有一位西語系的孫鳳城教授，她聽說我愛畫畫又沒人教，就說：“沒問題！我認識一位有名的畫家，很有名的，讓他給徐冰看畫。”那時我已經(jīng)去插隊了，不常回城，我媽特意托人轉(zhuǎn)告我：“下次回來把畫帶來，給你找了一位老師。”真有點北京喜訊傳山寨的感覺。我精選了我的畫，帶回城，被孫老師帶去見這位很有名的畫家。進了東大地，簡直就是走在往楊晦家的路上，進了一棟和楊晦家一樣的小樓。樓道里很暗，我喜歡這種暗，就像進了教堂，是油畫里的光線，多有氣氛。但在實際生活中，這棟小樓住了四家人，共用衛(wèi)生間和廚房。
一個與孫老師感覺很像的女人來開門，后來知道是李先生的夫人周珊鳳。她們寒暄，我在邊上看著。見到李老師，他們又寒暄，問東問西的，我在邊上坐著。孫老師說：“我去和另一個‘鳳’聊聊（孫老師與李先生夫人名字都帶‘鳳’）。你自己可以回去嗎？”我說可以，她就走了。
李先生先給我看畫，他說的具體內(nèi)容現(xiàn)在記不清了，大概是注意透視關(guān)系和鼓勵的話。再看他的畫，能記起的感受就是上面描述的，當(dāng)時就是覺得好。后來從美院一些老師那里才知道：李宗津很有才，徐悲鴻很看重他，說他是“中國肖像畫家第一人”。還說，徐悲鴻第一次看到李先生的畫很驚訝，問李先生是從哪里學(xué)回來的。李先生說：“我就是在蘇州美專學(xué)的。”據(jù)說在徐悲鴻的辦公室里，唯一掛著的一幅畫就是李先生的。徐先生后來把李先生聘到北平藝專，李先生由于參加“反饑餓反內(nèi)戰(zhàn)”運動，被國民黨點名要求藝專解聘其教職。在國民黨的解密文件中有：“請其速為解聘奸匪李宗津、馮德祀、齊振杞、沈士莊等四員”，并有“ 徐悲鴻以該四員皆其學(xué)生，故向李主任宗仁求情，愿以家身擔(dān)保，使得釋放。”李宗津先生后來在城里呆不了，就去了清華。
1953年李先生由清華大學(xué)被調(diào)到中央美院。按吳冠中先生的說法是：“美術(shù)學(xué)院要調(diào)清華的李宗津，我是作為交換條件去替代李宗津的。”從表面看，吳冠中先生與李宗津先生藝術(shù)探索的方向不同，但在那個時期甚至任何時代，藝術(shù)家的命運或受重視的程度，基本是被時代及當(dāng)時的藝術(shù)政策的需要擺布的。
其實，當(dāng)時我只知道這位老師是專業(yè)畫家，他是誰、多有名對我都不重要，我只是全神貫注在他的畫面上。出了李先生家的門，我松了一口氣，又有一種興奮 —— 我看到了真正的好畫，是外面看不到的。
第二次去李先生家，又隔了至少半年，因為我不可能常回城。 那天還沒進他的房間，就被那張《強奪瀘定橋》的巨大畫作堵在了門外。我愣住了，李先生也在門外，打量著這張畫。這個情景讓我記憶深刻。
我在農(nóng)村畫了很多畫等著給他看，他看我畫了一大堆素描頭像，就不再繼續(xù)鼓勵了，卻拿出一摞速寫給我看，說是部隊的畫家畫的，我想應(yīng)該是董辰生或陳玉先的。我記得他說是他借來臨摹的。他一邊翻看一邊贊賞，說：“你應(yīng)該多畫生活速寫，捕捉生動的東西，畫農(nóng)民的生活，不能光畫頭像。”現(xiàn)在我才了解這番話的內(nèi)容；生動場面、多人物，是他藝術(shù)的長處。他曾畫過大量的平民生活寫生，創(chuàng)作了《平民食堂》。建國初期提倡人物畫、反映生活，李先生盡情發(fā)揮著自己的才能，是第一批用多人物的情節(jié)性繪畫反映新的現(xiàn)實生活的。他的藝術(shù)風(fēng)格與他的性格有關(guān)。性格決定命運，也決定藝術(shù)傾向。葛維墨先生的說法是：“他活躍、積極主動，愛熱鬧。”從而，他在那個熱火朝天的年代里受到重視；也正是這種性格，不可避免地在后來的藝術(shù)與政治的旋渦中遭遇了命運的不公。
那天他講得很多，興致勃勃，但我全然不知他生活中的不幸。我離開時，他送我到門前的平臺上，強調(diào)著在屋里時說的話，我感覺到了他對我的期待。
李先生是5月24日辭世的，6月初開了追悼會。在李先生女兒李之清的回憶文章中，描述了她5月9日回新疆前與父親告別時的心情：“走到燕東園的門口，我忍不住痛哭起來。門房的大媽安慰我：你別太難過，你爸爸會好起來的。”
我印象中東大地的邊界也就是燕東園的大門。我特別能理解李之清為什么會在這里控制不住自己的情緒。這個大門只是兩個厚重的石柱子，并沒有實際的門，可實實在在是一個界線。你跨向界線的那一邊是自己走出去的。門房是在高起來的矮墻上，像是審視與被審視的關(guān)系。一條向下的坡路，從院內(nèi)直通入外面雜亂的居民區(qū)。這個沒有門的自由出入的關(guān)口，在經(jīng)過時總給人一種莫名的傷感。
我最后一次去李先生家，敲不開門掃興而歸。當(dāng)時并不知道發(fā)生了什么事情。經(jīng)過這個大門時，一路上也是深深的失落感，也許是由于我對這次約會的重視和期待，以及精心的準備導(dǎo)致的。就像那種精心準備了禮物，卻在關(guān)鍵時刻還是沒有拿出來，那種事過之后的失落。現(xiàn)在說起來顯得有點太嚴重了，但那時就是這樣的。我在讀到李之清描述燕東園大門時，真有一種記憶“重疊”之感。這種感覺在心理醫(yī)學(xué)中叫“déjà－vu”，翻譯成“既視感”，表示人生理中的一種現(xiàn)象，即眼前發(fā)生的情景，甚至細節(jié)與曾經(jīng)經(jīng)歷的某一時刻完完全全是一樣的。我與李之清失落的理由不同，但對情景的還原是共用一張底片的。
關(guān)于李先生的辭世，在寫這篇文字時，才知道他是有一份遺囑的。侯一民先生的回憶與我當(dāng)時從北大趙寶煦先生那里了解的情況是大致相同的：四人幫”被打倒了，我很高興，但我想工作已經(jīng)不可能，對我來說是不能忍受的，與其這樣痛苦，不如結(jié)束生命。
葛維墨先生的回憶，李先生的死主要是與《毛澤東選集》第五卷中點了江豐的名有關(guān)。由國畫的討論，最后弄成了“江豐反黨集團”李先生替江豐說話就成了右派。
我還記得《毛澤東選集》第五卷出版時,在延慶那個小縣城的慶祝場面。值得慶祝是由于“一句頂一萬句”的威力。即使是注釋里的幾個字，在那個瘋狂的時代都是可以被用來置人于死地的。
我那時構(gòu)思過一張創(chuàng)作草圖。叫《心里明》：炕上，一盞小油燈，一個知青手捧《毛澤東選集》第五卷，昂首冥想。我在構(gòu)思時還沒讀過第五卷，但“符號式”的慣性，已經(jīng)成為我們思維總體上的指路明燈。事實上，我和大部分人是什么都不明白的，只有少數(shù)“心里明”的人，而正是由于這“明”，生活的軌跡卻是不幸的。
歷史是實實在在發(fā)生著，但對曾身在其中的個體卻是謎團。時間越遠，個體與社會整體變動的端倪顯露，人們才慢慢看清自己當(dāng)時在哪，而生理部分的記憶卻變得越加模糊，以至實在是找不到任何辨識的依據(jù)。有時只能是在一個被指認的相對的關(guān)系依托之中比照、辨別。人們在填充著歷史的同時又被后來的各種目的與利益左右。任何形式的回顧與紀念，在為歷史補充了新的內(nèi)容的同時，為將來的透明度添加了清潔劑的同時，又難免將歷史帶入新一層的謎團之中。
敲不開門與那幅開門即堵在眼前的大畫，長時間來一直給我不斷的想象。創(chuàng)作這幅畫是1951年，正是李先生最有精力和最輝煌的時期，但生命的河流卻把生命之舟不可控地推往另一方向。人的生命軌跡過了就過了，是沒有“再重新來”的機會的。對鐘愛的事業(yè)，即使失去了不可挽回的損失，但還是要把已經(jīng)有的弄得更完美，好讓遺憾少些——這塊顏色提亮一點；那個手勢抬高一些，只要自己身體還能動作，就能控制的；哪怕付出別人無法想象的力氣，哪怕只是比過去好了一點點，也是要去做的。這是我從李宗津先生這張大畫的事情上看到的。
我沒有考證這張大畫改好后，離開這棟小樓被掛回到高大輝煌的中國革命歷史博物館的大廳墻上，是在李先生辭世之前還是之后……小屋里，那張大畫的下面就是他的單人床，我想那張床應(yīng)該是和我家里一樣的，帶著“北大公物”標簽的。
這里，我想借助下面這段文字，回顧畫面：
在紫紅色畫面上，突出了瀘定橋上滾滾濃煙的險惡環(huán)境，紅軍戰(zhàn)士們拿著短槍，背著馬刀，帶著手榴彈，冒著敵人密集的槍彈，在已被敵人抽掉橋板的鐵索橋上攀著鐵鏈勇奪勝利。（摘自于《寧夏集郵論壇》，這幅畫在1953年就被制作成郵票。）
李先生躺在這戰(zhàn)火紛飛的、激烈的戰(zhàn)斗場面的下面，一次次地醒來試圖對“畫面”有所改變。在完成一天應(yīng)該做的工作之后，又躺下。直到有一天他感到，我的理想的畫面可以永遠被定格在這個完美的關(guān)系之中了，不需要再醒來去改動什么了。畫面的遺憾已減到最小，可以放手了……
2011年7月
（徐冰：中央美術(shù)學(xué)院副院長、教授）