徐悲鴻自畫像

文/朱其

有人說，徐悲鴻該為寫實(shí)主義一統(tǒng)天下負(fù)責(zé)，主要理由：一，他強(qiáng)調(diào)素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，為此使中國傳統(tǒng)的水墨畫訓(xùn)練模式在美院體系被邊緣化甚至消失；二，徐悲鴻反對二十世紀(jì)早期巴黎先鋒派的形式主義繪畫，即塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的野獸派、立體主義繪畫，使得中國的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程遭受數(shù)十年的延誤。

對現(xiàn)代形式主義繪畫的偏見

二十世紀(jì)藝術(shù)中，造型事實(shí)上不是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，也不是現(xiàn)代繪畫的語言基礎(chǔ)。徐悲鴻所說的“造型”該稱作“寫實(shí)主義的造型”，即十九世紀(jì)前使用透視、解剖的輔助方法來塑造精確的形象，但這套所謂的“造型”體系不再是現(xiàn)代繪畫的重點(diǎn)。

西方的現(xiàn)代繪畫是指二十世紀(jì)前期的抽象藝術(shù)、立體主義、構(gòu)成主義、野獸派等形式主義繪畫。形式主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)，繪畫不再是一種形象的“再現(xiàn)”或者攝影式的仿真。現(xiàn)代形式主義繪畫基本上用不著寫實(shí)主義的透視、解剖、色調(diào)等所謂的“造型”體系。

當(dāng)然，寫實(shí)主義在二十世紀(jì)仍有一定作用，比如左翼現(xiàn)實(shí)主義、宣傳畫和商業(yè)海報(bào)、實(shí)用藝術(shù)設(shè)計(jì)，以及作為觀念藝術(shù)的超級(jí)寫實(shí)主義、攝影性繪畫等。自攝影和電影出現(xiàn)，寫實(shí)主義繪畫的語言力量很難再超越現(xiàn)代主義藝術(shù)。即使在超級(jí)寫實(shí)主義、攝影圖像的寫實(shí)主義中，繪畫的重心也不是“造型”，而是繪畫與觀念、影像的關(guān)系。總體上，現(xiàn)代電影、攝影、動(dòng)畫、計(jì)算機(jī)虛擬視覺，其語言上的豐富性和活力都要超越之前以造型為中心的寫實(shí)繪畫。

徐悲鴻在民國寫過不少文章抨擊現(xiàn)代繪畫的形式主義以及巴黎畫商對現(xiàn)代派的市場炒作。他從未進(jìn)入過巴黎先鋒藝術(shù)圈，主要在美術(shù)學(xué)院、官方媒體界結(jié)交各方，這亦是建國后美術(shù)官員的社會(huì)模式。在藝術(shù)觀上，徐悲鴻主要受文藝復(fù)興藝術(shù)的影響，喜歡有精神力量和語言精美的藝術(shù)，與此相應(yīng)，他認(rèn)為形式主義繪畫的精神性和語言技術(shù)太差勁。他看不起立體主義的開山人物塞尚，并撰文揭露塞尚如何出名：塞尚去世后，巴黎畫商赴其隱居的鄉(xiāng)下找到其遺孀，將其遺作裝了一節(jié)火車皮拉回巴黎，然后找評(píng)論家、記者寫文章，在藝術(shù)雜志上買版面宣傳，塞尚的畫因此炒成當(dāng)時(shí)的天價(jià)。這個(gè)故事聽起來像是當(dāng)代藝術(shù)前些年的奇聞，徐悲鴻不斷以此作為抨擊塞尚和畢加索的例證。

從對世界藝術(shù)的視野看，徐悲鴻的足跡遍及西歐、埃及、印度、俄羅斯、東南亞等（除了美洲）幾大文明的藝術(shù)圣地。在民國藝術(shù)圈，對世界藝術(shù)現(xiàn)場涉足如此之廣者屈指可數(shù)。他還是一個(gè)古畫及文物收藏家，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的鑒藏堪稱精深。對中外藝術(shù)史的知識(shí)眼界，徐悲鴻可以說達(dá)到了當(dāng)時(shí)國人的巔峰，恐怕現(xiàn)在的藝術(shù)家也沒有幾人能及。

徐悲鴻對西方藝術(shù)唯一的認(rèn)識(shí)誤區(qū)是與巴黎現(xiàn)代主義的擦肩而過，他站在一個(gè)反現(xiàn)代主義的角度，抱持對觀念藝術(shù)、形式主義繪畫的偏見。以文藝復(fù)興為理想標(biāo)桿，他反對形式主義藝術(shù)，認(rèn)為立體主義繪畫不僅在精神上輕浮，且由于繪畫基本功不夠，那些畫家才使用抽象形式掩飾自己的弱點(diǎn)。這就產(chǎn)生對現(xiàn)代主義的一些誤解，現(xiàn)代主義繪畫群體確實(shí)存在混世藝術(shù)家，但亦不乏精神有力之作，只是現(xiàn)代主義精神不同于文藝復(fù)興。所謂繪畫基本功，畢加索等人并非底子差才去畫立體主義，相反，畢加索的寫實(shí)人物畫相當(dāng)扎實(shí)。

對立體主義的偏見，徐悲鴻亦受到“五四”時(shí)期“藝術(shù)為人生”的思潮影響。1930年代魯迅也嘲笑過立體主義，認(rèn)為形式主義藝術(shù)于拯救民族危亡和重振國民精神無益，屬于資產(chǎn)階級(jí)為藝術(shù)而藝術(shù)的游戲。這是中國左翼的誤解，立體主義在當(dāng)時(shí)實(shí)際上屬于文化左派。

寫實(shí)主義與中國畫的改造

留法時(shí)期，徐悲鴻推崇歐洲文藝復(fù)興藝術(shù)，反對立體主義、野獸派等形式主義繪畫。一方面，由于他個(gè)人偏愛語言精美和有精神力量的藝術(shù)；另一方面，他受到“五四”運(yùn)動(dòng)“藝術(shù)為人生”與“藝術(shù)為藝術(shù)”之爭的思潮影響。

徐悲鴻強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義，但其理想并不是油畫的民族化，而是借助寫實(shí)主義改造中國畫。對他而言，中國畫的改造是指中國水墨中人物畫的改造。民國初期，陳獨(dú)秀、康有為掀起對中國畫的歷史重估，主要論點(diǎn)是：宋元繪畫達(dá)到中國畫的巔峰，明清之后走下坡路，從明末的董其昌至清初的“四王”，中國畫的訓(xùn)練和創(chuàng)作拋棄了“心師造化”傳統(tǒng)，畫家在室內(nèi)一味臨摹古畫，造成中國畫三百年的一蹶不振。

徐悲鴻基本上繼承了上述框架，但他也提出了一套獨(dú)特的見解。他認(rèn)為中國畫最出色的是花鳥畫，次為山水，最差的是人物畫。當(dāng)然，他也承認(rèn)吳道子、李唐等少數(shù)人物畫非常杰出，但總體上認(rèn)為中國的人物畫造型不準(zhǔn)確，題材多為神仙鬼道，沒有以人為主體。有意思的是，他一生反對現(xiàn)代形式主義，但他推崇花鳥畫卻是從西方形式主義視角出發(fā)，認(rèn)為中國也有出色的形式主義藝術(shù)，花鳥畫即是一例。

有關(guān)中國畫“人”的缺失和造型不準(zhǔn)，是徐悲鴻看到的兩個(gè)問題。這也是文藝復(fù)興繪畫的核心所在，即用寫實(shí)主義表現(xiàn)人本主義的主題。藝術(shù)的宗旨都是體現(xiàn)人的精神，但徐悲鴻沒有看到，在現(xiàn)代社會(huì)，人本主義精神不一定都必須通過寫實(shí)主義的形象來表現(xiàn)。比如，幾何繪畫的形式、表現(xiàn)主義的情緒或者藝術(shù)概念，它本身就是一種人頭腦中或內(nèi)心產(chǎn)生的抽象形式，這實(shí)際上比寫實(shí)主義形象更接近人的本質(zhì)。

從人的形象到代表人的抽象形式，這是西方藝術(shù)從文藝復(fù)興發(fā)展到現(xiàn)代主義的文化邏輯。實(shí)際上，抽象藝術(shù)是一種人格化的“幾何”形式，這類似中國的山水花鳥畫是一種人格化的自然形式，兩者在模式上是一致的。徐悲鴻致力于引進(jìn)西方的寫實(shí)主義，試圖解決中國畫造型不準(zhǔn)的問題，但造型準(zhǔn)確與否在現(xiàn)代繪畫不是一個(gè)重要問題，甚至造型本身也可以不重要。

除了在抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作《九方皋》、《田橫五百士》等主題性的寫實(shí)主義國畫，使徐悲鴻聲譽(yù)鵲起的則是畫馬。這是他為中國畫做改造最成功的實(shí)踐，他結(jié)合了文藝復(fù)興繪畫的寫實(shí)結(jié)構(gòu)和中國畫的沒骨畫法，并創(chuàng)造了一種雄向的個(gè)人美學(xué)。但對中國人物畫的寫實(shí)主義改造，盡管被后人譽(yù)為徐蔣體系，總體上仍不是很成功。

在教育上，徐悲鴻試圖以素描作為一切造型藝術(shù)的訓(xùn)練基礎(chǔ)。這不僅在1940年代后期遭到北平藝專國畫系的抵制，在五六十年代，這一教學(xué)觀念也遭到潘天壽領(lǐng)導(dǎo)的浙江美院的抵制。潘認(rèn)為，中國畫訓(xùn)練的關(guān)鍵環(huán)節(jié)還是“臨摹”，不僅中國畫跟油畫的訓(xùn)練方式不同，中國畫體系內(nèi)花鳥畫與山水畫的訓(xùn)練方式也不一樣。

民國時(shí)代，中國畫界就爭議現(xiàn)代水墨應(yīng)該朝向?qū)憣?shí)還是寫意。這實(shí)際上存在一個(gè)理論誤解，中國畫傳統(tǒng)中亦有寫實(shí)語言，問題在于，中國的現(xiàn)代繪畫轉(zhuǎn)向歐洲以透視和解剖為輔助手段的“精確”寫實(shí)主義，還是中國傳統(tǒng)的“形似”寫實(shí)主義。

寫實(shí)主義作為一種語言風(fēng)格，與其他藝術(shù)形式并無高下之分。但作為一種訓(xùn)練方式，持哪一種模式在藝術(shù)上會(huì)有決定性的體系差異。歐洲自文藝復(fù)興以來的寫實(shí)主義與中國畫之訓(xùn)練不同，同為西方文藝復(fù)興體系的法國素描與蘇聯(lián)素描的訓(xùn)練也有差異，體系與體系、體系內(nèi)部的不同模式之間，其訓(xùn)練方式的差異都會(huì)導(dǎo)致語言的南轅北轍。

因此，在中國畫的造型不準(zhǔn)及其訓(xùn)練改造等方面，徐悲鴻盡管看到了一些問題，但在理論方面他也存在不少時(shí)代判斷的誤區(qū)。比如，素描是否為一切造型訓(xùn)練的基礎(chǔ)？藝術(shù)的人本主義是否一定通過寫實(shí)主義形象體現(xiàn)？中國畫的人物造型是否一定要精確到文藝復(fù)興的寫實(shí)程度？

寫實(shí)主義一統(tǒng)天下和極“左”體制

徐悲鴻雖在民國持一種激烈的反現(xiàn)代主義立場，這一態(tài)度的社會(huì)影響實(shí)際上沒有后人想象的那么嚴(yán)重。1949年前，徐悲鴻對寫實(shí)主義及其造型訓(xùn)練的倡導(dǎo)，其影響僅限于少數(shù)中產(chǎn)階級(jí)和文化精英的小圈子，對民國的藝術(shù)創(chuàng)作及其教育格局的沖擊是有限的。寫實(shí)繪畫在上世紀(jì)二三十年代的中國相當(dāng)于1980年代的新潮藝術(shù)，既難以靠藝術(shù)市場賣畫，更談不上左右藝術(shù)界。

事實(shí)上，徐悲鴻對寫實(shí)主義的推廣并不順暢。二三十年代的民國藝壇呈多元化格局，你可以宣傳寫實(shí)主義，別人可以執(zhí)著于繼承文人畫或者模仿立體主義，誰也不能一統(tǒng)天下。徐悲鴻于四十年代在北平藝專推廣寫實(shí)主義體系，但遭到國畫系教師的公開抵制。寫實(shí)主義真正在中國社會(huì)的滲透，主要在四十年代的抗戰(zhàn)時(shí)期。抗戰(zhàn)階段提倡“國防藝術(shù)”或“戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)”，由此需要大量抗戰(zhàn)的主題性創(chuàng)作和宣傳畫。

宣傳藝術(shù)的主要語言是寫實(shí)主義。寫實(shí)主義在二十世紀(jì)的大行其道基本上都在兩個(gè)時(shí)期，一是在資本主義各國的左翼藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，二是在二戰(zhàn)后社會(huì)主義國家的極左意識(shí)形態(tài)時(shí)期。中國、前蘇聯(lián)、東歐、朝鮮、南斯拉夫莫不如此。不同的是，前蘇聯(lián)、東歐等社會(huì)主義國家，即使在極端意識(shí)形態(tài)時(shí)期，雖提倡革命寫實(shí)主義，但從未反對過立體主義等形式主義繪畫，在列寧時(shí)期，構(gòu)成主義群體參與了革命宣傳海報(bào)的設(shè)計(jì)。

但形式主義藝術(shù)在中國卻備受打壓，這開始于三四十年代徐悲鴻、魯迅對立體主義、野獸派等形式主義藝術(shù)的偏見，并影響了五十年代以及八十年代江豐等極“左”派對現(xiàn)代藝術(shù)的打壓，立體主義、野獸派等均被視為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)。

徐悲鴻對寫實(shí)主義及其造型訓(xùn)練的倡導(dǎo)，直到解放軍進(jìn)城才真正獲得體系性的推動(dòng)機(jī)遇。1949年后，中國美術(shù)界權(quán)力主要由延安系和重慶系兩撥人分享。延安系即來自延安魯迅藝術(shù)學(xué)院從事木刻和漫畫創(chuàng)作的江豐、蔡若虹、古元、羅工柳、華君武等人，重慶系即在抗戰(zhàn)時(shí)期參與周恩來、郭沫若執(zhí)掌的國民政府文化三廳戰(zhàn)時(shí)宣傳的國統(tǒng)區(qū)畫家，如徐悲鴻、傅抱石等。

在權(quán)力分配上，國統(tǒng)區(qū)的著名畫家因在民國社會(huì)奠定的專業(yè)聲譽(yù)及與中共在抗戰(zhàn)時(shí)期的合作，被任命為行政一把手，比如美院院長、畫院院長；延安系的畫家實(shí)際上都是城市接管的軍代表，他們一般擔(dān)任黨務(wù)官員，即美院、美協(xié)的黨委書記。延安系的畫家早年也都出身于國立藝專、上海美專、新華藝專等國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)院校，但這些人因國難當(dāng)頭參與左翼運(yùn)動(dòng)和革命，當(dāng)時(shí)心思都不在學(xué)術(shù)上，之后在戰(zhàn)爭中也沒有精力訓(xùn)練藝術(shù)。因此除了古元、李樺等少數(shù)人，大部分人在藝術(shù)上的專業(yè)水準(zhǔn)并不高。

但延安系掌握了藝術(shù)界的意識(shí)形態(tài)話語權(quán)，五十年代后，有關(guān)“中國畫不科學(xué)”、“花鳥畫沒有階級(jí)性”、“繪畫的形式探索及印象派之后的藝術(shù)是資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”等議題，都是由延安系的人發(fā)動(dòng)的。延安系倡導(dǎo)寫實(shí)主義的革命美術(shù)，代表意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)，但他們寫實(shí)基本功差，在美院辦學(xué)上亦需仰仗徐悲鴻等國統(tǒng)區(qū)出身的藝術(shù)教育家。

解放后，徐悲鴻的寫實(shí)主義理想與延安對政治宣傳藝術(shù)的語言需求對接上了，但徐在1953年早逝，實(shí)際上沒能借助到延安體系使寫實(shí)主義一統(tǒng)天下。徐系的成員之后也失去了對中央美院的控制，僅吳作人一個(gè)擔(dān)任過院長，其余幾任是江豐、古元、靳尚誼等延安系和馬訓(xùn)班的人。吳作人在院長任內(nèi)只是技術(shù)官僚，在1957年“反右”后，具體事務(wù)轉(zhuǎn)由魯美調(diào)過來的常務(wù)副院長負(fù)責(zé)。至于艾中信、馮法祀、張安治等徐門弟子，也僅擔(dān)任過油畫系主任或工作室主任。

在教學(xué)體系上，1956年后，江豐推行蘇聯(lián)的契斯恰科夫素描體系。也就是說，中央美院的主流除了行政權(quán)力，即使教育課程也不是徐悲鴻的法國素描體系。徐的央美弟子在之后數(shù)十年美術(shù)史評(píng)價(jià)的話語權(quán)，甚至還不比他們資歷淺的馬訓(xùn)班成員。像馮法祀，在四十年代因抗戰(zhàn)主題的繪畫享有聲譽(yù)，但藝術(shù)名聲還不如馬訓(xùn)班出身的畫家。

1949年后中央美院的權(quán)力變遷主要發(fā)生在三個(gè)派系，即國統(tǒng)區(qū)系、延安系及紅旗下的馬訓(xùn)班，徐系對行政權(quán)力和教育課程的主導(dǎo)權(quán)在1957年后就失去了。徐悲鴻不僅在民國時(shí)代未使寫實(shí)主義體系一統(tǒng)天下，在1949年后亦未達(dá)成。

寫實(shí)主義在建國后的一統(tǒng)天下被歸罪于徐悲鴻是一個(gè)歷史誤解。真正的原因是建國后的極“左”意識(shí)形態(tài)體制，以及這一體制對政治宣傳藝術(shù)及寫實(shí)主義手段的排他性推行。

在多元的現(xiàn)代社會(huì)，寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義都有其精神價(jià)值，且可以并行不悖。徐悲鴻在民國異常激烈地抨擊現(xiàn)代主義，但最終的格局仍是各干各的：黃賓虹在追宋元文人畫傳統(tǒng)、吳昌碩延續(xù)大寫意、陶冷月嘗試“月光山水”、劉海粟畫印象派、龐薰琹搞立體主義、趙獸創(chuàng)作野獸派、林風(fēng)眠從敦煌和民間繪畫中尋找中國資源，還有一些人學(xué)日本畫。

但從建國初到“文革”，三十年，極“左”的意識(shí)形態(tài)及體制排斥抽象藝術(shù)、印象派、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)，造成宣傳畫和寫實(shí)主義一統(tǒng)天下，其原因并不在于寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義孰優(yōu)孰劣，而在于一國的文化制度是否允許藝術(shù)流派的多元化。