我不記得是從哪天開(kāi)始喜歡愛(ài)德華·馬奈的，原因也不清楚。是不是看了某本書(shū)，受了里面某句話(huà)的啟發(fā)?

我應(yīng)該是從吉林美術(shù)出版社的“畫(huà)廊叢書(shū)”的《馬奈》中了解到馬奈繪畫(huà)的很多細(xì)節(jié)。后來(lái)，我又在《視覺(jué)文化分析模式》的“互文性”一章中讀到了這樣一段話(huà)：“熱衷于此道的法國(guó)畫(huà)家馬奈也常利用早期大師的構(gòu)圖制作一些翻空出奇的繪畫(huà)作品，以達(dá)到使批評(píng)家和觀眾瞪目結(jié)舌、茫頭無(wú)緒的效果。

觀看馬奈作品的人，如果由于缺乏文化資源而未能識(shí)別其交互文本的參照，勢(shì)必遺漏其繪畫(huà)的關(guān)鍵要素。”這段話(huà)讓我想起美國(guó)作家約翰·巴思在《枯竭的文學(xué)》一文中針對(duì)博爾赫斯表達(dá)的類(lèi)似觀點(diǎn)。雖然文中沒(méi)有使用“互文性”一詞，但縱觀現(xiàn)代文學(xué)，從博爾赫斯到納博科夫再到卡爾維諾，的確“互文性”已成為普遍特征。

愛(ài)德華·馬奈? 馬西米利恩皇帝的槍決1868-69

2004年，我出版了短文集子《馬奈的鐵路》，里面卻沒(méi)有收入那篇為蔣志的雜志寫(xiě)的同名小說(shuō)。除了“后記”，其他地方也沒(méi)有提到馬奈。我是故意“留白”或讓馬奈缺失的。我想用一種溫貝爾托·艾柯的方式——“一個(gè)書(shū)名就是為了把事情搞亂”——來(lái)對(duì)應(yīng)馬奈那幅不見(jiàn)鐵路不見(jiàn)火車(chē)的《鐵路》，以達(dá)到我想制造的一本書(shū)乃至一個(gè)人的迂回。

在巴黎，我甚至也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)《鐵路》的原作，因?yàn)樗粚儆趭W賽博物館的藏品，它遠(yuǎn)在華盛頓。當(dāng)我想到以“馬奈的鐵路”作為集子的書(shū)名時(shí)，我便在這幅畫(huà)的前景，即圣拉扎火車(chē)站的那座橋上走了走，像是在朝圣。第二天，我又再次回到奧賽博物館，回到《草地上的午餐》、《奧林匹亞》、《吹笛少年》、《陽(yáng)臺(tái)》和《馬拉美像》的跟前。我必須提到，最接近馬拉美的當(dāng)然是馬拉美的詩(shī)，此外就是馬奈的這幅畫(huà)像。它比我們想象的要小得多，只有一本雜志那么大，但它卻稱(chēng)得上“氣韻生動(dòng)”。在我的印象中，也許只有同樣小幅的粱楷的《潑墨仙人圖》能夠與它相提并論。

在圣米歇爾大街的書(shū)店里，我找到了一本以《鐵路》作封面的關(guān)于圣拉扎火車(chē)站繪畫(huà)的畫(huà)冊(cè)。可以肯定：針對(duì)這一主題，馬奈畢生只畫(huà)了一幅《鐵路》，而莫奈則畫(huà)了很多寫(xiě)生。老實(shí)巴交的莫奈最終對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)沒(méi)有什么貢獻(xiàn);馬奈，作為現(xiàn)代藝術(shù)誕生的標(biāo)記性畫(huà)家，他比莫奈聰明的地方在于他懂得借鑒東方藝術(shù)。馬奈癡迷于日本浮世繪，千方百計(jì)想在畫(huà)中制造空白，于是用一團(tuán)蒸汽代替鐵路和火車(chē)，卻沒(méi)有想到這也完全符合中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)的“計(jì)白當(dāng)黑”、“虛實(shí)相生”。

馬奈雖然與印象派有關(guān)，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不屬于印象派。所以，印象派過(guò)去了，但馬奈還繼續(xù)對(duì)后來(lái)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生作用。最典型的繼承者是杰夫·沃，他用他的攝影向馬奈表達(dá)了敬意，同時(shí)他也通過(guò)復(fù)制浮世繪的畫(huà)面重新連接起了馬奈與浮世繪的關(guān)系。馬奈必然會(huì)對(duì)杰夫·沃的做法給以會(huì)心的微笑，因?yàn)樗约赫怯猛瑯拥姆椒ā盎ノ男浴薄磉_(dá)過(guò)對(duì)委拉斯貴茲的敬意。當(dāng)馬奈想借鑒浮世繪而又不敢太直接時(shí)，他發(fā)現(xiàn)在委拉斯貴茲的肖像畫(huà)中有著類(lèi)似于浮世繪的空的背景。

馬奈讓我找到了從技巧之外熱愛(ài)繪畫(huà)的理由。通過(guò)馬奈，我終于明白：敘述——有時(shí)是敘述性的繪畫(huà)，有時(shí)是對(duì)繪畫(huà)的敘述——是唯一一個(gè)完善自我或拯救自我的手段。在我的眼中，馬奈是一個(gè)自我敘述的典范，他很明白自己在做什么，也很明白所做在未來(lái)的意義。《草地上的午餐》至今仍被視為挑釁性的繪畫(huà)，并不是因?yàn)槲覀兊纳鐣?huì)道德規(guī)范還停留在十九世紀(jì)。恰恰相反，我們是從這幅畫(huà)看到了一個(gè)先知先覺(jué)的敘述者馬奈，他比我們更清楚什么是作品的命運(yùn)：一個(gè)裸女和衣冠楚楚的男人們坐在一切，這樣的安排既不是現(xiàn)實(shí)的，也不是虛構(gòu)的，但注定是一種挑釁;而且，現(xiàn)在的挑釁也將是未來(lái)的挑釁，因?yàn)閿⑹鲂枰⒀永m(xù)這樣的挑釁。

我們?cè)賮?lái)看看馬奈是如何將敘述歸于自我：《左拉像》畫(huà)的是左拉，仔細(xì)看卻是馬奈的“自傳”，因?yàn)槌俗罄?huà)面上所描繪的任何物品——浮世繪、作品草圖等等——無(wú)一不打上了馬奈的記號(hào)。這顯然像是一個(gè)玩笑：左拉被馬奈騙了。這讓我又想起羅伯-格里耶的名言：“我從來(lái)只談自己，不及其他。”

當(dāng)我們每一次提到馬奈時(shí)，并不是因?yàn)樗漠?huà)技巧有多么好，而是發(fā)現(xiàn)它們總是有一些地方值得我們?nèi)フ业揭恍┱f(shuō)法。把這些說(shuō)法集中起來(lái)，馬奈的聰明才智就一下子超越了他那個(gè)時(shí)代。