霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）曾經(jīng)記述過(guò)作為美術(shù)館前身的奇珍陳列室的歷史，而當(dāng)機(jī)器與藝術(shù)通過(guò)媒體藝術(shù)重新走到一起時(shí)（美術(shù)館正是以二者分離為前提產(chǎn)生的），人們又見(jiàn)到了它的身影。在像一座被遺忘的集裝箱矗立于卡爾廣場(chǎng)的維也納新藝術(shù)大廳里，美國(guó)的媒體藝術(shù)家加里·希爾運(yùn)用極為昂貴的、耗費(fèi)了數(shù)名專(zhuān)家數(shù)周工作開(kāi)發(fā)的技術(shù)呈現(xiàn)過(guò)一次展覽。展覽開(kāi)幕時(shí)，電子設(shè)備像戲劇舞臺(tái)的后臺(tái)機(jī)關(guān)一樣隱藏在后，由之產(chǎn)生的圖像看起來(lái)似乎與技術(shù)毫無(wú)關(guān)聯(lián)一般。只有當(dāng)接通電源時(shí)，展覽才能運(yùn)轉(zhuǎn)，因?yàn)榻M成展覽的元素只有播放的監(jiān)視器，它們發(fā)出的光亮為黑暗的展示空間提供光源和運(yùn)動(dòng)的影像。真實(shí)的展覽空間中產(chǎn)生了以時(shí)間為基點(diǎn)的、非物質(zhì)形態(tài)的觀看空間，無(wú)法拍攝，也無(wú)法用文字描述（這也是為什么展覽畫(huà)冊(cè)中沒(méi)有提供相關(guān)圖片的原因）。之前根據(jù)時(shí)間長(zhǎng)短呈現(xiàn)的作品的在場(chǎng)被觀眾的在場(chǎng)取代，觀眾走進(jìn)這里，呆上一會(huì)，根據(jù)自己的印象自我生成對(duì)于展覽的記憶。短暫的原初印象在這里被長(zhǎng)時(shí)的原初印象代替，展示之物退格為“硬件”的輔助功能。以這種方式展示的藝術(shù)依賴(lài)于它使用的技術(shù)，由電腦控制膠帶播放時(shí)間內(nèi)的圖像。

作為一種掌控幻想的后技術(shù)（post-technisch）工具，電腦秘密地凌駕于機(jī)器與精神的古老對(duì)抗之上。電腦的圖像性體現(xiàn)在，它將計(jì)算出的世界（而非模擬信號(hào)的世界）呈現(xiàn)在屏幕上，揚(yáng)棄了圖像和符號(hào)的區(qū)分，使這兩者合為一體，映像和技術(shù)成了一回事。因此，電腦對(duì)迄今為止的創(chuàng)造性藝術(shù)觀念提出了挑戰(zhàn)，這種藝術(shù)在所謂的電腦圖形處理中找到的答案是錯(cuò)誤的。電腦也迫使我們重新思考博物館的角色，因?yàn)樗梢允占ù鎯?chǔ)）一切東西，這樣一來(lái)，也就掠奪了在博物館中被收藏（以及展示）之物的物理性存在。博物館與電腦成為了一對(duì)碰撞出火花的對(duì)手。在博物館中，人們一方面獲得的是場(chǎng)所的經(jīng)驗(yàn)，有形的產(chǎn)品存在其中；另一方面，人們還會(huì)感受到時(shí)間的存在，展品寓于時(shí)間之中，通過(guò)時(shí)間傳達(dá)自身。而在電腦中，圖像既沒(méi)有地域性，也不具備時(shí)間性，完全轉(zhuǎn)化為無(wú)形的信息資源。

博物館的收藏原則和電腦的存儲(chǔ)原則來(lái)自于不同的時(shí)代，卻在當(dāng)代同時(shí)并存著。而美術(shù)館的收藏原則與自然博物館或者技術(shù)博物館不同，它以選擇和有效性為基準(zhǔn)，面對(duì)的對(duì)象是我們稱(chēng)之為藝術(shù)的東西。這一基準(zhǔn)曾經(jīng)導(dǎo)致人們促成了圖像和對(duì)象（物品）的巨大分裂。美術(shù)館中的圖像擁有藝術(shù)之名，而美術(shù)館之外的任何圖像都不具備這一資格。我們與古老的遺產(chǎn)再次相遇，盡管我們對(duì)其曾經(jīng)的意義毫無(wú)懷疑，但只有盡最大的努力才能重新賦予其以當(dāng)代的意義。

眾所周知，藝術(shù)的觀念起源于啟蒙時(shí)期，無(wú)論各種藝術(shù)產(chǎn)品有多么不同，啟蒙賦予藝術(shù)的是永恒而普世的有效性。就像人權(quán)本身一樣，無(wú)論人與人之間有多大的差異存在，這種永恒和普世性被認(rèn)為適用于所有人。但是，這種藝術(shù)觀念只有當(dāng)與藝術(shù)史的觀念聯(lián)系起來(lái)時(shí)才得以維系。唯有藝術(shù)史的時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)著藝術(shù)作品的個(gè)別時(shí)間，唯有藝術(shù)史本身是普遍有效的，藝術(shù)品不具備這種能力。因此，人們發(fā)明了一個(gè)地方，可以讓所有的藝術(shù)分享藝術(shù)的普遍原則：這個(gè)地方就是美術(shù)館。在美術(shù)館中，只有藝術(shù)史呈現(xiàn)的東西可以擁有一席之地，盧浮宮的建立告訴我們，這種藝術(shù)就是古代藝術(shù)，而曾經(jīng)的新時(shí)期藝術(shù)要想獲得美術(shù)館藝術(shù)的地位，就必須等待。

當(dāng)今天的藝術(shù)無(wú)疑需要得到定義時(shí)，那種神經(jīng)焦慮癥總是會(huì)應(yīng)時(shí)而現(xiàn)，這顯然證明了，我們?nèi)绾蔚貓?zhí)系于一種有著二百年歷史的思想傳統(tǒng)——有的藝術(shù)品可能也有這么長(zhǎng)的歷史，而我們常常把這種維持二百年之久的觀念附于其上。無(wú)疑，我們想做的是用這種方式維系與歷史學(xué)文化的偉大傳統(tǒng)的聯(lián)系，因?yàn)槿绻囆g(shù)只屬于過(guò)去的話，對(duì)于人類(lèi)的打擊會(huì)是致命性的。苦惱之處在于，我們也只能用這種過(guò)去的原則定義今天的藝術(shù)，在這種原則的歷史視域中觀看今天的藝術(shù)，也只有這一歷史可以解釋那些根本無(wú)法解釋的東西。但產(chǎn)生在今天的藝術(shù)，一開(kāi)始就具有某種特權(quán)，單純的觀念是無(wú)法獲得這種權(quán)利的：今天的藝術(shù)以藝術(shù)品的形式被作者創(chuàng)造出來(lái)后，隨即擁有了價(jià)格屬性，可以被美術(shù)館買(mǎi)進(jìn)，在那里作為藝術(shù)品得到展示。即使從本質(zhì)上說(shuō)它們不過(guò)是觀念，但在以作品形式完成物質(zhì)化的轉(zhuǎn)化后，它獲得了存在的場(chǎng)所和命名。即使像杜尚懷疑的那樣，藝術(shù)無(wú)非是一種虛構(gòu)而已，這種虛構(gòu)也是必要的，文化可以在其中訴諸形質(zhì)。無(wú)論今天的藝術(shù)市場(chǎng)實(shí)踐如何把物質(zhì)價(jià)值自明化，藝術(shù)的觀念價(jià)值和物質(zhì)價(jià)值總是以一種矛盾的方式統(tǒng)一在一起。即使藝術(shù)市場(chǎng)保護(hù)的只是買(mǎi)賣(mài)價(jià)值，即使美術(shù)館宣稱(chēng)的只是占有價(jià)值，這些都不過(guò)是象征價(jià)值，用以引起我們的注意罷了。

若想闡明這一在美術(shù)館中以各種形式昭然出現(xiàn)的象征價(jià)值，需要根據(jù)今天的實(shí)踐和其問(wèn)題，重新審視博物館作為歷史的承載者和市民的公共性祭拜之地的角色。 歷史——如果它還有什么意義的話——就是共同性的歷史，一個(gè)共同體寓于其中，無(wú)論善惡。但是，在美術(shù)館中，歷史如此矛盾，大量作品為了變成藝術(shù)進(jìn)入收藏，以喪失其之前的歷史為代價(jià)：我們要問(wèn)，美術(shù)館中呈現(xiàn)的歷史是什么？歷史在美術(shù)館中并不以種種作品為證據(jù)，而是以作為共同性財(cái)產(chǎn)的機(jī)構(gòu)證明其存在。國(guó)家早已取代了宗教，國(guó)家美術(shù)館也取代了教會(huì)的地位，而教會(huì)的財(cái)產(chǎn)有時(shí)候是以征收的方式獲得的。看起來(lái)已經(jīng)在美術(shù)館門(mén)后終結(jié)了的歷史以值得注目的方式保持了自身的權(quán)威性，原因在于歷史在“不死的作品”中戰(zhàn)勝了時(shí)間，而國(guó)家這時(shí)也成為了這些作品的擁有者。作品在美術(shù)館中到達(dá)了終點(diǎn)，時(shí)間不再行進(jìn)。它們不會(huì)再經(jīng)歷藝術(shù)的變遷，以歷史的名義或者說(shuō)以呈現(xiàn)歷史的藝術(shù)之名義受到尊崇。

美術(shù)館深深根植于現(xiàn)代民主之中，借現(xiàn)代民主之力，以國(guó)家的名義管轄著歷史、歷史性文化和成為歷史的藝術(shù)。美術(shù)館看上去屬于我們所有人，然而——或者正因?yàn)槿绱恕覀儧](méi)有權(quán)力接管“藝術(shù)的殿堂”，國(guó)家在其入口處設(shè)立起了層層保護(hù)。在這里，論題（藝術(shù)史）和展開(kāi)論題的載體（民族國(guó)家）同時(shí)出現(xiàn)，這一展開(kāi)論題的任務(wù)今天仍是在各種矛盾體現(xiàn)于美術(shù)館項(xiàng)目計(jì)劃的地方被承認(rèn)。1994年，收藏了大量二十世紀(jì)藝術(shù)的柏林國(guó)家美術(shù)館大膽展出了若干幅曾經(jīng)知名于東德的藝術(shù)家如威利·茲特（Wiilli Sitte）、沃爾夫?qū)ゑR特豪伊爾（Wolfgang Mattheu）)的畫(huà)作。媒體對(duì)此反應(yīng)激烈，認(rèn)為這些“走私進(jìn)來(lái)的”展品傷害了人們的歷史意識(shí)和祖國(guó)榮譽(yù)感。那種馬上不置評(píng)地過(guò)渡到常態(tài)化的策略肯定是錯(cuò)誤的，而不予說(shuō)明地讓兩個(gè)家庭共處同一屋檐之下、裝作從未存在過(guò)分庭抗禮的歷史的做法，更加放大了這種錯(cuò)誤。缺乏適當(dāng)理由而掛在公共場(chǎng)所的墻上繪畫(huà)在今天可以引發(fā)這么多的情感迸發(fā)，這必定讓我們感到驚奇。論題的展開(kāi)顯然是由民族身份促成的，這是機(jī)構(gòu)內(nèi)的問(wèn)題，而非不同藝術(shù)實(shí)踐者創(chuàng)造的藝術(shù)成就的問(wèn)題。

曾經(jīng)的東歐社會(huì)主義國(guó)家既沒(méi)有西方國(guó)家這樣的無(wú)辜的博物館傳統(tǒng)，也不像西方國(guó)家一樣因民主之故國(guó)家意識(shí)不受損害，我們可以以這些地方的最新動(dòng)向?yàn)槔_(kāi)展我們的檢驗(yàn)工作。東歐國(guó)家的執(zhí)政黨以國(guó)家的名義，通過(guò)強(qiáng)制國(guó)有化的方式征收了教會(huì)的藝術(shù)品，把它們放在博物館中；而東歐劇變之后，這些教會(huì)開(kāi)始要求索回這些藝術(shù)品，試圖革美術(shù)館的命，揭下它們貼在藝術(shù)品身上的錯(cuò)誤標(biāo)簽。在波蘭，教會(huì)要求收回國(guó)家博物館中收藏的哥特圣壇雕刻；在俄羅斯，這一目標(biāo)換成了古老的圣像畫(huà)：因?yàn)榻虝?huì)們認(rèn)為自己才是歷史真正的主人和名正言順的繼承人。在俄羅斯，國(guó)家和教會(huì)就“弗拉基米爾的處女”——曾被譽(yù)為祖國(guó)的保護(hù)神的圣像形象——圣像畫(huà)的所有權(quán)爭(zhēng)執(zhí)不休，總統(tǒng)葉利欽最后做出所羅門(mén)式的決定，判定其屬于國(guó)家，但可以借給教會(huì)用于禮拜儀式（圖30）。這件事的發(fā)展過(guò)程在很多層面上具有啟發(fā)意義，不僅僅是博物館的占有權(quán)被質(zhì)疑，借助曾經(jīng)的崇拜價(jià)值，藝術(shù)價(jià)值也受到詰問(wèn)。另一件與此形成對(duì)應(yīng)的事情也頗為有趣。馬克思、列寧以及其他代表著官方世界觀和國(guó)家形象的黨的領(lǐng)袖的雕像消失在廣場(chǎng)的中心（如果不是被人們毀壞了的話），被放置進(jìn)匆匆建成的自然光線的博物館中，博物館似乎成了不受歷史控制的場(chǎng)所。二百年前，西方人也是這么處理宗教圖像的，只不過(guò)當(dāng)時(shí)這樣做的原因在于人們認(rèn)為宗教圖像是藝術(shù)品，需要受到不同的對(duì)待。

在今天的西方，是當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館而非博物館引發(fā)了對(duì)于這一機(jī)構(gòu)本身的懷疑和有關(guān)其形態(tài)的爭(zhēng)論。美術(shù)館努力尋求著自身的面孔，暫時(shí)地追隨著與自身不再相像的過(guò)去博物館的腳步。為了作為機(jī)構(gòu)得到承認(rèn)，美術(shù)館在形態(tài)上呈現(xiàn)為人們熟悉的機(jī)構(gòu)形式，體現(xiàn)出的呈現(xiàn)藝術(shù)史的權(quán)力訴求值得懷疑，盡管它只是以作品為基礎(chǔ)進(jìn)行這樣的實(shí)踐（而作品從藝術(shù)史意義上說(shuō)表現(xiàn)出的譜系也并非那么確定）。問(wèn)題并不是美術(shù)館是否應(yīng)該提供當(dāng)下的藝術(shù)，而在于傳統(tǒng)的美術(shù)館形式和其展現(xiàn)藝術(shù)史的職責(zé)在當(dāng)下是否仍然恰當(dāng)有效。美術(shù)館早已成為提供各種當(dāng)下食糧的藝術(shù)大廳，呈現(xiàn)著爆發(fā)的藝術(shù)世界各種變化圖景，但這一切卻是在錯(cuò)誤的力量驅(qū)使下發(fā)生的，即試圖編制化所有的財(cái)產(chǎn)，為其制定進(jìn)入藝術(shù)史的規(guī)則，同時(shí)還要為藝術(shù)市場(chǎng)服務(wù)，后者一直以來(lái)都依賴(lài)美術(shù)館的角色而得以存在下去。

這種討論中出現(xiàn)的機(jī)構(gòu)危機(jī)，與作為共識(shí)意見(jiàn)平臺(tái)和承載者的公共空間所處的危機(jī)有所聯(lián)系。回顧博物館的歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，今天的藝術(shù)收藏家和藝術(shù)管理者這些市民階級(jí)的精英已經(jīng)準(zhǔn)備好慶祝藝術(shù)和藝術(shù)財(cái)產(chǎn)的群體理想。這在曾經(jīng)的時(shí)代已然發(fā)生過(guò)：在一個(gè)屬于所有人的地方，自身作為文化邦族（Kulturnation）的代表出現(xiàn)，由獨(dú)特的藝術(shù)和藝術(shù)史觀念呈現(xiàn)出來(lái)，也就是說(shuō)，傳達(dá)一種以集體身份為責(zé)任的機(jī)構(gòu)之集體身份，在歷史中尋找這種身份的存在——這一歷史正是民族藝術(shù)流派和人類(lèi)古老藝術(shù)財(cái)產(chǎn)的歷史。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，顯現(xiàn)出的不僅僅是與歷史的另一種關(guān)系，還有對(duì)我們今天正在經(jīng)歷的公共性的另一種解釋。共同的文化也處于一片質(zhì)疑之聲當(dāng)中，同樣受到質(zhì)疑的還有我們能否再次形成一種共同意識(shí)的能力可以讓社會(huì)的所有群體共同分享，達(dá)到寬容的平衡。最終，今天的每個(gè)人都可以在電腦屏幕前進(jìn)行公共性的生產(chǎn)，而不必親身出現(xiàn)在某個(gè)公共性的場(chǎng)所中。

在不同收藏家的個(gè)人貢獻(xiàn)一直扮演著一定角色的美術(shù)館中，贊助者要求美術(shù)館體現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的呼聲越來(lái)越高，這是以放棄曾經(jīng)的集體價(jià)值形式為代價(jià)的。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，科隆的路德維希美術(shù)館（Museum Ludwig）提供了最為壯觀的例子，相反的案例則來(lái)自于普魯士文化財(cái)產(chǎn)基金會(huì)。個(gè)體收藏家提出針對(duì)有效性的要求的原因在于他們認(rèn)識(shí)到，今天的美術(shù)館變成了公共活動(dòng)的場(chǎng)所，在這里進(jìn)行的不僅有展覽，同樣還有各種晚間電影放映、講座和會(huì)議：簡(jiǎn)短地說(shuō)，美術(shù)館成為了一種聚會(huì)的平臺(tái)，其方式是獨(dú)一無(wú)二的。不用說(shuō)，就像我們看到的那樣，公眾要在這里尋找自我表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，展現(xiàn)不同團(tuán)體和精神訴求，而這是單一的藝術(shù)和藝術(shù)史理想無(wú)法代表的。同樣是這些公眾來(lái)到美術(shù)館中，也希望獲得即使最流行的電視節(jié)目也無(wú)法提供的文化信息。公眾在這里找尋著文化基礎(chǔ)以及展現(xiàn)自身存在的機(jī)會(huì)，而他們已經(jīng)不再擁有代表這種自身存在的符號(hào)。曾經(jīng)，統(tǒng)一的藝術(shù)史之狀態(tài)會(huì)給出一個(gè)我們自己的形象，如今的我們想要在當(dāng)下面前也找到它。也許正因?yàn)槿绱宋覀儾鸥械绞洌佬g(shù)館出于極為容易理解的原因并無(wú)法滿(mǎn)足我們的這種期望。

人們希望在美術(shù)館中獲得信息，美術(shù)館也在信息提供方面下足功夫，但這種愿望可能會(huì)引誘美術(shù)館政治化。美術(shù)館曾經(jīng)一直是個(gè)政治問(wèn)題，即便今天的它看起來(lái)那么中性和非政治化。政治化的訴求來(lái)自于不同利益群體，這些群體在國(guó)際交易中戴著“文化交流”這種無(wú)害觀念的面具運(yùn)轉(zhuǎn)著。它們導(dǎo)演著一場(chǎng)靜默的關(guān)于如何相互承認(rèn)彼此的“歷史圖景”的斗爭(zhēng)，“專(zhuān)權(quán)代表”會(huì)代表這些群體出現(xiàn)，決定某一國(guó)際性展覽應(yīng)該呈現(xiàn)何種面貌。文化政策在斗爭(zhēng)中生存，這一形式最近的例子是1994年在伯恩舉辦的展覽“歐洲-歐洲”（Europa-Europa）。痛苦而矛盾重重的中歐和東歐的藝術(shù)史在展覽中呈現(xiàn)為一個(gè)光芒四射的“先鋒主義的世紀(jì)”，而不同國(guó)家在這其中的分量卻值得懷疑。

未來(lái)我們可能會(huì)開(kāi)發(fā)出其它象征符號(hào)，它們也許仍然貼著藝術(shù)的標(biāo)簽，但卻產(chǎn)生于與教育和歷史學(xué)文化的關(guān)聯(lián)中，這種關(guān)聯(lián)曾是迄今為止的藝術(shù)的基礎(chǔ)。官方的文化太長(zhǎng)時(shí)間與某種統(tǒng)治性的話語(yǔ)勾連在一起，而同時(shí)又太過(guò)市場(chǎng)化，以至于不再擁有塑造共同性理想的權(quán)威。對(duì)于創(chuàng)造力的普遍期望早已變成是不讓藝術(shù)家獨(dú)占個(gè)體表達(dá)的單極，而藝術(shù)家則試圖按自己的設(shè)想獨(dú)自掌控“藝術(shù)家美術(shù)館”（Künstlermuseum），以擺脫市場(chǎng)的束縛。新產(chǎn)生的主題需要在局部地區(qū)范圍和半私人框架內(nèi)擁有交流的象征符號(hào)，這種象征符號(hào)不再受制于受到承認(rèn)的藝術(shù)風(fēng)格（及其市場(chǎng)價(jià)值）所具有的契約條件。藝術(shù)文獻(xiàn)中也出現(xiàn)了新的敘述和論證，不再屈從于唯一性的藝術(shù)史編排。世界的多樣性呈爆發(fā)趨勢(shì)，相應(yīng)地也反映在多樣的世界圖景中，但后者卻被壟斷性的媒體文化所阻礙。因此，在西方民主中，也出現(xiàn)了追求不同形式的非官方文化的趨勢(shì)，傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值變得與官方藝術(shù)史系統(tǒng)中的信息價(jià)值一樣不那么確定（或者不重要）。

在紐約，人們的注意力集中在MoMA現(xiàn)代美術(shù)館上，“現(xiàn)代主義者”像參拜教堂一樣來(lái)到這里，如教會(huì)的信徒一般聚集在其中膜拜教義。以道格拉斯·克里姆普（Douglas Crimp）為代表的MoMA的反對(duì)者，激烈地反對(duì)其“講述現(xiàn)代藝術(shù)歷史”的資格，這是他在1984年代表所有的非信徒說(shuō)出的話。這些反對(duì)者在美術(shù)館篤信的自治藝術(shù)的“真髓”（格林伯格語(yǔ)）中看到了一種空洞的謊言，發(fā)現(xiàn)它與藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)及矛盾不符，制造出的圖景靠信徒的信仰存活。藝術(shù)史家阿瑟·丹托也是信徒之一，他不得不做出論斷，“藝術(shù)的歷史”已經(jīng)“走到終點(diǎn)”，因?yàn)樗_(dá)成了自己的目標(biāo)。確切地說(shuō)，格林伯格意義上的“現(xiàn)代主義的終結(jié)”指的是“一種理論的終結(jié)，這種理論可以解釋當(dāng)藝術(shù)崇高之時(shí)，它為什么是崇高的。走到終點(diǎn)的是某種藝術(shù)史的觀念。”

捕捉我所說(shuō)的今天的藝術(shù)史圖景有點(diǎn)像捉蝴蝶。過(guò)去和現(xiàn)在的藝術(shù)家都證明了自己無(wú)可置疑的真實(shí)性，真實(shí)得如同歷史；藝術(shù)品也真實(shí)地存在著，如同任何其它物品：那么，我們?yōu)槭裁催€需要這種藝術(shù)史圖景？要反駁這一點(diǎn)，只能說(shuō)虛構(gòu)的文學(xué)作品尚有歷史可言，也要訴諸物質(zhì)形態(tài)。杜尚已經(jīng)證明，藝術(shù)是一種歷史學(xué)虛構(gòu)，而安德烈·馬爾羅在寫(xiě)作《無(wú)墻的美術(shù)館》時(shí)不經(jīng)意地(André Malraux)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史也是虛構(gòu)的。這里面凸顯的是機(jī)構(gòu)的問(wèn)題，而非內(nèi)容的問(wèn)題，更不是藝術(shù)和藝術(shù)史在未來(lái)如何生存下去的方法問(wèn)題。教會(huì)在不遠(yuǎn)的過(guò)去存活了下來(lái)，挺過(guò)了博物館的興起潮。今天的美術(shù)館為什么不能體驗(yàn)一下其它機(jī)構(gòu)的興起，藝術(shù)史在這些機(jī)構(gòu)中沒(méi)有位置，或者至少看起來(lái)是另一番模樣。