有荔枝的靜物 1997 69x69cm 私人藏

二、他的觀念

一個畫家的創(chuàng)作活動及最終成果，取決于他的整個觀念，這是個常識。楊佴旻曾反復(fù)向我陳述他的繪畫觀念，一方面顯示了他對繪畫（特別是中國畫）的完整思考，另一方面也證明他在建設(shè)新的經(jīng)驗和知識系統(tǒng)時的嚴(yán)肅態(tài)度。我曾為楊佴旻寫過一篇短文，題目借用了他一幅作品的名稱，叫做《窗外有風(fēng)》。我觀賞他的許多作品和閱讀了他的一些文章之后，發(fā)覺這個名稱含有某種寓意，與他的繪畫觀念及作品風(fēng)貌發(fā)生著內(nèi)在聯(lián)系。

稍稍熟悉中國現(xiàn)代繪畫史的人都不難發(fā)現(xiàn)，從徐悲鴻、林風(fēng)眠等人開始，傳統(tǒng)水墨的格局面臨實質(zhì)性的變化。臺灣畫家席德進(jìn)干脆宣稱，未來中國繪畫的歷史將這樣劃分：林風(fēng)眠以前的繪畫史和林風(fēng)眠以后的繪畫史。席德進(jìn)這一結(jié)論雖然與當(dāng)下更為多元和多樣的局面不十分貼切，但是，此結(jié)論放在中國畫范圍，意義仍然是一目了然的。林風(fēng)眠（以及徐悲鴻）的實踐已經(jīng)不是他個人藝術(shù)趣味的體現(xiàn)，而是標(biāo)志著一個繪畫體系的沒落，以及另一個繪畫體系的歷史性亮相。

在當(dāng)代，任何一個再保守再無知的畫家也不敢否認(rèn)這樣的現(xiàn)狀，即：水墨畫已從單一和封閉走向多元和開放。我相信一點，盡管傳統(tǒng)水墨（或者說，傳統(tǒng)中國畫）依然是一部分人的衣食父母，這與學(xué)術(shù)評價無關(guān)。許多人被傳統(tǒng)水墨在當(dāng)下的市場熱潮迷惑住了，以為市場是繪畫現(xiàn)實的晴雨表，這是深刻的誤解。楊佴旻立場堅定地指出：“水墨畫（他指的是傳統(tǒng)水墨）無論從哪方面來講，實為和逐步走入現(xiàn)代化的中國社會太不相適應(yīng)，太陳舊了，中國畫不能把陳舊當(dāng)獨特——不能讓不思進(jìn)取成為中國畫壇的常態(tài)。”其實，這樣的“常態(tài)”在社會現(xiàn)實的裹挾下大有席卷之勢，很多曾經(jīng)高舉革新大旗的人紛紛繳械投降，心安理得地成了“常態(tài)”中的一員。正如楊佴旻質(zhì)疑越是民族化就越是國際化的說法。他認(rèn)為，作為一個當(dāng)代畫家，如不具備起碼的視野和胸襟，怎么可能使自己的創(chuàng)造性勞動在現(xiàn)實中生效？換句話說，民族特點只是一種由時間沉淀的歷時性的東西，若不能提升到與其他民族的共識性評判上，只不過是自欺欺人的把戲而已。

我想特別提及楊佴旻的一個觀點，他說：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代明確劃分，能免于傳統(tǒng)遭受破壞……只有清楚哪些繪畫面相為傳統(tǒng)，哪些為現(xiàn)代，中國畫家才知道自己應(yīng)做什么，才能把畫事做好。然而，至今中國畫顯然在這個分界上含糊不清。恰恰是對中國畫藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系上存在不清醒認(rèn)識，一直以來‘革新’的矛頭直指中國畫藝術(shù)傳統(tǒng)。……建樹新的就得以破壞傳統(tǒng)為代價，這種歷史文化傳承之傳統(tǒng)讓人疑惑。”二十多年前我寫過一篇文章，專門討論把傳統(tǒng)中國畫當(dāng)作保留畫種，而把以黃賓虹、齊白石為代表的傳統(tǒng)水墨畫模式稱之為伸進(jìn)二十世紀(jì)的最后一段尾巴。實質(zhì)是對“不破不立”的新闡釋。保留和革新可以在不同的途徑里同時展開，但是這并不表示兩者的意義是相等的。這一點，與楊佴旻正好是不謀而合的。楊佴旻不屬于情緒激烈的人，他的思考來源于長期冷靜的觀察，以及本人的實踐經(jīng)驗，比空洞的表態(tài)遠(yuǎn)為有力。

水墨畫的革新是當(dāng)代畫家無法繞開的課題，多年來眾多畫家為此付出了極大的心力和勞動，為什么成果寥寥呢？楊佴旻認(rèn)為其中重要的一環(huán)是水墨畫家仍然沒有找到正確的發(fā)展方向，抱著傳統(tǒng)“水墨為上”的陳舊觀念不放，他解釋道：“正說明了水墨畫的色彩表現(xiàn)難以掙脫‘舊系統(tǒng)’框架，難以給愈益強烈的色彩表現(xiàn)以一個應(yīng)有位置是中國畫現(xiàn)代化的盲點——中國畫由墨相向著色彩轉(zhuǎn)向是近百年中國畫家實踐中的難題……林風(fēng)眠正是在濃墨與重彩的交融中求得了和諧。雖然他所開創(chuàng)的這一條路還有待完善，至今尚未形成一個強有力的派系，但探索還在繼續(xù)，新水墨的影響正在日益崛起，目前在中國畫壇，水墨重彩畫風(fēng)已經(jīng)是一個重要的創(chuàng)作方向，也定當(dāng)形成氣候，成為未來中國畫的主流。”楊佴旻反復(fù)強調(diào)色彩在水墨畫創(chuàng)作中的重要性，準(zhǔn)確地切中了時弊，回顧近幾十年來的水墨畫創(chuàng)作，幾乎極少有畫家愿意在色彩的強度和豐富性上下工夫，水墨單色仍然一統(tǒng)天下。這必然造成水墨畫表現(xiàn)力的單調(diào)和貧乏。楊佴旻發(fā)出疑問：“面對萬紫千紅的世界，為什么要把水墨畫定格在單色上呢？因為它的名字叫‘水墨畫’嗎？”他進(jìn)一步說：“事情到了現(xiàn)在，如果我們還墨守著那單色，豈不是如同不讓一個少女穿色彩鮮艷的衣裳一樣嗎？一直憋在心里的一句話，今天就冒昧的說出來：在宣紙上進(jìn)行實驗的，我的朋友，我的同志們，在你們的墨色里添加上顏色吧，你的畫面一定會更具魅力！”

請記住，楊佴旻大聲疾呼的“色彩”并非簡單的與水墨對等的表面樣式，色彩代表了一種立場和靈魂，對于像楊佴旻此類一心進(jìn)取的畫家而言，表面的樣式僅僅是結(jié)果，他希望從源頭上推陳出新，意義自然非同一般。在他與我的交談中間，他常常不自覺地陳述自己對“技法”的迷戀，用他的話說：“筆墨、意境永遠(yuǎn)是祖先留給我們的偉大遺產(chǎn)，但千萬不要因為它偉大，就被束縛了手腳；不要以為水墨畫的新舊在于題材，而是取決于技法，在于畫家本身的靈魂。”在他看來，技法不是單純的作畫技巧，不是簡單的筆觸、肌理和色塊，技法是駕馭畫面的韁繩。沒有新的技法，就沒有新的方向，正如他考察了日本畫和中國畫之后發(fā)出的感慨：“日本畫已初步完成了它的現(xiàn)代化形態(tài)，因為它已凸現(xiàn)出一個與現(xiàn)代審美意識相適應(yīng)的和穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作思想的統(tǒng)一化，風(fēng)格上的現(xiàn)代化，語言上的純粹化，技法上的創(chuàng)新化是它的一般特征。日本畫在整體形態(tài)上走出了傳統(tǒng)，但包容在作品中的精神內(nèi)涵和美學(xué)感覺是日本民族固有的。”所以，楊佴旻特別期盼“出現(xiàn)思想與技法高度統(tǒng)一的新中國畫形式。”

這樣的形式是否已經(jīng)存在？無疑，楊佴旻的結(jié)論是肯定的。如前面所言，自徐悲鴻、林風(fēng)眠一代人開始，中國畫革新的號角始終沒有停止，在當(dāng)下，盡管風(fēng)氣使然，大多數(shù)中國畫家縮回到傳統(tǒng)的懷抱，但仍有一部分畫家馬不停蹄朝前奔駛。楊佴旻是其中之一，具體地說，是其中非常耀眼的成功者之一。