4月9日下午，法籍華裔著名畫家趙無極因病醫(yī)治無效在瑞士逝世，享年92歲。這位在世界享有盛譽(yù)的畫家，與美籍華人貝聿銘、美籍華人作曲家周文中，被譽(yù)為海外華人的“藝術(shù)三寶”。中國藝術(shù)史研究的引領(lǐng)者、牛津大學(xué)邁克爾·蘇立文教授在他即將出版的《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》中著文講述了趙無極的藝術(shù)歷程，評價他“在自己的創(chuàng)造性的想象中，把東西方調(diào)和在了一起。”

趙無極于1948 年來到巴黎，他是一位富有的銀行家的兒子，1921 年生于北京，在靠近上海的南通的一個自由、寬容的家庭環(huán)境中長大。他受到博學(xué)的祖父的影響，加之他一位叔叔從歐洲帶回來的美術(shù)明信片的收藏，都助成了他對美術(shù)的熱愛。十四歲時他通過了一個希臘雕像的素描考試，他被杭州美專錄取了，在吳大羽指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)西方素描和繪畫。入學(xué)后的第三年，他剛十六歲，便參加了遷往西部省份的大撤離（見第9章）。1941 年他在重慶畢業(yè)，被林風(fēng)眠聘為教師。

趙無極顯示出不同尋常的創(chuàng)新精神。1942 年，他在中蘇文化協(xié)會布置了一個包括林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良、丁衍鏞以及他個人的作品展，可以說那是中國現(xiàn)代主義領(lǐng)軍人物的首次群體展。回到上海后，他在大新百貨商場舉辦了自己的個人畫展。1940 年代中期，他的繪畫并不像他的老師，既沒有吳大羽抽象畫的大膽，也沒有林風(fēng)眠的熟練靈巧，然而，他的風(fēng)景、肖像和靜物畫似乎標(biāo)志著他由最初遲疑試探的步伐，向創(chuàng)造出一種新的繪畫語言邁出了一步（圖20.3）。這種語言的詞匯雖不多，但卻是屬于他自己的。

趙無極帶著妻子蘭蘭和小兒子，還有父母的祝福和資助動身前往歐洲。1948 年4 月1 日到達(dá)巴黎后，就直接奔往盧浮宮。在蒙帕那斯（Montparnasse）賈科梅蒂家附近他們找到了住處，趙無極再也沒離開這個地區(qū)。他學(xué)習(xí)法文，在大茅屋的奧東—弗里耶茨（Othon-Friesz）指導(dǎo)下畫裸體素描。不久他就有了許多朋友，不僅有萊熱（Leger）、蘇拉熱（Soulages）、賈科梅蒂和杜布菲這些巴黎的重要的藝術(shù)家，還有來到巴黎的美國人（有些是G. I. 比爾的學(xué)生）—薩姆·弗朗西斯（Sam Frncis）、漢斯·哈通（Hans Hartung）、尼古拉斯·德·斯泰爾（Nicolas de Stael）等人。朋友圈子很快擴(kuò)大，與他的許多同胞不同，他在巴黎從一開始就感到完全像在家里一樣。1949 年他贏得了第一個獎項，獲獎的是素描作品。1950 年他同皮埃·勞（Pierre Loeb）簽下了他的第一個合同。

在巴黎的早期歲月，對這位接受力極強(qiáng)的青年藝術(shù)家來說，影響是來自所有方面的。他說，“我學(xué)畢加索的素描……我仰慕莫迪格里安尼、雷諾阿和馬蒂斯，但還是塞尚幫助我尋找到了自我，發(fā)現(xiàn)我自己是一個中國畫家”。他一生欽佩的畫家有倫勃朗、庫爾貝、戈雅和普桑。關(guān)于柯羅《帶珍珠的女子》，他說他感覺“這幅畫一定醞釀了幾百萬年”。而盧浮宮里最美的畫是奇馬布埃（Cimabue）的《與孩子和天使在一起的圣母》，他寫道，“多么寧靜！整個畫面大致是在同一平面，然而金色的光環(huán)創(chuàng)造出奇妙的透視，創(chuàng)造出一種深度感”—這使他想到了中國的古典山水。

1951 年趙無極訪問日內(nèi)瓦，那是他第一次同保羅·克利的作品面對面。他知道克利有一個時期沉浸在中國的詩歌與思想中。幾個小時之中，他全神貫注于克利的畫，注目于“從多重空間背景之前的地面上閃過的那些微小符號，從它們之中升起了一個令我目眩的世界”。他問道：“我怎么能忽視這位畫家呢？他對中國繪畫的理解與熱愛是如此明顯！”此后三年，克利對趙無極敏感的、夢一般的繪畫和素描產(chǎn)生了決定性的影響。直到1954 年，從克利那里發(fā)現(xiàn)的“符號”，似乎變形為中國古老的象形文字，然而這是一條返回自身文化根基的自然而然的路。

趙無極1954 年創(chuàng)作的《風(fēng)》（彩圖58）標(biāo)志著他開始轉(zhuǎn)向了表面上的抽象—說是表面上，因為這些畫實際上是風(fēng)景。但正像詩人亨利·米肖（Henri Michaux）指出的，那是沒有山?jīng)]有水，沒有石沒有樹的風(fēng)景[8]。喜歡用“自然”一詞描述這類作品的趙無極，大約此一時期不再給這些畫作命名，僅僅注上完成的日期。在他成熟的風(fēng)格中，書法樣式、色彩與層次、形與虛空、空間與運動，幾乎宇宙中所有的純粹與能量，都被統(tǒng)一在一件作品中，人們既能得到感官愉快又能獲得精神上的自由解放（彩圖59）。如果畫的風(fēng)格與調(diào)子發(fā)生變化—比如從抒情寧靜變得黑暗動蕩—對于最熱情敏感的藝術(shù)家來說，不啻是在表達(dá)他個人生活中的某種危機(jī)。1972 年5 月他的第二任妻子去世，此后一年之內(nèi)，他放棄色彩，僅用單一的墨來作畫。而對于此種媒介，自此之后他不時地返回。

1972 年和1975 年他回國探親并在中國旅游，1982 年他作為中國美協(xié)的客人再次歸國訪問。第二年，他應(yīng)邀同時在中國美術(shù)館和杭州的浙江美院舉辦展覽。在北京的展出，美術(shù)家協(xié)會并不友好，他們也沒打算向公眾作解釋說明，郁風(fēng)還由于為趙在香山飯店所作的抽象畫進(jìn)行辯護(hù)（發(fā)表在香港的《美術(shù)家》）而受到批評。該飯店是由趙的朋友貝聿銘設(shè)計的。趙高興地躲進(jìn)他的杭州母校，并受到學(xué)生們的熱烈歡迎，盡管站在大廳外面的一些老教授事先警告不要鼓掌或?qū)戀潛P性的評論。盡管如此，第二年他還是受到邀請，與他的妻子弗朗索瓦·馬爾凱再次回國訪問（如第22 章所敘述）。

雖然趙無極意識到自己的中國根，但正如他至今所為，并不竭力要回到中國。他在形成自己的風(fēng)格之前離開中國，作為一個青年人投入巴黎美術(shù)界，去尋找一個人和一個藝術(shù)家的自我，這種挑戰(zhàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比把東西方結(jié)合在一起的意識和愿望更加迫切。因為這種調(diào)和產(chǎn)生于直覺，并深植于他的心靈中，一旦他能夠把控住這種迅疾反應(yīng)的影響，就能創(chuàng)造出給人印象深刻的純粹的、和諧的藝術(shù)。一個巴黎人，但不是巴黎畫派成員；一個中國人，但不是中國流亡者，他否認(rèn)他的處境中存在任何沖突，或毋寧說，他正是在繪畫的行為中去解決這種沖突。因此，他在自己的創(chuàng)造性的想象中，把東西方調(diào)和在了一起。

蘇立文作品集首部《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》（上下冊）將于今年5月由世紀(jì)文景出版。