中國美術(shù)館

美術(shù)館作為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展所必需的藝術(shù)機構(gòu)，在中國的發(fā)展也經(jīng)歷了自清末、民國、建國初期、改革開放之后一系列政治體制、社會形態(tài)的變遷，從而發(fā)展出一段曲折的中國美術(shù)館史。從1910年中國清政府在其舉辦的南洋勸業(yè)會上，為展出中國書畫與刺繡等作品而開辟的美術(shù)館，至今已逾百年。而與國際接軌，打造職能完備的美術(shù)館，依舊任重而道遠。

目前國際上已經(jīng)基本達成共識，美術(shù)館作為“藝術(shù)類博物館”應具備展覽、收藏、交流、研究、教育等五類主要功能,而在國內(nèi)卻在近些年才擺脫美術(shù)館作為展覽館的固有觀念，并且至今仍在模式上不斷摸索。

建國后，中國的美術(shù)館建設，首先是以單一的展覽功能為出發(fā)點的，并作為宣傳機器配合1942年的“講話”精神而建立，從建立之初，其功能定位就被行政體制嚴格區(qū)分于博物館。比如，1956年上海美術(shù)館建館，很快即被更名為“上海美術(shù)展覽館”，在近30年的時間里也“只辦展覽沒有典藏”。1958年，為了向建國10周年獻禮，籌劃建立中國美術(shù)館，當時的名稱是“中央美術(shù)展覽館”。

盡管以展覽為主要甚至是唯一的職能，但彼時數(shù)量有限的美術(shù)館對中國藝術(shù)的發(fā)展仍起到十分關(guān)鍵的推動作用，扮演著不可替代的角色。在服務于政策宣傳的指派展覽之外，各美術(shù)館在展覽形式和內(nèi)容上的探索是值得肯定的。作為中國現(xiàn)當代藝術(shù)之肇始的“85新潮”，許多關(guān)鍵節(jié)點也都發(fā)生于美術(shù)館中。比如，黃永砯與“廈門達達”在福建美術(shù)館里的活動，以及后來作為“85新潮美術(shù)”的總結(jié)的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，中國美術(shù)館從此長時間遠離當代藝術(shù)發(fā)展核心地帶，卻因為這一次規(guī)模空前的展覽被寫入美術(shù)史。

2000年左右開始，整個政治風向?qū)Ξ敶囆g(shù)實踐開始變得寬松，體制內(nèi)的美術(shù)館開始著手推進一些與國際接軌的展覽形式。

上海美術(shù)館開風氣之先，在2000年引進“雙年展”的展覽模式，立足于中國，尤其是上海的文化與社會問題，通過當代藝術(shù)的方式來對問題進行討論。緊接著廣東美術(shù)館在2002年舉辦了“首屆廣州三年展：重新解讀——中國實驗藝術(shù)十年”，在中國文化藝術(shù)界以及國際上產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。這兩個美術(shù)館在展覽策劃模式上做出的積極探索與嘗試，顯示了體制內(nèi)美術(shù)館對于國際業(yè)態(tài)前沿動向的敏感和立足國內(nèi)現(xiàn)狀的反應能力。接下來的十幾年間，上海雙年展與廣州三年展成為國內(nèi)美術(shù)館標桿性展覽，是體制內(nèi)的美術(shù)館作為“展覽”機構(gòu)所作出的杰出成績。

2003年首次舉辦的中國北京國際美術(shù)雙年展，即“北京雙年展”，因過于受制于體制并缺乏上海和廣州兩地的國際視野與創(chuàng)新活力，并未與后兩者形成三足鼎立的局面。直到2011年，中國美術(shù)館著手打造自己的拳頭產(chǎn)品，推出了“延展生命：國際新媒體藝術(shù)三年展”，打出“新媒體”的大牌，才令作為文化藝術(shù)中心的北京，有了實質(zhì)性的美術(shù)館雙年/三年展。

除了展覽的策劃與組織能力外，美術(shù)館實力的主要衡量指標是館藏。中國的各級美術(shù)館由于“先天不足”，館藏相當有限。首先是館藏藝術(shù)品數(shù)量不夠，沒有系統(tǒng)性的收藏與整理；其次，館藏作品也多集中在中國本土藝術(shù)家作品，并沒有打通國際收藏的道路，對國外藝術(shù)品的收藏鳳毛麟角。目前，中國美術(shù)館收藏外國藝術(shù)作品不超過3000件，其中包括俄羅斯和東歐國家的作品、日本浮世繪、現(xiàn)代版畫，以及蒙古、印度等周邊國家的作品。而中國美術(shù)館收藏的4幅畢加索油畫，還是德國收藏家路德維希夫婦捐贈的。

另外，除北京畫院美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、深圳市關(guān)山月美術(shù)館等少部分美術(shù)館擁有固定藏品陳列外，其他美術(shù)館大都還沒有形成自己的固定陳列。收藏藝術(shù)品的主要途徑是捐贈和舉辦交流展，并沒有專項資金的支持。中國美術(shù)館收藏羅中立的油畫《父親》時，只是象征性地支付了一筆稿費和工本費用，而如今，甚至一些國外知名美術(shù)館、畫廊、相關(guān)機構(gòu)都以相當優(yōu)厚的條件或價格，收藏中國藝術(shù)家的作品，國內(nèi)美術(shù)館失去了得天獨厚的優(yōu)勢條件，必須進行轉(zhuǎn)型，以充實自己的收藏。隨著藝術(shù)作為一個國家和城市的名片成為全球共識，國家行為對體制內(nèi)美術(shù)館的支持與干涉越來越明顯。2011年2月，文化部和財政部聯(lián)合出臺了《關(guān)于推進全國美術(shù)館公共圖書館文化館（站）免費開放工作的意見》，《意見》中規(guī)定，在2011年年底之前國家級、省級美術(shù)館全部向公眾免費開放；在2012年年底之前各級美術(shù)館全部向公眾免費開放。

美術(shù)館免費之后，一個一直存在卻遲遲未得到解決的問題被提上日程，那就是經(jīng)費問題。據(jù)了解，免費開放前的中國美術(shù)館與上海美術(shù)館屬于全國僅有的兩家享受財政差額撥款的美術(shù)館，一般補貼上一年度收入的1/3；免費開放后，這兩家美術(shù)館也成為全額撥款單位。財政部教科文司副司長王家新曾測算，2011年中央安排18億元保障美術(shù)館等免費開放。依靠政策傾斜、財政撥款，幾個主要的體制內(nèi)美術(shù)館正積極擴張，并著力補充館藏。

由努維爾設計的卡塔爾國際美術(shù)館

新的國家美術(shù)館的宏偉規(guī)劃已經(jīng)啟動，讓·努維爾（Jean Nouvel）在建筑界大腕云集的競標名單中勝出，擊敗扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）和弗蘭克·蓋里（Frank Gehry），接下繼奧運場館以來在中國最炙手可熱的建筑工程——中國美術(shù)館新館，巨大的新館將位于奧運場館“鳥巢”旁。2012年10月1日，中華藝術(shù)宮與上海當代藝術(shù)博物館共同開幕，上海藝術(shù)博物館系列終于完成了它的完整格局：“上海博物館展示古代藝術(shù)，中華藝術(shù)宮展示近現(xiàn)代藝術(shù)，上海當代藝術(shù)博物館展示當代藝術(shù)。”其轉(zhuǎn)型和拆分意味著整個上海公立美術(shù)館的一次大轉(zhuǎn)型。

民營美術(shù)館，從定性上說，迥異于體制內(nèi)的美術(shù)館。民營美術(shù)館的興起，說明了民間資本的走向，是政府在文化建設上的重要補充。事實上，民營美術(shù)館因具有更大的自由性和文化眼光而被寄予厚望。

從1991年第一家民營美術(shù)館——炎黃藝術(shù)館開館，中國的民營美術(shù)館之路已走過20個年頭。至2012年全國注冊民營美術(shù)館大大小小已經(jīng)發(fā)展到1000余家。

1998年可以稱為民營美術(shù)館元年，這一年成立的沈陽東宇美術(shù)館、天津泰達美術(shù)館、成都上河美術(shù)館，三家由企業(yè)投資的民營美術(shù)館的成立標志著中國民營美術(shù)館的起步，1999年成立的成都現(xiàn)代藝術(shù)館緊隨其后。這些美術(shù)館對新的藝術(shù)形式如錄像、裝置、行為表演的傳播、研究、收藏起到了重要的推動作用。1999年天津泰達美術(shù)館舉辦的“跨世紀彩虹：艷俗藝術(shù)展”和成都現(xiàn)代藝術(shù)館的“世紀之門”即是其中的代表性案例。除了對于藝術(shù)的推動，這四家民營美術(shù)館因為開放的視野和靈活的決策機制，給中國的美術(shù)館行業(yè)從硬件配置到學術(shù)研究、館藏建構(gòu)、操作規(guī)范上都帶來了新鮮血液。

最近在上海開業(yè)的龍美術(shù)館

從2002年開始，新一輪的民營美術(shù)館熱襲來，從今日美術(shù)館、上海當代藝術(shù)館、證大現(xiàn)代藝術(shù)館等機構(gòu)的興建，到部分民營美術(shù)館向非營利公益機構(gòu)轉(zhuǎn)型，美術(shù)館熱潮漸漸顯露國際化視野，也開啟了對館長負責制、策展人機制等國外現(xiàn)代美術(shù)館管理運營模式的借鑒。近年來，外灘美術(shù)館、尤倫斯當代藝術(shù)中心、民生現(xiàn)代美術(shù)館等機構(gòu)的成立，掀起了更為猛烈的美術(shù)館建設熱潮，國外基金和金融機構(gòu)的介入，與國外美術(shù)館等機構(gòu)日益頻繁的交流，為私立美術(shù)館的發(fā)展注入了強勁的動力。隨著2012年末北京今日美術(shù)館館長更替，劉益謙王薇夫婦捐建的上海龍美術(shù)館，鄭好先生創(chuàng)建的昊美術(shù)館上海館、溫州館相繼開幕，民營美術(shù)館成為跨年話題，并有愈演愈烈之勢。

近期被民生收購的炎黃藝術(shù)館

盡管民營美術(shù)館如雨后春筍般地出現(xiàn)，但這些美術(shù)館依舊要面對高昂的關(guān)稅、投資支持文化藝術(shù)事業(yè)的免稅政策缺失的現(xiàn)狀，查稅風波之后，風頭正勁的民生美術(shù)館也放慢了在北京擴張發(fā)展的腳步。另一方面，進入藝術(shù)品億元時代，繼續(xù)進行藏品購入成本和風險激增，美術(shù)館長遠發(fā)展所需要的資金投入，僅通過個人財力是很難達到的。我們看到，一批早期建立的民營美術(shù)館，都因投資方的經(jīng)營問題關(guān)門大吉或嚴重萎縮，而仍處于發(fā)展期的幾家代表性民營美術(shù)館，也因收取場租舉辦學術(shù)價值不高的展覽而頗受詬病。首先要在經(jīng)營模式上解決美術(shù)館的良性運轉(zhuǎn)，然后才能談及學術(shù)建設、館藏結(jié)構(gòu)、公共教育等美術(shù)館功能的問題。以非營利性質(zhì)吸收社會資金進行建設，幾乎是私立美術(shù)館的唯一選擇。

近年成都文軒集團新建的文軒美術(shù)館

在國際化視野下，如何充分利用體制內(nèi)資源，形成并保持自己的學術(shù)特色、價值立場，打造具有影響力的美術(shù)館是體制內(nèi)美術(shù)館面臨的最大問題，而民營美術(shù)館則要在堅持民間立場的同時，尋求“民辦公助”的經(jīng)營模式，從而推動民營美術(shù)館的良性發(fā)展。明確的學術(shù)定位，清晰的價值判斷，豐富的館藏體系，和基于以上要素的教育活動，將是美術(shù)館的中國之路仍要努力探索的方向。