父親創(chuàng)作手稿-1980

父親第一稿-守糞的農(nóng)民-1978

父親第二稿——粒粒皆辛苦-1978

父親第四稿-生產(chǎn)隊長轉(zhuǎn)業(yè)軍人-1978

藝術(shù)作品的創(chuàng)作并不是作者一人完成，而是在特定的社會需求和藝術(shù)思潮中間，在潛在力量的引導(dǎo)和推動下形成的。《父親》如何能夠在20世紀(jì)80年代脫穎而出，并且成為影響幾代人的形象？這必須將其還原至歷史的語境中方能見分曉。

打通關(guān)

有的作品還是借助舊的題目，但是畫面的內(nèi)容已經(jīng)是田間地頭常見的喂奶、休息。

1977年，《法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展覽》在北京和上海展出。作品(尤其是米勒的作品)純樸真實的風(fēng)格和高超的寫實技巧使中國觀眾贊嘆不已。法國“現(xiàn)實主義美術(shù)”既是西方美術(shù)，也和中國建國以來美術(shù)創(chuàng)作的慣例，蘇俄的宣傳畫以及德國科勒惠之的版畫有某些相似之處，即沒有脫離勞動普通人民大眾的觀賞趣味，更能滿足普通觀眾解禁后近距離接觸西方，對于西方美術(shù)帶來的形式創(chuàng)新，在普通觀眾中也逐漸產(chǎn)生了廣泛的欣賞群體。而值得注意的是，1978年開始文藝界對“文藝與政治的關(guān)系”開始了大討論，是否是為人民服務(wù)成為代替政治品評藝術(shù)作品的新標(biāo)準(zhǔn)。雖然這一階段的大型創(chuàng)作展覽還沒有拋棄詩意山水畫和革命圣地山水畫的面貌，但已經(jīng)明顯開始恢復(fù)六十年代對于“社會主義現(xiàn)實主義”藝術(shù)的理解，淡化了領(lǐng)袖人物的高大全形象。

1979年，在美協(xié)常務(wù)理事擴(kuò)大會議上，明確指出藝術(shù)作品的政治性是來自于生活本身，這等于從美術(shù)界的上層肯定了描繪真實生活是可以被接受的主題。1979年《美術(shù)》文章《思想再解放一點》中指出，新時期的創(chuàng)作應(yīng)該打破幾個關(guān)卡，即生活關(guān)、

題材關(guān)、情調(diào)關(guān)，情調(diào)和生活頻頻出現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作的理論方法中，“到生活中去，應(yīng)當(dāng)以對生活的觀察、體驗、感受——在此基礎(chǔ)上的形象思維，聯(lián)想，想象為中心，圍繞著進(jìn)行基本素材的收集，對人物思想感情和景物意境、情調(diào)深入刻畫，構(gòu)思，構(gòu)圖和推敲設(shè)計。帶著你的思想感情的形象要素，正是你對生活的感受本身。”

許多小型畫展和畫會活動的作品體現(xiàn)出對普通日常生活的關(guān)注，題材包括村里的姑娘、節(jié)日的喜慶，有的作品還是借助舊的題目，但是畫面的內(nèi)容已經(jīng)是田間地頭常見的喂奶、休息等，在還沒有形成固定模式的時候，生活化的美術(shù)創(chuàng)作很好地沖擊了文革的死板單調(diào)的面目。

1980年，對于文革的表現(xiàn)分為幾個不同的層次：批判、反思和回避——批判迫害、反思人性、回避痛苦。對于人的自然性格和普遍人性的表現(xiàn)在80年逐漸回復(fù)到美術(shù)創(chuàng)作之中。批判現(xiàn)實主義題材的作品增多，在1980年初達(dá)到了高潮。1980年1月《美術(shù)》上發(fā)表了程宜明關(guān)于創(chuàng)作連環(huán)畫《楓》的一些想法，為《楓》的創(chuàng)作作了辯護(hù)。

程叢林的作品《1968年X月X日的雪》也刊登在這期《美術(shù)》的插圖版中。這幅作品再現(xiàn)了文革武斗事件，用真實的形象和色彩，構(gòu)成了當(dāng)時典型的批判現(xiàn)實主義主題。1980年2月的《慶祝中華人民共和國三十周年美展》中，獲得一等獎和二等獎的作品分別是《楓》和《1968年X月X日的雪》。這說明批判現(xiàn)實主義題材已經(jīng)排除阻力，在美術(shù)界占據(jù)了主導(dǎo)地位。

傷痕美術(shù)中的溫和派

評論界開始轉(zhuǎn)向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國的精神因素。

形式上相對溫和的傷痕美術(shù)作品也在此時出現(xiàn)。以知青生活為主題的作品是四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生創(chuàng)作的主要樣式，評論界對這些作品多持支持態(tài)度。這里的現(xiàn)實主義和文革時期的革命社會主義現(xiàn)實主義涵義不同，此時的現(xiàn)實主義不塑造突出的人物，不表現(xiàn)激蕩的情節(jié)，不使用跳躍的色彩，而是以黯淡的色調(diào)為主，恢復(fù)自然和人在生活中的樸實本原面貌。

仍然可以看到，雖然有相對實驗性的星星畫派產(chǎn)生，也有了批判反思為主題的批判現(xiàn)實主義，但1980年各類美術(shù)刊物上的評論仍然對各類思潮保持“發(fā)于形式，止于美感”的程度。而這種回避的傾向會導(dǎo)致美術(shù)創(chuàng)作只重視純裝飾趣味的危機(jī)。現(xiàn)在是亟需一種精神來支撐的時刻。評論界開始轉(zhuǎn)向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國的精神因素。評論界的導(dǎo)向鼓勵了更多的藝術(shù)家在民族文化的主題上進(jìn)行探索。

1980年7月26日，《人民日報》正式發(fā)表了題為《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》的社論，提出用“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的口號代替原來的“文藝從屬于政治”的口號。

當(dāng)年年底，第二屆全國青年美術(shù)作品展覽在中國美術(shù)館舉行開幕，羅中立的《父親》 ，陳丹青的《西藏組畫》在該展覽中展出，《父親》還在1981年1月青年美術(shù)作品展覽評選中獲一等獎。從1981年《美術(shù)》雜志所發(fā)表的《再見吧，小路》、《我們曾唱過這首歌》和《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，可以看出一個明顯的傾向——知青少女變成了穿著花布衣服的鄉(xiāng)村女孩，畫面上添加了牛和狗這樣的鄉(xiāng)村生活符號。戲劇性的沖突和事件之間邏輯聯(lián)系淡化，對于上山下鄉(xiāng)中失去時光的追憶思索擴(kuò)展為在普遍意義上對一代青年人的生活的關(guān)注。畫面比前一段時間更加精致，具有懷斯式的田園風(fēng)格。相同的是草地和與孤獨地沉湎于懷想的年輕人，不同的是懷斯畫作中對永恒哲學(xué)的思考變成了對普通人性的感念。