James Bradburne 博杰 建筑師，博物館學(xué)專家，意大利斯特洛奇宮藝術(shù)基金會(huì)執(zhí)行董事。作為一個(gè)建筑師，他曾經(jīng)設(shè)計(jì)過(guò)世界博覽會(huì)的場(chǎng)館、科教中心等。James 熱心于對(duì)青少年的藝術(shù)教育，近20年來(lái)，他為聯(lián)合國(guó)教科文組織(UNESCO)、聯(lián)合國(guó)兒童基金會(huì)(UNICEF)、各私人基金會(huì)和博物館策劃過(guò)多次展覽。
見識(shí)到一個(gè)國(guó)際博物館的重新開放并不是一件常有的事。首先，國(guó)家藝術(shù)機(jī)構(gòu)少有完全關(guān)閉，多見的只是大面積翻修。倫敦的維多利亞與艾爾伯特博物館(Victoria & Albert Museum)就是一個(gè)很好的例子，在馬克·瓊斯爵士(Sir Mark Jones)的主理下，這個(gè)博物館于過(guò)去的10年中已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變了，然而卻從未完全向公眾關(guān)閉。這種低調(diào)的辦法有其很好的緣由，每一個(gè)博物館的館長(zhǎng)都認(rèn)為，自己的機(jī)構(gòu)是必不可少的，關(guān)閉它就如同剝奪一個(gè)國(guó)家呼吸的空氣。歷史告訴我們，一旦一個(gè)重要的博物館關(guān)閉，其重新開放可能需要很長(zhǎng)的時(shí)間。例如西方世界的第一座現(xiàn)代化博物館巴黎自然歷史博物館，在法國(guó)大革命的動(dòng)蕩歲月之中與盧浮宮一同誕生，然而在1966年因簡(jiǎn)單裝修關(guān)閉之后，到1993年6月因其200周年紀(jì)念才重新開放了一天，直到1994年方才重新正式開放。荷蘭國(guó)家博物館(Rijksmuseum)的案例并不是戲劇性的，自2003年其大部分展廳關(guān)閉之后，經(jīng)歷了近10年的等待，才迎來(lái)了今年3月的重新開放。
若要開放并重新推出博物館，需要非常繁重的工作，1997年的阿姆斯特丹NEMO博物館和2000年的法蘭克福實(shí)用藝術(shù)博物館就是很好的例證。作為展覽的策劃者，其血液中凝結(jié)著權(quán)力和政治，旁人也可以從中識(shí)別出博物館的勇氣。荷蘭國(guó)家博物館作為國(guó)家級(jí)博物館，其重新開放是一種大膽、充滿信念并具備深厚的文化敏感的行為。根據(jù)羅納德?德萊烏(Ronald De Leeuw)早期負(fù)責(zé)阿姆斯特丹梵高博物館轉(zhuǎn)型的最初設(shè)想，荷蘭國(guó)家博物館目前的董事維姆·皮博斯(Wim Pijbes)也以這種方式再現(xiàn)了荷蘭豐富的文化遺產(chǎn)。
荷蘭的過(guò)去是富足的，荷蘭國(guó)家博物館的100萬(wàn)件收藏中包括世界知名大師的作品：倫勃朗(Rembrandt)和維米爾(Vermeer)的標(biāo)志性杰作《夜巡》(Night Watch)和《倒牛奶的女仆》(The Milkmaid)，還有哈爾斯(Hals)、楊?斯汀(Steen)、雷斯達(dá)爾(Ruisdael)，以及一連串引人注目的名字。這次令人矚目的重新開放并不單單再現(xiàn)了古代大師畫作帶來(lái)的巨大財(cái)富，令其顯得特殊的是藝術(shù)品選擇和重組之中的智慧——并置這些作品的同時(shí)并不人為地區(qū)分美術(shù)、實(shí)用藝術(shù)、雕塑和圖形藝術(shù)。在這里人們不會(huì)看到通常那種一面墻接著一面墻掛著的畫作，或是一個(gè)房間一個(gè)房間連續(xù)并置的雕塑，抑或是將實(shí)用藝術(shù)當(dāng)作附屬物品遠(yuǎn)離核心陳列的那種方式。在這里，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作為一個(gè)國(guó)家文化遺產(chǎn)的東西被放在一起，正如它們被創(chuàng)造時(shí)那樣。因此，《夜巡》不是如同教堂神圣祭壇一般單獨(dú)掛在墻面上，而是比過(guò)去懸掛的位置更低了一些，與很多其他荷蘭黃金時(shí)代的全方位藝術(shù)品放置在一起，這也是皮博斯的另一個(gè)大膽舉措。
這還不是全部。大多數(shù)博物館都以其收藏的古樸質(zhì)量為傲，每一件作品在同類作品中都是最好的，絕不會(huì)展出龜裂的畫布、不完整的雕像或是破碎的玻璃制品。但在這里，我們可以看到一個(gè)完整的玻璃柜，里面放滿了在一次海難中發(fā)現(xiàn)的破碎青白瓷片，同時(shí)再加上一些完整的德爾夫特瓷器，這些物件共同呈現(xiàn)了荷蘭在后期出口市場(chǎng)中作為中流砥柱的主導(dǎo)地位，這種展覽方式亦是一種博物館學(xué)的大膽嘗試。
正如《財(cái)富的尷尬》作者荷蘭歷史學(xué)家和作家西蒙·沙瑪(Simon Schama)2013年3月29日在英國(guó)《金融時(shí)報(bào)》上所寫：
“這間博物館所做的就是少了一些花哨的當(dāng)代設(shè)計(jì)，多了一種策展革命的出席。當(dāng)你看到那些早期的倫勃朗的作品，以及偉大的樣式主義大師科內(nèi)利·馮·哈勒姆的《屠殺無(wú)辜》的同時(shí)，你還會(huì)遇見那些銀制品、武器和櫥柜等，這些則是文化的儲(chǔ)藏品，正是因?yàn)檫@些藏品才令那些圖像成為可能。在一個(gè)特定的時(shí)刻，你將進(jìn)入尼德蘭的歷史世界。同時(shí)，這些作品被放置在無(wú)邊框的展覽空間之中，玻璃幾乎是隱形的，在觀眾的視野之中，沒(méi)有任何東西將圖像與文物隔絕開來(lái)。這些物件并不是在那里為繪畫提供展覽氛圍的，它們被選擇來(lái)創(chuàng)建一種圖像與文物、物質(zhì)世界和文化想象之間的積極對(duì)話。這種想法比起正式教條的博物館顯得更加親和，它關(guān)乎一種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，極好地呈現(xiàn)了偉大的荷蘭文化歷史學(xué)家約翰?赫伊津哈(Johan Huizinga，1872-1945)的觀點(diǎn)：圖像、對(duì)象和文本在創(chuàng)造一種共同文化中不可分割的關(guān)系。”
我同意西蒙·沙瑪所說(shuō)，“事實(shí)上這一切并不像聽起來(lái)那樣艱巨和分散”。歷史和藝術(shù)自然陪伴，事實(shí)是，正如赫伊津哈亦知道，它們需要彼此重建失去的世界現(xiàn)實(shí)。歷史若無(wú)圖像的修辭是盲目的;藝術(shù)若無(wú)文本的證詞則是失聰?shù)摹?/p>
在我所工作的佛羅倫薩斯特洛奇宮(Palazzo Strozzi)，其文化理念是“看得見的聆聽”，這意味著邀請(qǐng)新的聲音進(jìn)入文化空間，讓它們可以被看到(被聽到)，而成為與其他觀眾持續(xù)討論的一部分。施特洛奇宮堅(jiān)信博物館是真正的最后領(lǐng)地，應(yīng)展示其對(duì)文化和創(chuàng)作者——藝術(shù)家、音樂(lè)家、作家和表演者的信任，促進(jìn)思考，激發(fā)懷疑和討論。觀眾離開藝術(shù)展覽時(shí)常常會(huì)感覺(jué)到些許不滿足，甚至麻木。展覽文本歷來(lái)由策展人寫就，往往是以一種冷靜的、第三人稱的“神”的聲音來(lái)撰寫，仿佛策展人的言論即是絕對(duì)真理的碎片。然而也有些策展人覺(jué)得沒(méi)有信息來(lái)“污染”觀眾的經(jīng)驗(yàn)才是最好的。在另一些情況下，策展人使用專業(yè)詞匯，并稱這樣做是為了簡(jiǎn)化難度，幫助觀眾。無(wú)論多么敏感的策展人，這些做法都幾乎不可能為他們找回他們所不知道的主題——每一位參觀者自身的情況。荷蘭國(guó)家博物館(Rijksmuseum)的重新開放是傳統(tǒng)博物館的一種令人耳目一新的變化——是古代大師們的當(dāng)代藝術(shù)博物館。新的國(guó)家博物館尊重觀眾，以對(duì)其藏品的信仰創(chuàng)造了一種持久的轉(zhuǎn)型，尤其是在一個(gè)有著深厚文化底蘊(yùn)的國(guó)家，國(guó)家博物館是其文化最重要的管理者，其他國(guó)家也應(yīng)當(dāng)好好地將荷蘭人的例子看作當(dāng)前的一種最佳實(shí)踐。