2014年1月18日下午，在香港亞洲協(xié)會(huì)舉辦的祝賀漢雅軒三十周年特別活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。
“后八九：中國(guó)新藝術(shù)”1993年1月底于香港藝術(shù)中心展出。之后在世界巡展一共九場(chǎng)。
1994年在美國(guó)芝加哥展覽。
1989年2月，《星星十年》在香港展出，在這張當(dāng)年的海報(bào)中，黃銳、馬德生等“星星畫(huà)會(huì)”成員以《最后的晚餐》的秩序坐在長(zhǎng)桌旁，正中是張頌仁。
漢雅軒三十周年慶典，展示了“張頌仁和他的朋友們”在亞洲藝術(shù)界的實(shí)力與影響力，漢雅軒不僅僅是個(gè)畫(huà)廊，張頌仁更不僅僅是畫(huà)廊主人。
剛過(guò)去的“丟畫(huà)事件”風(fēng)波似乎對(duì)這場(chǎng)派對(duì)毫無(wú)影響。20 14年1月17日傍晚，夜色已經(jīng)降臨，位于灣仔香港藝術(shù)中心的包氏畫(huà)廊人漸漸多起來(lái)，一樓等候電梯的人群排成了長(zhǎng)隊(duì)。鮮花堆滿五樓畫(huà)廊入口狹窄的兩側(cè)，上面掛的是祝賀香港畫(huà)廊漢雅軒成立三十年的賀辭。
臨近七點(diǎn)，“偏好：漢雅一百”展覽開(kāi)幕，人群開(kāi)始涌動(dòng)，摩肩接踵中不時(shí)可以看到一些大名鼎鼎的藝術(shù)家以及知名策展人、美術(shù)館館長(zhǎng)的身影。張頌仁是當(dāng)晚的焦點(diǎn)，一身灰白色對(duì)襟中裝使他在人群中格外醒目。“嘿，Johnson！”各地藝術(shù)界名流與他打招呼，他周旋忙碌于其間。這是張頌仁一手創(chuàng)辦的漢雅軒三十周年慶典中最重要的一場(chǎng)。
一個(gè)月前，曾參加1993年威尼斯雙年展的藝術(shù)家孫良、李山稱于漢雅軒找回20年前丟失作品，矛頭指向香港漢雅軒畫(huà)廊主人張頌仁。懷疑與猜測(cè)浮出水面的同時(shí)，也讓人愈發(fā)對(duì)漢雅軒這家位于香港的畫(huà)廊產(chǎn)生好奇。
漢雅軒的三十周年慶典，像是一個(gè)注解，又像是一個(gè)信號(hào)。誰(shuí)也說(shuō)不清。
展覽開(kāi)幕式的第二天，在香港亞洲協(xié)會(huì)的禮堂里，由張頌仁的好友、香港名流鄧永鏘爵士主持，佳士得、蘇富比兩家拍賣行的亞洲負(fù)責(zé)人坐在一起為漢雅軒慶生。兩家拍賣巨頭同時(shí)露面是鮮有的一幕。同在臺(tái)上的還有藝術(shù)家張曉剛、王廣義、谷文達(dá)，方力鈞、曾梵志因故未能到場(chǎng)，特意錄制了視頻在現(xiàn)場(chǎng)播放。
張曉剛回憶起上世紀(jì)九十年代初剛和漢雅軒簽約時(shí)，他要求張頌仁每個(gè)月給他一千美金，相當(dāng)于每月領(lǐng)一份當(dāng)時(shí)不菲的工資，“那時(shí)很幼稚也很可愛(ài)，讓人懷念。”所有的這一切，都顯示這家經(jīng)營(yíng)已三十年的畫(huà)廊在亞洲藝術(shù)界獨(dú)特的地位與聲望。
“漢雅軒三十年其實(shí)是小故事，真正的大故事是中國(guó)藝術(shù)的大故事。”向嘉賓致辭時(shí)，張頌仁頷首表示。
講一個(gè)中國(guó)大故事
張頌仁和他的策展團(tuán)隊(duì)想講的是個(gè)復(fù)雜的大故事，其雄心在《偏好：漢雅一百》展覽中可見(jiàn)一斑。和展覽并行的，還有延續(xù)兩天時(shí)間的論壇，數(shù)百名來(lái)自兩岸四地及海內(nèi)外學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界人士齊聚香港，進(jìn)行一場(chǎng)被學(xué)者、策展人高士明稱之為“藝術(shù)史與思想史的排演”。
中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)許江從展覽名“偏好”入手解讀張頌仁的“偏好”：“偏好的‘偏’，我覺(jué)得第一是獨(dú)辟蹊徑，好這一口且只好這一口；第二是偏執(zhí)之‘偏’，一意孤行，總好這一口。但是不論是獨(dú)辟之偏，是孤行之偏，核心處都是一種情懷。”
《偏好：漢雅一百》從漢雅軒數(shù)千件藝術(shù)收藏中遴選出百件中國(guó)藝術(shù)的“物品”。其中七十件陳列于香港藝術(shù)中心，剩余的三十件體量更龐大、空間要求更高的作品則放在漢雅軒位于九龍葵涌一座工業(yè)大廈的空間里。在這座大廈中，張頌仁的“漢雅立方”與塑膠廠、面廠、食品廠等共處一樓。
其中香港藝術(shù)中心的單元，一進(jìn)展廳兀然進(jìn)入視線的是1952年的人民英雄紀(jì)念碑設(shè)計(jì)稿，張頌仁稱之為“中華人民共和國(guó)最重要的禮器”。從于右任寫(xiě)給戴季陶的書(shū)法到黃賓虹的山水畫(huà)，從趙延年的《狂人日記》、《阿Q正傳》木刻版畫(huà)到黃永砯的裝置《太公釣魚(yú)愿者上鉤》，從政治波普、“文革”宣傳畫(huà)到九龍皇帝曾灶財(cái)?shù)耐盔f，再到今天最為市場(chǎng)所推崇的當(dāng)代藝術(shù)作品，一百件面貌豐富的“物品”以“家國(guó)”、“群”、“民”、“眾”、“文”、“毛”、“身”等劃為單元，試圖描述的是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)復(fù)雜的歷程。
“文”的單元，匯集徐冰的《天書(shū)》、邱志杰《<蘭亭集序>之千遍復(fù)寫(xiě)》、吳山專的《今天下午停水》還有北島的詩(shī)歌《日子》手稿等，講述文字在藝術(shù)史中的衍變和歧義疊生。拐進(jìn)一個(gè)小房間，是“身”單元各種各樣的視覺(jué)身體：馬六明《芬·馬六明》中赤裸的變性身體；曾梵志《內(nèi)傷》中面具還沒(méi)戴上，正在腐敗潰爛的肉身；張洪贊畫(huà)的黃繼光撲向炸藥包的身體；70年代末臺(tái)灣行為藝術(shù)家曾廣志站在冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)紀(jì)念碑———紐約雙子塔下的身體；劉煒《你喜歡肉？》中讓人感到惡心的只能稱為“肉”的身體；以及肉身的極致、嶺南畫(huà)派的高劍父晚年畫(huà)的舍利子。
“我們認(rèn)為‘中國(guó)當(dāng)代’中有潛在的三個(gè)藝術(shù)世界：全球化的藝術(shù)世界，‘傳統(tǒng)’的藝術(shù)世界和社會(huì)主義的藝術(shù)世界。”策展人高士明說(shuō)，這三個(gè)藝術(shù)世界彼此作用、相互疊加，共存于當(dāng)下的時(shí)空。而從時(shí)間維度上，新文化三十年，新中國(guó)三十年，新時(shí)期三十年，二十世紀(jì)我們習(xí)以為常的這三個(gè)三十年疊加在當(dāng)下的歷史境遇當(dāng)中。這二十世紀(jì)歷時(shí)性的結(jié)構(gòu)中間還夾雜著兩岸四地在不同政體和陣營(yíng)中各自講述的歷史。
“這一百件作品中至少都連接著兩個(gè)世界，有的甚至連接三個(gè)藝術(shù)世界。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)最有歷史能量、最意味深長(zhǎng)都是這三個(gè)藝術(shù)世界的穿越者。譬如陸儼少這幅《大江變幻》。”高士明指著這幅水墨畫(huà)告訴南都記者，陸儼少被稱為最后一位文人畫(huà)家，1978年創(chuàng)作這幅作品時(shí)，“文革”已經(jīng)結(jié)束，但畫(huà)中依然有萬(wàn)山紅遍的痕跡，“你會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)文人的世界和革命者的世界之間并不分隔，彼此滲透。”
“三個(gè)三十年，兩岸四地和三個(gè)世界，實(shí)際上都是為了統(tǒng)合為一，都是為了貫通起來(lái)思考中國(guó)、當(dāng)代、藝術(shù)所潛在的歷史性的結(jié)構(gòu)。”高士明這樣總結(jié)拉開(kāi)序幕的這個(gè)大故事。
張頌仁的小故事
大故事的敘事里離不開(kāi)小故事的細(xì)節(jié)。“大陸沒(méi)有持續(xù)三十年歷史的畫(huà)廊。”三影堂攝影藝術(shù)中心的創(chuàng)立者、藝術(shù)家榮榮對(duì)南都記者說(shuō)，“中國(guó)人太聰明了，有利就做無(wú)利就撤，其實(shí)開(kāi)畫(huà)廊沒(méi)有理想和理念是做不下去的。”
“我一直不是個(gè)收藏家，做這個(gè)展覽才是，因?yàn)槲乙o它們(這些藏品)一個(gè)意義，但做了這次就夠了。”張頌仁說(shuō)自己收藏家的角色只做兩個(gè)星期。而對(duì)于一直做的畫(huà)廊，張頌仁說(shuō)自己一輩子都在“熬”這個(gè)事，“以前覺(jué)得不甘心，覺(jué)得這是個(gè)很小的事情，后來(lái)競(jìng)爭(zhēng)激烈了，才發(fā)現(xiàn)做好畫(huà)廊還真不容易，才認(rèn)真地思考畫(huà)廊的平臺(tái)。”
“漢雅軒首展是1983年12月，館址落在一座民居的大地庫(kù)，我大叔啟慧提供的場(chǎng)地。”張頌仁說(shuō)，回顧三十年，既朦朧又清晰，各種機(jī)緣與際遇碰撞，“我會(huì)走上藝術(shù)的道路大概是因?yàn)槌砷L(zhǎng)年代對(duì)周遭世界長(zhǎng)期的惶惑和不滿。”
出生于1951年的張頌仁是1949年后香港移民的后代，說(shuō)起對(duì)政治生活的直接體驗(yàn)，他說(shuō)是在“大躍進(jìn)時(shí)代”，周末幫忙打包衣物接濟(jì)在滬的親戚。在天主教中學(xué)喇沙書(shū)院八年，張頌仁說(shuō)自己“被神教的歷史末日嚇窒”。“基督教的單線歷史進(jìn)程與末日觀，對(duì)于定期參加考試的學(xué)童絕對(duì)是一種生活的現(xiàn)實(shí)。后來(lái)我終于發(fā)現(xiàn)我成長(zhǎng)的兩種恐懼，一是對(duì)政治革命的，另一是對(duì)歷史終結(jié)的，兩者有深層的勾結(jié)。”
七十年代，和很多香港青年一樣，留學(xué)是不二之選，張頌仁赴美國(guó)威廉姆斯大學(xué)攻讀數(shù)學(xué)和哲學(xué)。但嬉皮士運(yùn)動(dòng)、反越戰(zhàn)的西潮反倒讓他回港后投身傳統(tǒng)文化的余暉。在體制外的私塾，他找到幾位老先生聽(tīng)經(jīng)書(shū)，寫(xiě)字學(xué)文字學(xué)，也放棄了在銀行當(dāng)高級(jí)職員的未來(lái)。
策展早于其開(kāi)畫(huà)廊，張頌仁策劃的第一個(gè)展覽是1979、1980年間的推出的香港藝術(shù)家陳福善。張頌仁說(shuō)，“清末出生的第一代‘西畫(huà)’畫(huà)人，如同輩的林風(fēng)眠、徐悲鴻等，沒(méi)有比陳福善更接近我們這個(gè)時(shí)代的觸覺(jué)。”
在1983年正式專攻現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)這些“新東西”之前，張頌仁有四五年時(shí)間都在經(jīng)營(yíng)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)。大陸“文革”“破四舊”，不少傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)流入香港。張頌仁說(shuō)，八十年代在港臺(tái)市場(chǎng)上、收藏圈和藝術(shù)論述里引起大影響的，其實(shí)是陸儼少、朱屺瞻這些傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)家。
畫(huà)廊一周只開(kāi)周六周日兩天，輕松得很，閑時(shí)就跑去大學(xué)旁聽(tīng)一些課程，做一些其它的事。由傳統(tǒng)畫(huà)的關(guān)心繼而開(kāi)始留意新的水墨，到后來(lái)關(guān)注到楊詰蒼、谷文達(dá)等國(guó)內(nèi)水墨實(shí)驗(yàn)的領(lǐng)軍者。“那個(gè)時(shí)候看油畫(huà)看得不多，”張頌仁記得第一個(gè)在香港比較新的當(dāng)代繪畫(huà)展覽是在香港藝術(shù)中心辦的，羅中立的《父親》就是在那個(gè)展覽出現(xiàn)的。“但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在香港影響最大的是1989年1月份的《星星十年》。”
這次漢雅軒三十年慶生，在位于中環(huán)畢打行的畫(huà)廊展出了漢雅軒自創(chuàng)立以來(lái)的八個(gè)計(jì)劃和諸多做過(guò)的展覽。《星星十年》是八個(gè)計(jì)劃中的第一個(gè)。現(xiàn)場(chǎng)展出有一幅當(dāng)年的海報(bào)，黃銳、馬德生等“星星畫(huà)會(huì)”成員以達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的秩序坐在長(zhǎng)桌旁，中間是著中山裝的張頌仁。一月份香港展出后，三月份此展移師臺(tái)北。
同年二月，張頌仁到北京參加中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展。“到了那個(gè)展覽，開(kāi)了半個(gè)小時(shí)會(huì)，我在二樓聽(tīng)到吵來(lái)吵去，跑來(lái)跑去，看到穿著制服的胖胖的女人在跑，我以為是個(gè)表演，結(jié)果發(fā)現(xiàn)是一個(gè)管理員要趕我們出去。”那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)其實(shí)就是肖魯?shù)男袨樗囆g(shù)。張頌仁那時(shí)候認(rèn)識(shí)吳山專，吳山專的作品就是在中國(guó)美術(shù)館賣蝦，“讓我買，我說(shuō)我怎么帶回去。”
張頌仁開(kāi)始想把現(xiàn)代藝術(shù)大展搬到香港，跟栗憲庭談過(guò)，也跟高名璐提過(guò)，但夏天之后，大家就想這個(gè)事情不可能辦了，作品也不知道怎么去找了。“1989年1月漢雅軒在香港舉辦‘星星十年’，來(lái)回顧第一波的新潮藝術(shù)。2月北京的‘中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展’總結(jié)了八十年代的新潮，對(duì)我來(lái)說(shuō)兩個(gè)展覽正好描繪了一個(gè)時(shí)代的輪廓。”
張頌仁直覺(jué)覺(jué)得，90年代開(kāi)始時(shí)代氛圍不一樣了。1991年他在北京過(guò)了舊歷新年，找到栗憲庭，想做一個(gè)展覽呈現(xiàn)1989年到1991年的新創(chuàng)作。他和栗憲庭一起用一種近乎普查式的方法，尋找屬于九十年代初那個(gè)時(shí)代精神的作品。
“那個(gè)展覽弄了兩年，我就每個(gè)月在內(nèi)地跑來(lái)跑去做這個(gè)事情。”張頌仁的朋友鄭鉅榮還記得九十年代初到藝術(shù)家聚居的圓明園時(shí)，大家招呼一聲就一起吃飯，大門開(kāi)著，進(jìn)去就能看到大家在畫(huà)什么。他和張頌仁常常一起走訪各地的藝術(shù)家，從北京到上海，從成都到南京。
栗憲庭題名的“政治波普”與“潑皮無(wú)聊感”之后成為詮釋一代藝術(shù)家的核心詞匯，這個(gè)詞匯也是當(dāng)時(shí)空想幻滅時(shí)期的投射。“后八九：中國(guó)新藝術(shù)”1993年1月底作為香港藝術(shù)節(jié)的主要藝術(shù)項(xiàng)目展出于香港藝術(shù)中心，3月移展悉尼當(dāng)代藝術(shù)中心，易名“波普的毛澤東”。1994年由美國(guó)藝術(shù)聯(lián)盟接辦巡展美加。這個(gè)展覽一共展出九場(chǎng)，1998年才結(jié)束，結(jié)束時(shí)已經(jīng)過(guò)了兩個(gè)時(shí)代，“后八九”之后的藝術(shù)已經(jīng)潮水般涌上來(lái)了。
不可復(fù)制的漢雅軒
“漢雅軒不僅僅是個(gè)畫(huà)廊，Johnson也不僅僅是畫(huà)廊的主人，他是策展人，也是學(xué)者，也是am bassador，大使。”亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)董事會(huì)主席、前古根海姆美術(shù)館副館長(zhǎng)杜柏貞女士這樣告訴南都記者。“他聯(lián)結(jié)起了西方和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的通道。”
1993年到1996年這幾年，張頌仁的工作不見(jiàn)于漢雅軒的“八個(gè)計(jì)劃”中，但對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。1993年是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)集中亮相國(guó)際舞臺(tái)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，除了栗憲庭、張頌仁他們?cè)谙愀鄣摹昂蟀司拧袊?guó)新藝術(shù)展”外，還有戴漢志在柏林世界文化宮策劃的“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展”，以及14位藝術(shù)家參加威尼斯雙年展的“東方之路”專題展。
“后八九”展覽的直接影響是將王廣義、李山、余友涵、張曉剛、方力鈞、劉煒六位中國(guó)藝術(shù)家?guī)У搅?994年的圣保羅雙年展舞臺(tái)。張曉剛還獲得了當(dāng)年雙年展的新人獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)，這是中國(guó)藝術(shù)家在國(guó)際藝術(shù)展上第一次獲獎(jiǎng)。張曉剛記得當(dāng)時(shí)以中國(guó)藝術(shù)家身份參加申請(qǐng)流程復(fù)雜，因?yàn)闈h雅軒在香港代理這些人的作品，為方便申請(qǐng)，六個(gè)人是以香港藝術(shù)家的身份參加了圣保羅雙年展。
一環(huán)扣一環(huán)，也因?yàn)樵谑ケＡ_雙年展上的展覽，張曉剛和劉煒又被威尼斯雙年展的策展人選中，參加1995年威尼斯雙年展百年紀(jì)念展。“那會(huì)兒張頌仁帶我們?nèi)リJ天下、走江湖，走的是比較豪華的路線。”張曉剛記得，1995年英國(guó)戴安娜王妃造訪威尼斯雙年展上了當(dāng)時(shí)威尼斯媒體的頭條，威尼斯人不解——— 一個(gè)香港人怎么把戴安娜請(qǐng)到威尼斯來(lái)了。他們不知道戴安娜是張頌仁動(dòng)用了好友鄧永鏘爵士的人脈，“鄧永鏘與戴安娜是老朋友，既然在這么重要的大展首次出場(chǎng)，就要給中國(guó)藝術(shù)家做個(gè)宣傳嘛。就是說(shuō)，這么大的展覽，怎么讓大家留意到幾張畫(huà)呢？”
為了舉行招待戴安娜的晚宴，張頌仁租了一晚威尼斯格拉西宮一層，組了一個(gè)120多人的飯局。飯局前在古根海姆美術(shù)館先開(kāi)了酒會(huì)。為了見(jiàn)戴安娜，張曉剛記得他和劉煒特意買了一身禮服。
一個(gè)有意思的插曲是在第二天戴安娜看展前發(fā)生的。戴安娜的秘書(shū)前一天讓張頌仁等陪著先看一遍，看到劉煒那組畫(huà)腐敗肉身的《你喜歡肉？》時(shí)緊張了，秘書(shū)擔(dān)心英國(guó)媒體看到戴安娜在這樣的畫(huà)面前拍照不知會(huì)惹出多少是非。于是最后改變參觀展覽路線，引戴安娜細(xì)看張曉剛的作品，再拐到別的展廳。張頌仁說(shuō)，“其實(shí)張曉剛作品背面就是劉煒那組畫(huà)。”
“九三到九六年，我主要是想把當(dāng)代藝術(shù)這些東西放到不同的國(guó)際位置上。”張頌仁解釋，“當(dāng)代藝術(shù)最重要的平臺(tái)，一個(gè)是這些國(guó)際大展，另一個(gè)就是大的美術(shù)館。但是因?yàn)槊佬g(shù)館他們都有自己的計(jì)劃，只有雙年展這種更活潑的平臺(tái)，才是我們有可能介入，也是更可能發(fā)生影響的。”
這個(gè)想法從八十年代中期就有，只是當(dāng)時(shí)沒(méi)有這么大的藝術(shù)家陣容。張頌仁說(shuō)，做這些不是為了把藝術(shù)家們推出去，主要目的是想破除中國(guó)藝術(shù)家身上的西方情結(jié)，“創(chuàng)作是你怎么想象這個(gè)世界，怎么面對(duì)自己的當(dāng)下和心靈，可是如果你的創(chuàng)作一直受制于你對(duì)一個(gè)遠(yuǎn)方的想象的話，其實(shí)是無(wú)法真正達(dá)到最高峰的。”張頌仁對(duì)南都記者說(shuō)。
“如果你能夠達(dá)到這個(gè)平臺(tái)的話，大家對(duì)這個(gè)平臺(tái)就沒(méi)有一個(gè)幻想。進(jìn)了這個(gè)局就可以立身處境地再去做。”張頌仁說(shuō)，“八九十年代的時(shí)候，我們?nèi)⒓舆@個(gè)、參加那個(gè)國(guó)際展覽，是必須要做的。可是到了90年代末以后，我大部分時(shí)間都在中國(guó)做活動(dòng)，這里才是真正要我們努力的地方。”
還有“六個(gè)計(jì)劃”待完成
張頌仁所說(shuō)的“要在中國(guó)努力工作”涵蓋漢雅軒“八項(xiàng)計(jì)劃”中剩余的六項(xiàng)。過(guò)去幾年中，他們最知名的工作大概是名為“從西天到中土”的印中社會(huì)思想對(duì)話，邀請(qǐng)了杜贊奇、阿希斯·南迪、帕沙·查吉特、霍米·巴巴等印度和國(guó)際思想界的學(xué)者演講、與中國(guó)學(xué)者對(duì)話，吸引了王曉明、陳光興、汪暉、戴錦華等幾十位學(xué)者參與其討論，在上海雙年展期間吸引學(xué)院內(nèi)外聽(tīng)眾，被稱作自“泰戈?duì)栐L華以來(lái)，印中知識(shí)界最重要的對(duì)話。”一系列出版物之外還有展覽、電影等內(nèi)容跟進(jìn)。
張頌仁接下來(lái)要做的是一個(gè)研究禮學(xué)的平臺(tái)“嘉禮堂”。在漢雅軒三十年慶典上，觀眾看到一個(gè)“士冠禮”儀式的視頻，這是根據(jù)《儀禮》復(fù)原的“士冠禮”儀式，古代男子成年時(shí)所行的這一儀式，“古法炮制”操作下來(lái)需要三個(gè)小時(shí)，剪輯成三十分鐘的長(zhǎng)度。這一視頻由張頌仁創(chuàng)立的嘉禮堂與“清華大學(xué)禮學(xué)研究中心”及香港城市大學(xué)創(chuàng)意媒體學(xué)院合作拍攝。2012年和2013年，嘉禮堂和清華大學(xué)禮學(xué)研究中心合作，召開(kāi)了兩屆“禮學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，除了論文集和兩期禮學(xué)研習(xí)班外，一本《小學(xué)生禮儀教程》初稿也是成果之一。
“一個(gè)文化的獨(dú)特性，除了歷史記憶以外，還有對(duì)整個(gè)物質(zhì)世界的交往，和人跟人交往的方式，能不能盡量把這里頭的一些記憶保留下來(lái)，用在現(xiàn)在這個(gè)在轉(zhuǎn)變的時(shí)代？”張頌仁說(shuō)，自己三十年其實(shí)始終在做的都是同一件事。
漢雅一百：八個(gè)計(jì)劃
星星十年(香港和臺(tái)北，1989)
后八九：中國(guó)新藝術(shù)(香港和悉 尼，1993；北美巡展，1995-97)
文字的力量(臺(tái)北，1999；美國(guó)巡展，1999-2003)
歐洲公共空間普遍使用肖像和名人塑像的傳統(tǒng)在前現(xiàn)代中國(guó)并不存在。前現(xiàn)代中國(guó)的公共空間主要被書(shū)寫(xiě)文字統(tǒng)領(lǐng)。毛澤東時(shí)代領(lǐng)袖肖像與書(shū)法同時(shí)覆蓋中國(guó)大地，表示毛澤東時(shí)代中國(guó)傳統(tǒng)的和西方的公共權(quán)力文化語(yǔ)言被同時(shí)使用到極致。當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)文字的創(chuàng)新啟示很多來(lái)自文字的權(quán)力意涵，而不依賴書(shū)法的審美。
黃盒子 (2004年起，展覽：臺(tái)北，2005；上海，2006)
“黃盒子”計(jì)劃針對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)館號(hào)稱的“白立方”空間而建立的。“黃盒子”指人世土地的空間，傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)觀賞空間主要是指園林。相對(duì)而言，“白立方”源自歐美耶穌教的崇拜空間。
鄉(xiāng)土計(jì)劃 (2004年起)
西天中土(2010年起)
嘉禮堂(2011年起)
亞際書(shū)院 (2012年起)