吳冠中（1919-2010）《獅子園》1988年作

在《藝術(shù)與設(shè)計》雜志和中國教育臺的記者采訪楊佴旻時，都提出了一個概念，即從林風眠開始，到吳冠中，再到楊佴旻，有一條頗為顯著的發(fā)展線索。換句話說，水墨畫革新的旗幟在林風眠、吳冠中那里傳承下來，需要有更年輕的藝術(shù)家作為這面旗幟的接班人，以便將水墨畫革新的這一方向發(fā)揚光大。批評家李小山為楊佴旻所寫的文章《他的史詩》里，也大致上提及水墨在今天的現(xiàn)狀，必須有如楊佴旻這樣新一代藝術(shù)家站出來，肩負起歷史責任，將林風眠開創(chuàng)、吳冠中繼承的水墨畫革新繼續(xù)下去，使其成為未來中國藝術(shù)的亮點之一。那么，為何一些人會提出這樣的命題，這個命題是否具有現(xiàn)實意義，大致上可以用以下的方面思考：

一、林風眠、吳冠中體系的形成　　　　　

“林風眠（以及徐悲鴻）的實踐已經(jīng)不是他個人藝術(shù)趣味的體現(xiàn)，而是標志著一個繪畫體系的沒落，以及另一個繪畫體系的歷史性亮相。”

——摘自《他的史詩》李小山

自二十世紀上半葉起，以徐悲鴻、林風眠為首的革新派大力呼吁并親身實驗，將中國畫創(chuàng)新的旗幟樹立起來，取得眾所周知的豐碩成果。中國畫革新并非幾個藝術(shù)家的個人趣味和追求，它表征著一種具有源遠流長的傳統(tǒng)文化，如何在新的時代里與國際潮流保持同步，并將自身的創(chuàng)造力繼續(xù)延續(xù)和保持。徐悲鴻和林風眠代表了兩種不同的革新思路，但是，就中國畫對于繪畫性和表現(xiàn)性的接納程度來看，林風眠的實踐富有更廣泛的彈性和空間，也具有更多的前沿性和實驗性。

改革開放以來，隨著中國經(jīng)濟的日益騰飛，中國的文化藝術(shù)也發(fā)生了質(zhì)的變化。但是，惟獨在中國畫（現(xiàn)在更多地稱之為水墨畫）領(lǐng)域的景況呈現(xiàn)出相反的趨勢。保守主義正在吞噬大多數(shù)畫家的創(chuàng)造熱情和理想。要么原地踏步，要么承接古人余唾，中國畫壇的主色調(diào)仍然相當單一和單調(diào)。即使上世紀九十年代動靜很大的實驗水墨也已偃旗息鼓，實驗水墨陣營那些曾經(jīng)的主將紛紛向傳統(tǒng)的懷抱回歸，這是非常值得深思的。

水墨畫在今天的時代依然有它的生命力。林風眠的旗幟被吳冠中接過來，并在幾十年的創(chuàng)作中完成了另一種革新的圖式。吳冠中的圖式證明了林氏原則的有效延伸，即以西方繪畫的精粹融入水墨畫創(chuàng)作，形成了一種新的現(xiàn)代的水墨畫樣式。無論是“中西合璧”，或是“融入中西”都證明一點，當代文化（藝術(shù)）是國際性的和全局性，任何地域的和民族的傳統(tǒng)文化（藝術(shù)）若不安放在當代的國際平臺上，互相學習互相交流，就只能淪落到旅游紀念品的水準。