16世紀尼德蘭美術(shù)大師Bruegel的畫作《受難之路》

波蘭導(dǎo)演Lech Majewski在《磨坊與十字架》劇照。

曹疏影

歷史在一個畫家的眼睛后，它已經(jīng)長成了他眼睛的一部分；而導(dǎo)演的鏡頭前，則是經(jīng)過吸收的歷史，眼睛與眼鏡始終分明。

而如若問藝術(shù)史與歷史的關(guān)系，我會說，前者就如后者的水晶棺，那些雕塑、形象、畫面、色彩，為我們凝縮和保存著歷史的細節(jié)。而它們本身又重新構(gòu)成了歷史的細節(jié)。在這些水晶棺面前，只要你沉浸進去，總會相遇歷史那一具具光線變幻的舊夢。在香港電影節(jié)看波蘭導(dǎo)演Lech Majewski的《磨坊與十字架》(The Mill and the Cross)，就是一部由尼德蘭美術(shù)大師博魯蓋爾的畫作《受難之路》掘出的一段尼德蘭山地的時光之尸。

影片是關(guān)于歷史，但不是直接處理歷史，而是由一幅畫來處理十六世紀尼德蘭人民的生活，西班牙對他們的殘酷統(tǒng)治。于是，我們看見一幅相當畫意的風景，無論被統(tǒng)治中的人們，歡樂與殘暴，痛苦，還是它們的色調(diào)、空間、構(gòu)圖都是典型布魯蓋爾式的。因此我稱類似的電影為“時光之尸”，而非一部歷史影片，因它并不著眼于真實、發(fā)掘、再現(xiàn)，而是風格化的演示歷史。

所謂時光之尸，封存了彼一時空的秘密在它的每個細節(jié)里，就連“歷史”本意所帶有的“迷失”、“掩埋”、“忘卻”、“荒謬”等特質(zhì)，也在其中神秘地透露。《磨坊與十字架》放大了布魯蓋爾的密碼，那個時空里有陰森和瘋狂，也有溫柔和明亮。磨坊和十字架，都是受難的象征物，圣人是“來自過去的圣人，在哀悼法蘭德斯現(xiàn)在的命運”，如此則將歷史串聯(lián)起來的是連續(xù)不斷的受難，這也是布魯蓋爾畫作深處的秘密。他那些驟眼看去充滿風俗細節(jié)的畫，處理的并不僅是風俗，而是苦難、風景、神秘與人的并存，歷史中隱沒的、與它妄圖隱沒的細節(jié)都在其中呈現(xiàn)。后世神秘主義與存在主義的創(chuàng)作者都因此為他的作品著迷。

由此而來，電影里幾乎所有情節(jié)都是緩慢凝重的(一如布魯蓋爾那擱在風景上的紅色)，除了母親離開餐桌后互搶面包的孩子們。而布魯蓋爾的畫作，在紛繁的小場景之上籠罩的，也正是巨大的沉靜。布魯蓋爾凝結(jié)了痛之極點的一瞬，將之化為歷史的琥珀，而電影重新將它揉開。布魯蓋爾的開創(chuàng)性，在電影里成為可供回溯的一種畫意風格。對于電影，人們可以說那是布魯蓋爾式的；而對于布魯蓋爾，人們只能說那是世界本身的回贈。

作為一種媒介，電影演示人們延伸了的鄉(xiāng)愁。電影就是延伸了的鄉(xiāng)愁，多少人活著是為了滿足這樣一場無限延伸的鄉(xiāng)愁，他們深曉時間看似向前發(fā)展而實際并不，人處理自己與流動的時間之間的摩擦力，這就構(gòu)成了舞蹈。而又有多少人忘卻了這樣的鄉(xiāng)愁，他們遠離世界與歷史本身的質(zhì)感，兢兢業(yè)業(yè)生活，實則凌亂，虛浮，如游魂。

而游魂也有一笑，如此則不脫原始部落蠻力與震懾性力量的精神遺產(chǎn)在今日的庇護。從這個意義上說，祖先仍在庇護今日的人們，只是對那些從一開始就放棄時間之局限性的人們不起作用。而這些人，他們從放棄中獲得了鄉(xiāng)愁，如同可以由書寫獲得一種清晰的混沌。鄉(xiāng)愁令他們在混沌中也能明辨方向，因為時間對他們來說根本是一組五彩的小模型，而他們乘坐在鄉(xiāng)愁之火燒灼著的熱氣球上，貼身的手帕由視線織就……如此在這個時空內(nèi)，沒有什么是不可浪費的。

如果明了這個寓言，也許就會明白，布魯蓋爾在五百年前就已經(jīng)在拍電影，而Lech Majewski所做的，不過是為這無限延伸的鄉(xiāng)愁多點了幾點省略號而已。

(作者系詩人、作家，著有詩作集《拉線木偶》、《茱萸箱》等)