黃君璧（右）和郎靜山（中）、張大千（左）合影

煙樹重遮望里迷（國畫） 黃君璧

集傳統(tǒng)大成 開時代氣象

——黃君璧藝術(shù)論

陳履生

在20世紀(jì)中國畫史上，黃君璧是一個與時代難以剝離的特殊個案。其特殊性在于，他出生在19世紀(jì)末期，并進(jìn)入到20世紀(jì)這個翻天覆地的時代，幾乎走完了這個不同尋常的百年，參與和見證了中國畫的歷史變化。在20世紀(jì)初期，黃君璧有幸接受過新式教育，但是，沒有像同時代的許多精英分子那樣通過到國外留學(xué)獲得留學(xué)的身份和西學(xué)的背景，而是恪守著傳統(tǒng)的方式，在臨仿古人墨跡的過程中夯實了自己的藝術(shù)根基。顯然，在這個歷史時期，因為黃君璧的成功而表現(xiàn)出了另類方式的不同意義，盡管這只是傳統(tǒng)方式的一種延續(xù)，只不過依據(jù)現(xiàn)實做了時代的發(fā)揮。他像清代“四王”中的王石谷一樣，“力追古法，于荊、關(guān)、董、巨諸名家無不醞釀胸中”，“一樹一石必與宋元名家血戰(zhàn)，力厚功深久而與之俱化”。“血戰(zhàn)宋元”直至石谿、石濤、華新羅；可是，在“于畫道研深入微，凡唐宋元名跡已悉窮其精蘊(yùn)，集以大成”之后，他沒有像王石谷和歷史上的那些仿古派躊躇不前，而是遍游名山大川，用已有的從古人學(xué)來的筆墨直面眼前的山川，用水墨感受四季的風(fēng)晴雨雪。

如果黃君璧用這樣的方式固守在南海故里，或局限于廣州一隅，那么，他就有可能像他的國畫研究會的諸多同仁那樣，終其一生只是一個傳統(tǒng)繪畫的守護(hù)者，只是一個組織或某個類別中的一員。不同之處在于，他融入到了新的社會之中，在廣泛的交游中，又進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)教育的體系內(nèi)，從而在完成身份的轉(zhuǎn)換之后，藝術(shù)上也出現(xiàn)了新的氣象。在新學(xué)的體系中，黃君璧鶴立雞群的舊學(xué)才智表現(xiàn)得難能可貴，所以，他受到了新國畫與新水墨的寵愛和禮遇。

歷史往往難以預(yù)想，如果黃君璧在1949年的社會巨變之中不去臺灣，那改寫的黃君璧的歷史將和許多同時代的大陸畫家具有相似的經(jīng)歷，不容置疑的是，徐悲鴻仍然會聘他為中央美術(shù)學(xué)院的教授。然而，與他相知相識且名望更重的徐悲鴻在這一選項中做出了相反的抉擇，而黃君璧在這個歷史的拐點上沒有跟隨徐悲鴻，這也就為上世紀(jì)50年代的兩岸畫壇分設(shè)了不同的標(biāo)桿。

雖然到臺灣也是一個前途難卜的運程，可是黃君璧開創(chuàng)了臺灣師范大學(xué)系統(tǒng)的藝術(shù)教育，不僅延續(xù)了他在大陸時期的教育生涯，而且這種傳薪續(xù)火的努力在臺灣的政治生態(tài)中，面對日據(jù)時代背景下的藝文空間，中國傳統(tǒng)水墨在被殖民者稱為“福爾摩沙”的臺灣土地上，隨著國民黨政權(quán)的建設(shè)與文化的拓展，在上世紀(jì)50年代的社會激蕩中凸現(xiàn)了像黃君璧這樣來自大陸的畫家所特有的歷史地位。傳統(tǒng)的文人方式在一個并不陌生的時空中表現(xiàn)出了那種血脈上的聯(lián)系，臨仿古人的歷史眷顧，一方面是思鄉(xiāng)情結(jié)的釋放，而更多的是從技法上獲得正宗的確認(rèn)。源流的梳理驅(qū)散了籠罩在臺灣上空的日本文化的陰霾，為傳統(tǒng)水墨的立足和發(fā)展透露出晴空和艷陽。

在黃君璧留守內(nèi)地的同仁和同時代的大陸畫家于上世紀(jì)50年代努力探討傳統(tǒng)國畫如何為新政權(quán)服務(wù)的時候，大陸的“新國畫”所表現(xiàn)出的新氣象已經(jīng)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)文人的方式，反映了“改造”的成果。可是，黃君璧不僅可以依然如故地畫自己所想畫的，并開始建構(gòu)“瀑畔幽居映白云”的新的畫面格局，而且，在臺灣享受著像齊白石在大陸一樣的崇高禮遇。這一歷史的反差，還表現(xiàn)在政治的襯托下，黃君璧作為一個中國畫家能夠遠(yuǎn)游歐美進(jìn)行文化交流，填補(bǔ)了這一時期中外美術(shù)交流的一段空白，同時廣開眼界，拓展了他繪畫表現(xiàn)的題材和空間。而他的時代機(jī)遇也就造就了他的歷史成就。

作為一個教育家，黃君璧在臺灣開辟水墨畫教育的新空間，為中國水墨畫在臺灣的發(fā)展和壯大做出了歷史性的貢獻(xiàn)。如果說大陸上世紀(jì)50年代以來的水墨畫教學(xué)是基于創(chuàng)作的實際，從水墨到彩墨、從以素描為基礎(chǔ)到以創(chuàng)作帶動教學(xué)，而黃君璧在臺灣師大20年的時間里則延續(xù)了40年代藝術(shù)教育主流的新傳統(tǒng)。雖然他也受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，包括他的學(xué)生在內(nèi)的反叛，也沒有動搖他堅守的信念。等到歷史再回到“東方”的時候，世紀(jì)老人的堅守就顯現(xiàn)出了超乎尋常的意義。

毫無疑問，溥心畬（1896—1963）、黃君璧（1898—1991）、張大千（1899—1983），1949年這3位水墨畫家先后來臺，帶來了正宗的國畫傳統(tǒng)，因此，有人稱他們在臺灣的那段時間是臺灣水墨畫壇的“黃金時期”，被譽(yù)為“渡海三家” ，作為一個歷史的總結(jié)和神話，為黃君璧的歷史地位作了最終的定位。一切源于“渡海”這個具有歷史性的選擇，因此，這個基于“渡海”的個案在歷史的映照下，為20世紀(jì)中期以來的中國水墨畫發(fā)展史平添了一頁特殊的章節(jié)，而在這個章節(jié)內(nèi)的“三家”之中，黃君璧存世時間最長；為教時間最久；學(xué)生范圍最廣；獲得殊榮最多；社會貢獻(xiàn)最大。

20世紀(jì)過后，中國和中國文化又面臨著新的問題，而中國水墨畫在20世紀(jì)所遇到的問題并沒有完全解決，新的問題又接踵而至。當(dāng)像黃君璧這樣的20世紀(jì)的藝術(shù)偉人合流在一起的時候，他們的交互所產(chǎn)生的共鳴，為新的時代提供了歷史的借鑒，黃君璧的學(xué)術(shù)意義正好像他畫中的白云一樣——橫貫兩岸。

總結(jié)黃君璧的藝術(shù)歷程，簡單地可以分為兩個時期：第一個時期從1898年至1948年，是發(fā)軔和成長期；第二個時期自1949年至1991年，是發(fā)展和高峰期。細(xì)致地分，則大致可以分為4個時期：第一個時期從1898年至1936年，這是他的廣州時期，以精研古法為標(biāo)志；第二個時期自1936年至1948年，這一時期主要活動在巴蜀和金陵，所畫以在精研古法的基礎(chǔ)上融匯自然為特點；第三個時期于1949年至1968年，是其移居臺灣的初期，在教學(xué)之余以游戲白云為創(chuàng)作上的特色；第四個時期從1969年至1991年，為移居臺灣的后期，在獲得廣泛的社會聲名之后觀覽世界著名的瀑布景點，以所畫震宇飛瀑開時代新象。