何桂彥：20世紀(jì)90年代初，伴隨著“新生代”、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的崛起，當(dāng)代繪畫有一個明確的轉(zhuǎn)向，那就是遠(yuǎn)離宏大敘事，遠(yuǎn)離啟蒙意識，并積極地介入現(xiàn)實(shí)。你早期的作品創(chuàng)作于1993年前后，它們主要是一種什么風(fēng)格？
劉力國：風(fēng)格上仍保留了80年代的一些現(xiàn)代主義特征，也受到了90年代初波普化表達(dá)的影響。
何：1993到1995年的作品有一個較大的轉(zhuǎn)變，集中體現(xiàn)在《太陽花系列》中，一個是具有濃郁的艷俗氛圍，另一個是出現(xiàn)了“屁股”的形象。這種轉(zhuǎn)變基于怎樣的考慮？
劉：當(dāng)時的感覺是，因?yàn)橹袊鴩T剛打開，西方的東西一進(jìn)來后，給人的反差特別大，心里有一種失落感。此時，出現(xiàn)了一邊倒的情況，只要是西方的都是好的，而我們的都是不好的，都該全部扔掉。但在我看來，傳統(tǒng)中其實(shí)有很好的東西，為什么我們要遺棄，難道它們一點(diǎn)存在的價值都沒有嗎？于是，在創(chuàng)作中，我希望放棄那種極端的態(tài)度。我的作品大多會給人一種詼諧、調(diào)侃、喜氣洋洋的感覺，像方力鈞那批藝術(shù)家的作品中有時還有一些比較強(qiáng)烈的情緒，我的比較溫和，可能跟我的性格有很大關(guān)系，我做不出那種血腥、暴力、激烈、對抗性的作品。我希望在詼諧、調(diào)侃的氛圍下給予一些善意的提示。“屁股”這個形象在當(dāng)時是很不雅的，但這個屁股就像人們對待傳統(tǒng)時的態(tài)度一樣，以為它是丑的，是羞于被人看到的。不過，一旦將它和“花束”并置在一起時，就會出現(xiàn)一種荒誕感。“花束”是雅的，而“屁股”則不雅，在視覺上，它們既熟悉，又陌生，但當(dāng)兩個東 西，兩種符號并置到一塊，滑稽與荒誕就彌散出來了。
何：這種荒誕感是否也來源于更為內(nèi)在的原因，即人們在社會急速轉(zhuǎn)型的背景下，在社會——文化心理上所產(chǎn)生的焦慮，或者說一種不適感？90年代初的社會轉(zhuǎn)型，以及消費(fèi)社會的興起，在價值方面，一個明顯的社會癥候是，早期集體主義的、形而上的生活方式，向一個世俗的、消費(fèi)的、形而下的生活轉(zhuǎn)變。你的作品實(shí)質(zhì)也有一種對消費(fèi)社會本身所展開的思考。
劉：當(dāng)時的社會轉(zhuǎn)型對我們的沖擊很大。過去，我們活在集體化的意識里，我們被集體主義、宏大敘事的價值觀所塑造，所支配，比如，我們從小的教育就是愛祖國、愛人民、愛偉大的領(lǐng)袖，但沒有一個價值導(dǎo)向是教我們?nèi)绾握嬲莫?dú)立思考，獨(dú)立的生活。改革開放后，西方的價值觀進(jìn)來了，我們認(rèn)識到個體要自由，個人要獨(dú)立。但是，我們似乎又從一個極端走向了另一個極端，有點(diǎn)矯枉過正。在那個轉(zhuǎn)型的時代，很多東西都是錯位的，而且，我們在思想上也沒有做好準(zhǔn)備，因此容易極端化。
何：你當(dāng)時的那批作品還是保留了90年代當(dāng)代繪畫的一些共同的特征，例如平面化、圖像化、波普化、艷俗化。《太陽花系列》從一開始在視覺上就向圖像和符號轉(zhuǎn)變，而不是像80年代現(xiàn)代主義風(fēng)格那樣注重形式與語言的探索。
劉：我們都希望作品有個人符號，而且越典型越好。符號化是那個時代的痕跡。
何：你是怎么選擇，最終確定你的個人符號的，當(dāng)時基于怎樣的考慮？
劉：當(dāng)我在選擇“屁股”這個形象時，直覺就是這個符號必須要有典型性。如果這個形象一開始就是人們陌生的，那么，它就需要大家花很長的時間去了解、去熟悉。一旦這樣，這個符號的選擇就失敗了。在我看來，藝術(shù)家要正確理解自己的能量，它不可能太大。所以，我要找一個最熟悉的符號，所有人都知道的符號，然后再把它移植到作品中，使其典型化。面對這個符號，不管你是白皮膚、黃皮膚，只要你看到就能認(rèn)識。只要達(dá)到這種程度，這個符號才是靠譜的。“政治波普”中，藝術(shù)家開始用各種“文革”符號，再比如，方力鈞的那個光頭，當(dāng)時國外的報道就把它看作是“無聲的吶喊”。很顯然，明確的符號能強(qiáng)化作品的表達(dá)力度。當(dāng)然，對于藝術(shù)家來說，當(dāng)你選擇好符號后，還要對它進(jìn)行形式與語言上的轉(zhuǎn)換。在我的作品中，“屁股”的形象大多做了陌生化的處理。
何：你是什么時候?qū)⒓苌侠L畫中的圖像、符號轉(zhuǎn)化成瓷質(zhì)雕塑的？
劉：選擇瓷器，主要是因?yàn)樗莻鹘y(tǒng)文化的一個載體。97年我就在做方案，但完成是98年的事情。當(dāng)時在準(zhǔn)備一個關(guān)于艷俗的展覽，時間特別急，我記得參展的藝術(shù)家有李路明、孫平等。這個展覽是由廖文、栗憲庭策展的。李路明當(dāng)時是湖南美術(shù)出版社的社長，他正在策劃一本關(guān)于艷俗方面的書，也希望把這個展覽的作品放在里邊。我那時在潮州，而不是在景德鎮(zhèn)，后來就做了那批瓷器作品，后來也收錄在李所編的書中。
何：從90年代中期的《大眾樣板》、《艷妝生活》，再到1999年天津泰達(dá)美術(shù)館舉辦的《跨世紀(jì)彩虹——艷俗藝術(shù)》展，艷俗藝術(shù)成為了90年代中后期一個重要的藝術(shù)潮流。
劉：在當(dāng)時身邊的朋友中，栗憲庭是艷俗藝術(shù)最重要的推手。還有一個年輕的批評家楊衛(wèi)，他在90年代中期也畫一些具有艷俗風(fēng)格的作品，后來就慢慢轉(zhuǎn)向策展了。實(shí)際上，那個時候的展覽、批評氛圍跟今天很不一樣。比如說今天的策展人、批評家要寫東西了，他才會去找藝術(shù)家要相關(guān)的資料。但我們那時做作品彼此都商量，我要做什么，我會跟你講，讓你給我提意見，我也會告訴你，這個作品該怎么去做。當(dāng)時那批年輕的批評家，如朱其、黃篤、高嶺跟大家都很熟，在一起玩、吃飯，討論藝術(shù)問題。
何：當(dāng)時藝術(shù)家的意識中還普遍保留著80年代那種運(yùn)動意識，就是大家要制造一個新的藝術(shù)趨勢、一種現(xiàn)象，一種風(fēng)格，引領(lǐng)某種潮流。
劉：是的。所以大家要在一起講，在一起聊，甚至還要做筆記，你講的什么，我又講了什么，然后大家討論。當(dāng)時也翻藝術(shù)史，現(xiàn)在想來挺好玩的，有那么一點(diǎn)烏托邦的感覺，也有點(diǎn)集體化的運(yùn)動意識。
何：你早期繪畫中的艷俗風(fēng)格一直延續(xù)在你的瓷器作品中，而且，從題材上看，2000年以來的作品在內(nèi)容上含量更大，這集中體現(xiàn)在《滿漢全席》、《經(jīng)典系列》中。同時，這批作品充斥著濃郁的民俗氣息，仍然追求“戲擬”與“反諷”的表達(dá)。
劉：瓷器這個材料滿足了我當(dāng)時的表達(dá)，它們很華麗，光彩照人，比較符合我作品的表達(dá)，就是要喜氣洋洋，就是我們過上好日子了，我們成為萬元戶了——作品要表達(dá)的就是那種自我的滿足感。但是，從材料的物理性能看，盡管很華麗，但瓷器本身易碎。因此，用瓷來表達(dá)，諷刺的就是那種極其浮躁的暴發(fā)戶心態(tài)。比如，買一瓶人頭馬一口就想把它喝完，雖然消費(fèi)得起人頭馬，但心理上還是農(nóng)民。你過去不要瞧不起我嗎，看，現(xiàn)在我有錢了，我很厲害吧，人頭馬都買得起。就是這樣一種心態(tài)。記得我上大學(xué)的時候，剛剛看到彪馬、阿迪達(dá)斯的鞋子，太貴了，我們買不起。為了有一種滿足感，我們在鞋上畫一個同樣的商標(biāo)，雖然是造假，但可以滿足自己的虛榮心。瓷器表面的華麗與自身的易碎性剛好能隱射出那種虛幻、自我膨脹的欲望。我曾經(jīng)在中央美院做 過一個講座，談材料的獨(dú)特性，不要說你隨便就可以做一個瓷器、做一個銅雕，做一個樹脂，它們只是手段，相反，一個成熟的藝術(shù)家會駕馭語言，讓材料自己說話，讓材料與你要表現(xiàn)的主題很好的結(jié)合。
何：要在語言與觀念之間找到一個契合點(diǎn)。后來的作品又有什么樣的變化？
劉：2005年的時候，我開始做《榜樣系列》。我本身不是學(xué)雕塑的，但經(jīng)過幾年的摸索，突然感覺民間有很多資源可以利用，比如民間的那些塑像。不過，挑戰(zhàn)也很大，因?yàn)樗鼈兊膫€性和形式感都非常強(qiáng)，如果改動大了以后就沒有了，如果改動小，你自己的觀念就無法表達(dá)，你自己的風(fēng)格就給它吞了。我當(dāng)時就提了“粗俗的民間語言和民間雕塑”。中國民間雕塑的特點(diǎn)是有很強(qiáng)烈的形式感，做得很像，追求神似。不過，如果按照西方雕塑的標(biāo)準(zhǔn)去比較，它們就全不對，結(jié)構(gòu)不對，透視也不對，比例更成問題。但是它們很像，做得也很好、很流暢，這是很有意思的。
何：透過這個佛像，也可以看到，中國老百姓最日常的生活中也滲透著意識形態(tài)。不過，你不忌諱別人會說使用“毛”的形象仍然是走中國符號的老路，仍然基于一種后殖民的策略？
劉：不忌諱。中國當(dāng)代藝術(shù)本來就是舶來品，是向西方學(xué)習(xí)的產(chǎn)物。我記得有一個批評家曾說過，我們還沒有準(zhǔn)備好，現(xiàn)代主義來了，還沒有消化現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義又來了。我們就是在這樣的環(huán)境中生長的。使用“毛”的形象，這是我們的社會語境造成的，至今，“毛時代”的意識仍支配著大部分中國人。
何：改革開放以來，咱們的整個文化情境完全是錯位的，是一種混雜的現(xiàn)代性使然。在你的作品中，我們也會看到一種混亂、無序的存在狀態(tài)。
劉：我們就生活在這樣的環(huán)境里，這樣的文化情境中。原本就如此，有時甚至比表象更混雜。而我作品中的雜亂、矛盾、無序只是對這種社會癥候的反映。
何：從你最近三年的作品風(fēng)格上看，已經(jīng)跟早期的波普與艷俗拉開了距離，但在圖像敘事與符號表達(dá)方面，仍有一種內(nèi)在的聯(lián)系。
劉：有一些關(guān)系。比如，這個作品描繪的是斑點(diǎn)狗和長頸鹿在故宮里邊的婚禮。畫面是超現(xiàn)實(shí)的，但作品的敘事則由各種圖像來完成，你會看到在這個作品中，出現(xiàn)了很多汽車，有很早生產(chǎn)的卡迪拉克、中國的國產(chǎn)汽車……它們都同時出現(xiàn)在一個畫面上。這個國產(chǎn)汽車的廣告很奇怪，畫中的女孩是從鄉(xiāng)下招來的，她們是活體廣告，旁邊的模特卻非常的時髦，汽車是紙做的，所以女孩們可以拿著它在大街上走，這是一種很好的宣傳方式。從圖像邏輯看，它們比較荒誕，有些無厘頭。事實(shí)上，乍一看，我們的社會很多現(xiàn)象其實(shí)很荒誕，有點(diǎn)無章可循，但它很有活力，充滿各種可能性。
何：在一個“后發(fā)性”的現(xiàn)代化國家，出現(xiàn)混雜而鮮活，錯位而荒誕的現(xiàn)象是很正常的。但從圖像敘事的角度看，當(dāng)把這些片斷化的場景同時置入作品時，就會形成一種新的圖像景觀。
劉：這種景觀化的表現(xiàn)跟我自己的專業(yè)相關(guān)。我是學(xué)舞臺設(shè)計的，在戲曲學(xué)院，早期還參與一些電影和電視劇的拍攝。我比較喜歡象征主義戲劇，比如蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基，德國的布萊希特，在我的作品中，我會下意識的呈現(xiàn)這些東西。
何：除了剛才談到的來源于現(xiàn)實(shí)的圖像外，還有一部分是超現(xiàn)實(shí)的、想象的、虛構(gòu)的，但它們似乎仍有圖像學(xué)的來源，跟今天圖像化時代的批量生產(chǎn)有關(guān)系。你是怎樣選擇的，并將它們?nèi)谌胍粋€虛幻的場景中。
劉：我個人比較厭惡擺拍的那種方式。這些圖片大部分來自于網(wǎng)絡(luò)，我在搜集資料的時候，沒有想把它做成什么，而是先把這些圖像儲存起來。選擇時也沒有什么標(biāo)準(zhǔn)，第一反應(yīng)是它有意思我就存下來，就這樣，我存了很多的圖片。這些圖片可能存上兩年、三年都不會用到，但偶然間，我會想我要表現(xiàn)一個什么感覺的主題時，就會想到這些圖像，就會自然地把它們放在我的作品中。由于每一張圖像都有自身的特點(diǎn)，所以我會在風(fēng)格上進(jìn)行處理，使其統(tǒng)一化，納入到一個共同的敘事框架里。要讓一張照片或圖像具有你的味道，實(shí)際很難，也很有挑戰(zhàn)性，但也是我最開心做的。
何：這次的展覽叫“販賣想象”，在我看來，這種“想象”實(shí)質(zhì)是由圖像與場景引發(fā)的。但是，從圖像的原初生產(chǎn)來說，它們從一開始就會被注入一種意識形態(tài)，或者是西方人的價值觀，以及關(guān)于未來的想象和烏托邦的東西。你在使用那些外來圖像的時候，考慮過圖像背后隱含的意識形態(tài)話語沒有？
劉：我沒有從意識形態(tài)的角度去考慮，相反，我認(rèn)為圖像本身就是一個復(fù)合體，里面有很多信息，關(guān)鍵是藝術(shù)家如何去利用，改造它們。
何：在最近的這批作品中，少了艷俗的味道，多了一些中產(chǎn)階級的情趣。
劉：早期的時候，“艷俗”里頭有一個很大的東西，就是有些“土”。我的骨子里很錯位，就是有點(diǎn)小知識分子，布爾喬亞那種酸溜溜的東西讓我受不了，所以我的作品有一種游離感，既有喜慶的農(nóng)民似的趣味，又有點(diǎn)小資般的感覺，不確定性穿插其間。這種感覺可能更符合我的個性，骨子里有一種小資情結(jié)，無意識地就會在作品流露出來。有一段時間，我完全被艷俗的概念所束縛，很難放開創(chuàng)作。后來，我盡量讓作品打開，讓所有的東西進(jìn)來，盡量去找我內(nèi)心需要的那種感覺。
何：聯(lián)系到你早期瓷器作品中的“屁股”的形象，再看你近期的作品，你仍然比較關(guān)注性和情色的東西。
劉：這個感覺一直是有的。不過，最近兩年的作品考慮得更多的還是語言。我希望它們在風(fēng)格上不要太跳躍，為啥會采用一些象征主義或波普的手法，是盡可能地削弱繪畫自身的特點(diǎn)。我希望打動觀眾的首先是純視覺的呈現(xiàn)，而不是繪畫自身的技巧，肌理，因?yàn)樗鼈儍H僅是手段。在我的作品中，圖像與景觀的意義要大于繪畫自身的技法與語言上的價值。
何：希望讓作品返回到圖像本身？
劉：對，回到圖像自身。
何：從藝術(shù)家個人創(chuàng)作脈絡(luò)的發(fā)展來說，這批作品能從一個側(cè)面，反映90年代以來“艷俗”的一個變化軌跡。從對90年代以來的大眾文化、消費(fèi)時代的語境的回應(yīng)，到面對全球化而來后殖民浪潮的沖擊，我的問題是，“跨世紀(jì)的彩虹”展覽以后，“艷俗”是不是就劃上了句號？換言之，2000年以后，艷俗藝術(shù)是否有新的推進(jìn)，或者出現(xiàn)了新的變體？你怎么看待你個人創(chuàng)作脈絡(luò)的變化？
劉：90年代的文化情境出現(xiàn)了一邊倒，西方十分的強(qiáng)勢，而西方關(guān)注我們則充滿了獵奇。雖然說那時已經(jīng)全球化了，但從國際的角度出發(fā)，我們的藝術(shù)仍然沒有脫離地域性，所以無法回避“后殖民”的眼光。但是，今天的情況不同了，中國已經(jīng)完全融入全球化的浪潮中，我們跟西方是平等的，都在同一個世界舞臺上。所以，我希望我們能用一種國際化的語言進(jìn)行表達(dá)，而不是那種地域化的，只有語言呈現(xiàn)出它的開放性、包容性，才能真正體現(xiàn)文化的開放性。但是，面對快速多變的國際藝術(shù)潮流，不單是我一個人會感到困惑，對于大多數(shù)我這個年齡段的藝術(shù)家，都是一個巨大的挑戰(zhàn)。從“艷俗”走過來的藝術(shù)家，每個人都需要“轉(zhuǎn)型”。有的人可能轉(zhuǎn)得比較好一些，有的人可能轉(zhuǎn)過來最終又轉(zhuǎn)回去了。其實(shí)，這種創(chuàng)作狀態(tài)可以適用于所有藝術(shù)家，但我更喜歡有創(chuàng)造性的藝術(shù)家。雖然過去我們?nèi)〉昧艘恍┏煽儯囆g(shù)家要勇敢的挑戰(zhàn)自己，藝術(shù)本身是個體的勞動，是自我價值的顯現(xiàn)，所以，需要不斷去超越，這也是我堅持不斷創(chuàng)作的最大動因。
2011年1月15日
劉力國 啊！世界?
劉力國 由內(nèi)到里的內(nèi)涵
劉力國 魚
劉力國 紫色的憂傷
劉力國 有一天?
劉力國 自然比想象更真實(shí) 
