文/張偉

真正對上海小校場年畫的發(fā)展作出重要貢獻的是吳友如的同門師弟周慕橋，也即今天人們在很多年畫上都能看到的那個“古吳夢蕉”。而周慕橋凡在畫報上發(fā)表作品，多署“慕橋”或“周權”本名，而在年畫上署名，則一律署號“夢蕉”，像周慕橋這樣的文人畫家應邀為畫鋪創(chuàng)作年畫應該并非罕例。

上海小校場年畫《琵琶亦是尋常物》，上海歷史博物館藏本，作者“夢蕉”

上海小校場年畫《連環(huán)計》，上海歷史博物館藏本，作者“夢蕉”

近代上海的畫家雖然人數(shù)眾多，但是和年畫發(fā)生關系的卻少之又少，而若要在這極少數(shù)畫家中找出領軍人物，人們首先想到的一定是吳友如和錢慧安，他們兩位也的確畫藝高超，影響也最大。

吳友如（生卒不詳），江蘇元和（今屬蘇州）人。原名猷，改名嘉，以字行。太平天國期間避難來滬，從師張志瀛習丹青。光緒十年（1884年），應《申報》主人之請主繪《點石齋畫報》，描摹社會風情，妙肖精美，開創(chuàng)中國新聞時事畫之先河。

關于吳友如參與繪制年畫之事，至今并無確鑿文獻可以征引，但我們在現(xiàn)存年畫中確實可以看到不少署名吳友如的作品，如《鬧元宵》、《村讀圖》、《豫園把戲圖》、《法人求和》等等，多由姑蘇老店吳錦增、陳同盛、吳太元等刻版刷印。另據(jù)王樹村《中國年畫發(fā)展史》載，吳友如還為天津楊柳青繪制過一組6幅嬰戲題材的年畫。

除吳友如外，另一位有年畫作品存世的著名畫家是錢慧安，在晚清畫壇，他的名聲甚至要超過吳友如。錢慧安（1833-1911年），又名貴昌，字吉生，別號清溪樵子。上海寶山人。他幼年即習丹青，光緒初年已成為海上畫壇名家，尤以人物畫著稱，被譽為“真可追蹤仇英”者。光緒二年（1876年），葛元煦著《滬游雜記》，書中列入“書畫名家”共35位，其中以“工筆人物”著稱的僅錢慧安一人。今天尤能見到的錢慧安繪就的年畫有《春風得意》、《弄璋如意》、《風塵三俠》、《竹林七俠》、《南村訪友》、《小紅低唱我吹簫》等幾十幅。

其實，真正對小校場年畫的發(fā)展作出重要貢獻的是吳友如的同門師弟周慕橋，即今天人們在很多年畫上都能看到的那個“古吳夢蕉”。周慕橋（1868-1922年），蘇州人。名權，字慕橋，以字行，號夢樵（亦作夢蕉），又號紅薇館主、古吳花朝生。周家很早就從蘇州遷來上海，周慕橋自幼聰穎，從小就對繪畫發(fā)生興趣，拜在名畫師張志瀛門下深造，同拜師門的還有日后一起編繪《飛影閣畫報》的何明甫。周慕橋學畫“揣摩盡致，筆意活潑……年才弱冠，已嶄然露頭角”。出道后他即緊隨師兄吳友如闖蕩，吳友如主編《點石齋畫報》時周慕橋即是其得力助手，后來吳友如脫離“點石齋”，自創(chuàng)《飛影閣畫報》和《飛影閣畫冊》，周慕橋不僅全力協(xié)助而且屢屢在吳友如陷入困境時出手相援，甚至署吳友如名為其繪稿救急，以至“今之所謂《吳友如畫寶》中不乏君之手筆”。周慕橋不僅作畫勤奮，讀書也既多又雜，從四書五經到詩詞文賦均有所涉獵，像《周易》、《詩經》、《史記》、《世說新語》等古籍經典，以及《說文解字》、《爾雅》、《廣韻》等專門著述，他在畫作跋語中都時有征引，還寫得一首漂亮的行楷，“嘗謂：古典、書法，與畫相輔而行，不能偏廢，故其胸中淹博，字亦工秀”。周慕橋為畫報作畫，很多作品是對當時社會世俗作再現(xiàn)式的描繪，所表現(xiàn)的不僅僅是傳統(tǒng)繪畫中類型化的才子佳人和概念化的亭臺樓閣，而更多為現(xiàn)實生活中的市農工商和車船光電，故僅有傳統(tǒng)技巧是遠遠不夠的，需要有新的表現(xiàn)手法加以補充。周慕橋引入西洋繪畫中的透視法理論和水彩畫法，使其的作品充滿了生命力，因符合新興市民階層的審美要求而廣受歡迎。后來他還勇敢創(chuàng)新，融合西洋繪畫和傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)勢，在20世紀初創(chuàng)造了大量具有鮮明海派風格的新穎廣告畫，成為當時最受歡迎的月份牌畫家。

以上是我們現(xiàn)在所能搜集到的有關周慕橋的生平材料，但要論及他和小校場年畫的關系，則很有必要先作一番考證。在現(xiàn)存上海小校場年畫以及蘇州桃花塢年畫中，署名“古吳夢蕉”的作品很多，且不少是優(yōu)秀的代表作品，如小校場年畫中的《鬧新房》、《五子奪魁》、《海上名妓十美圖》，桃花塢年畫中的《冠帶流傳》、《琵琶亦是尋常韻》等。

但這個“古吳夢蕉”到底是誰？說法不一，沒有確論。石谷風先生認為是道光年間到上海開設飛云閣的蘇州畫師項燿，他也因此把所有署名“夢蕉”的年畫都標上了“項夢蕉繪”的字樣。周新月先生在其著作中也專門談到這一問題，他例舉了坊間的三種說法，并談了自己的看法：其一，“夢蕉”姓吳。這其實是誤讀“古吳夢蕉”之故。其二，“夢蕉”即周慕橋。此說未知根據(jù)何在。其三，“夢蕉”即開設飛云閣的項燿。此說雖不無可能，但疑點仍不少，特別是兩人畫風明顯不同。結論是：“關于誰是‘夢蕉’尚有待進一步考證”。從以上例舉來看，學術界目前對“夢蕉”其人確實缺乏了解。但若對現(xiàn)有相關文獻作一番耐心仔細的梳理比對，則可能對解開這一謎案有助！在李福清先生主編的《中國木版年畫集成·俄羅斯卷》中，收錄有一幅俄國學者阿理克1909年購于上海的小校場年畫《鐘馗鬧判》，畫上題款為：“壬寅（1902年）孟夏古吳夢蕉寫于海上飛云閣。”很顯然，這是一幅出自“夢蕉”手筆的作品。值得注意的是，題款下方鈐有一方白文印章：周權印。這顯然給我們提供了一條重要線索：“夢蕉”即周權。循此思路再去做進一步的探索，我們在周慕橋主編的《飛影閣士記畫冊》中找到了有力的證據(jù)。《飛影閣士記畫冊》是吳友如主編的《飛影閣畫冊》停刊后由周慕橋續(xù)刊主編的一本畫報，完全繼承吳友如的先前風格，以描摹社會風俗和仕女故事為主，所有作品均由周慕橋一人繪制。在這本畫報第29期【光緒二十一年（1895年）六月朔日出版】上刊有一幅名為《蕩鞦韆》的仕女畫，畫上署名：夢樵，旁邊鈐有一方朱文印章：慕橋。在第30期上另有一幅名為《郭汾陽》的歷史人物畫，畫上落款：周慕橋作，旁邊鈐有一方朱文印：夢樵。這就非常清晰地解開了我們心中的疑問：所謂周權、周慕橋和夢蕉三位一體，均為一人，正好是同一人的名、字、號。這也是當時文人吟詩作畫常用的署名方式；至于“蕉”和“樵”的相混互用，更是當時人在署字、號時諧音互換的一種常態(tài)，不足為怪！

如果我們再作一番探詢，可以發(fā)現(xiàn)：周慕橋凡在畫報上發(fā)表作品，多署“慕橋”或“周權”本名，而在年畫上署名，則一律署號“夢蕉”，幾無例外！由此我們可以推測，當時像周慕橋這樣的文人畫家應邀為畫鋪創(chuàng)作年畫應該并非罕例，此也為“賣畫謀生”之一途。但囿于傳統(tǒng)，他們自己并不太愿意在這些畫上留下太明顯的個人痕跡，因此，在今天我們所能看到的年畫作品上鮮有畫家署名的，即使有也為別署，且大多用的是較少為人所知的別號。一般而言，年畫作者多為民間畫師，籍籍無名，故大多數(shù)年畫作品均無繪者署名；而作為集團生產性作品，年畫上卻十之八九有著刊刻店鋪的名號，這一點和明、清兩朝的箋紙刊印倒有著某些相像之處。不同之點在于，箋紙的消費群主要是文人士大夫，故其繪制風格有著強烈的文人畫情趣，而為其作畫的畫家也將其視為文人閑情逸致的偶一為之，并不忌諱在箋紙上署名，即使是名震朝野的著名畫家。相反，年畫的消費群主要是中、下層市民，年畫作品也不為史家所重，從不入畫史，故文人畫家答應為年畫作坊繪稿，一般多出于謀生養(yǎng)家的考慮，極少有在畫上署名的，即使落款，也多署別號，如墨浪子、松崖主人、梅州隱士等。時過境遷，他們的生平事跡就成為了難以考證的懸案，“夢蕉”之謎，恰恰提供了這樣一個典型之例，而這種特點，在很大程度上正決定了年畫藝術發(fā)展的民間鄉(xiāng)野方向！

周慕橋的畫風細膩寫實，擅長人物，尤善于表現(xiàn)世俗生活，這些特點和年畫的某些特征是相吻合的。他發(fā)表的很多畫，無論從題材內容還是表現(xiàn)手法上看都像是年畫的線描粉本，如《新年十二景》之與《鬧新房》、《百子圖》、《舞龍燈》，《三十六行》之與《新出夷場十景》、《各行各業(yè)風情圖》，《時裝仕女圖》之與《玉堂富貴》、《福壽齊眉》，《燈會誌盛》之與《寓滬西紳商點燈慶太平》等等。

周慕橋是近代上海文人畫家中繪制年畫數(shù)量最豐富的一位，而且其作品也最受歡迎，曾屢屢被上海小校場和蘇州桃花塢的年畫店主們翻版復制，甚至有一幅畫被幾家店莊翻版以至出現(xiàn)多個不同版本的現(xiàn)象，成為近代年畫史上的一道奇特風景。下面我們選取一例略作分析。

琵琶亦是尋常韻纖指揮來便有情

1.上海歷史博物館藏本。畫面除畫題外，另有題款：庚子仲秋夢蕉，鈐白文印章：周。畫的設色非常淡雅。

2.古吳軒藏本（古吳軒出版社 2006年5月《桃花塢木刻年畫》，閻立主編）。此本畫題和畫面內容與上海歷史博物館藏本相同，但無“庚子仲秋夢蕉”的繪者題款，卻多了“王榮興印”四字；且畫題“琵琶亦是尋常韻，纖指揮來便有情”14字，筆跡也和歷博本有細微差別，應屬作者的另次書寫。此外，古吳軒本在設色上雖也是淡雅一路，但和上海歷博本還是有較大差異，如古吳軒本彈琵琶女和抱貓女子兩人的衣服及左、右兩側的花盆都是一色的，而在上海歷博本上，人物衣服和花盆上都加有花紋環(huán)飾。

3.上海圖書館藏本。此畫畫題改為《玉堂富貴》，但無畫店和繪者名。畫面內容也和上海歷博本和古吳軒本有所不同：a.人物兩側的花架和盆花均被刪去。b.畫面中央多了一個花架和一盆盛開的牡丹，以此和畫題“玉堂富貴”相切。c.人物衣服設色濃艷，與古吳軒本有較大差異；人物衣服花飾和上海歷博本也有較大差異。

4.上海美術家協(xié)會藏本。畫題和畫面內容與上圖本相同，但美協(xié)本多了“陳同盛印”4字。其他地方兩者也有不同之處：a.畫題“玉堂富貴”4字的筆跡有差異，顯然屬同一人的兩次書寫。b.兩者設色雖都同屬濃艷一路，但美協(xié)本比上圖本要更甚，如彈琵琶女所坐之鼓墩，上圖本設色稍淡，而美協(xié)本則是深藍色；畫幅中央之瓶栽牡丹，上圖本設色過渡清晰，比較精致，而美協(xié)本的設色渾噩不清，顯得非常粗糙。

綜上所述，似可這樣理解：周慕橋在庚子年（1900年）創(chuàng)作此畫后由上海畫店刻版刊印，題款、署名一如原作；同時，此畫亦被蘇州王榮興畫店拿去（或買去）印作年畫，但卻刪去繪者名，另加上畫店名（此也是一般畫店通常做法）。稍后，又有別的上海和蘇州畫店重版這幅年畫，但去掉了畫中的文人情趣，為適應市民階層的審美口味增加內容，改換畫題，重新設色，將此改造成了一幅祈祥求福題材的年畫。從刊刻時間上來講，歷博本和古吳軒本應是一個系統(tǒng)，時間在前；上圖本和美協(xié)本是另一個系統(tǒng)，時間在后。

以上是依據(jù)現(xiàn)能找到的文獻對作為小校場年畫繪者的周慕橋所作的一則個案分析，其他一些對小校場年畫同樣作出貢獻的畫家,現(xiàn)在還無法作出相類似的分析。他們有的雖然還知道姓名，但詳細生平事跡就無從知曉了；還有的畫家，我們甚至不知道他們的真正姓名，更遑論生平略歷了；另外有些畫家，雖然他們可能不是上海人，也不曾長期居住在上海，但他們同樣為小校場年畫貢獻過不少優(yōu)秀作品，如嵩山道人、梅州隱士等等，遺憾的是，我們至今對他們都缺乏最起碼的了解。但正是這些畫家的參與，使上海小校場年畫具有鮮明的時代特色和海派風格，造就了中國傳統(tǒng)年畫的最后一段繁榮。（作者系上海圖書館研究館員）