由四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)與水墨高等研究中心、新京派藝術(shù)研究院、渝澳國(guó)際藝術(shù)中心聯(lián)合主辦的“身體·器物·筆墨：文人新世代高峰論壇”，于2014年1月21日下午，在渝澳國(guó)際藝術(shù)中心舉行，與會(huì)者圍繞論壇主題所提示的意義和問(wèn)題發(fā)表了觀點(diǎn)并進(jìn)行了相應(yīng)的討論。四川美術(shù)學(xué)院教授、“兩江學(xué)者”、藝術(shù)家張強(qiáng)，作為此論壇的策劃人之一，就論壇主題得以展開(kāi)的語(yǔ)境，做了開(kāi)放性的說(shuō)明。他以邵巖、黃巖等藝術(shù)家的作品為案例，對(duì)近二十年來(lái)的中國(guó)水墨藝術(shù)現(xiàn)象及其所引發(fā)的藝術(shù)觀念生成和演進(jìn)的理路，作了提示性的勾勒；同時(shí)他又以《雪庵清史》、《長(zhǎng)物志》等筆記小說(shuō)所記述的中國(guó)古代文人的生活情境，如在生活空間中要有佛書(shū)、道書(shū)，陶、蘇、白文集，李贄《焚、藏書(shū)》，志怪傳奇、蒲團(tuán)、詩(shī)瓢、麈尾等“清器”，在日常活動(dòng)中要有焚香、煮茗、習(xí)靜、尋僧、奉佛、參禪、懺悔、放生等“清事”，以及由此而形成的“人無(wú)長(zhǎng)物”超越經(jīng)驗(yàn)，與當(dāng)代或新世代的文人，他們安放身體的空間及由此而形成的體驗(yàn)相對(duì)照，提示了今天的文人綜合歷史經(jīng)驗(yàn)與生存經(jīng)驗(yàn)的可能狀態(tài)，并以他專(zhuān)注于建構(gòu)的“張強(qiáng)藝術(shù)學(xué)體系”作為案例，對(duì)當(dāng)代文人所面對(duì)的和可能做到的狀態(tài)作了進(jìn)一步的提示。他由此而認(rèn)為，在這樣一個(gè)語(yǔ)境下，身體、行為與其所面對(duì)的器具及其功能的轉(zhuǎn)換，在思想層面我們?nèi)绾闻c之對(duì)應(yīng)或者回應(yīng)，是需要面對(duì)的問(wèn)題。
黃巖回應(yīng)了張強(qiáng)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為盡管我們討論的話題是圍繞藝術(shù)的，或者與水墨直接相關(guān)的，但實(shí)際上我們所討論的是更重要的藝術(shù)作品背后的生活方式問(wèn)題。當(dāng)全球化和當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境作為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的前提時(shí)，中國(guó)當(dāng)代的城市化進(jìn)程化使我們面對(duì)的問(wèn)題與西方當(dāng)代社會(huì)所面對(duì)的問(wèn)題趨向同步，將根本的問(wèn)題聚焦于人的價(jià)值之上，因此，對(duì)我們而言，回到中國(guó)傳統(tǒng)文化的根性的探討則變得十分重要。古代繪畫(huà)的呈現(xiàn)形式如卷軸、屏風(fēng)、扇子等，從物或器具的角度與文人的生活方式及精神世界相對(duì)應(yīng)，與簡(jiǎn)單的西方現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的呈現(xiàn)方式形成明顯的區(qū)別；這種方式與肉身體驗(yàn)及禪宗看破生死的觀念有關(guān)，使文人回到了人本身的狀態(tài)，或者說(shuō)回到慢時(shí)光消耗的、消極的生命狀態(tài)，這種狀態(tài)的發(fā)生與器具直接相關(guān)。在當(dāng)下的工業(yè)社會(huì)，我們?nèi)绾闻c古代文人的精神相對(duì)接而不僅僅是圖像或器具層面的，則是非常重要的，他認(rèn)為由此出現(xiàn)一種后文人狀態(tài)。這種狀態(tài)與工業(yè)社會(huì)的肉身的具體體驗(yàn)緊密相連，這也是他在從事水墨實(shí)驗(yàn)時(shí)使用工業(yè)社會(huì)的器物作為藝術(shù)方式，而內(nèi)在地試圖體驗(yàn)的是古代文人的精神及價(jià)值觀，換言之，就是一種對(duì)西方而來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)與古代文人精神層面的對(duì)接。
耄耋之年的滕子英對(duì)張強(qiáng)及黃巖的觀念做了回應(yīng)，他認(rèn)為，身、器及筆墨在歷史上到達(dá)高度的統(tǒng)一，中國(guó)幾千年的農(nóng)業(yè)社會(huì)作為時(shí)代背景與歷代文人思想很緊密；在工業(yè)社會(huì)，尤其是在近三十多年的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，人們的思想與時(shí)代產(chǎn)生差距。因此，器與身在當(dāng)代產(chǎn)生的感覺(jué)在筆墨上怎么體現(xiàn)，就成為中華文化的重大課題；我們不能完全依靠西方美學(xué)理論，這會(huì)走向死胡同，應(yīng)該從更宏觀的視角看待自然節(jié)奏與人的生命節(jié)奏結(jié)合的藝術(shù)節(jié)奏，并將它運(yùn)用的創(chuàng)作之中。有與會(huì)者認(rèn)為當(dāng)代的書(shū)法與水墨創(chuàng)作有籠統(tǒng)與簡(jiǎn)單化的不足，并以馬媛媛的作品為例進(jìn)行批評(píng)，認(rèn)為她的作品名稱(chēng)編號(hào)與作品內(nèi)容可以隨意互換，這種作品意義詮釋的簡(jiǎn)單化易引起觀眾對(duì)作品的曲解，認(rèn)為需要較復(fù)雜的文字來(lái)詮釋意義，以增加學(xué)術(shù)性和學(xué)術(shù)爭(zhēng)論討論的前提，這種簡(jiǎn)單的和形式的水墨與觀眾容易產(chǎn)生隔膜；同時(shí)認(rèn)為藝術(shù)家有必要、有責(zé)任提高和教育觀眾的藝術(shù)素質(zhì)，這樣才能使作品走近大眾。就此批評(píng)，張強(qiáng)提示到，當(dāng)代藝術(shù)和大眾之間是一種持續(xù)與長(zhǎng)久的關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)要為其與受眾之間的縫隙付出代價(jià)。
被批評(píng)者馬媛媛做了回應(yīng)，她認(rèn)為批評(píng)者與她不處于同一個(gè)價(jià)值體系和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之下，這種批評(píng)對(duì)她的作品而言是無(wú)效的，她的作品名稱(chēng)是不能互換的，每個(gè)名稱(chēng)與內(nèi)容的對(duì)應(yīng)是唯一的；她的作品的出發(fā)點(diǎn)是在當(dāng)下的與古代文人不再相似的生活方式中，嘗試傳續(xù)文人的精神，作品的創(chuàng)作是表達(dá)一種人文感受，而不是讓它去與觀眾進(jìn)行溝通，并且這種感受是一種時(shí)代性的精神感受；她的作品為年輕人所喜歡，因?yàn)樗鸤她們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代的人文感受是一致的，沒(méi)必要做復(fù)雜的解釋。馬媛媛認(rèn)為，當(dāng)代水墨的概念在當(dāng)下環(huán)境中有可能被懸置，存在理解與誤解的雙重可能，藝術(shù)家最重要的是真實(shí)地傳達(dá)這個(gè)時(shí)代的人文精神。邱正倫進(jìn)一步認(rèn)為，古代文人是身心合一的，在身體、哲學(xué)和藝術(shù)層面，古人處在“玩”靜態(tài)觀念的階段，他們將“玩”變?yōu)橐环N生活方式和生存經(jīng)驗(yàn)，并且占據(jù)著主體性的，并由此形成一種高端的技術(shù)和藝術(shù)；現(xiàn)代文人是觀念的研究者，而今天所流行的觀念藝術(shù)還停留在口號(hào)階段，全處在虛構(gòu)狀態(tài)。因此，今天的藝術(shù)僅有想象力是不行的，一定要有綿延的生命體驗(yàn)，在現(xiàn)實(shí)存在和消費(fèi)生命的經(jīng)驗(yàn)中形成觀念轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代藝術(shù)要棄物、棄心。
就邱正倫有關(guān)消費(fèi)的觀點(diǎn)，張強(qiáng)認(rèn)為，中國(guó)古代文人和雇主之間一般很少有赤裸裸的金錢(qián)交易，揚(yáng)州八怪提出潤(rùn)格的時(shí)候，被認(rèn)為是怪之一，因?yàn)槲娜耸遣豢梢匝岳模恢袊?guó)古代的交易方式保存了文人對(duì)利的一種距離，它拒絕變現(xiàn)的可能性，因?yàn)樵诼L(zhǎng)的節(jié)奏中，畫(huà)家在畫(huà)畫(huà)中想到價(jià)格的時(shí)候，畫(huà)畫(huà)將不能進(jìn)行，而現(xiàn)在的已轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯觾冬F(xiàn)的交易方式，與時(shí)間感、透支與消費(fèi)在一定層面相關(guān)聯(lián)，因此，我們今天討論古代文人經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，實(shí)際上包含著我們今天怎么認(rèn)識(shí)它和轉(zhuǎn)變它的尖銳課題。甘霖呼應(yīng)了邱正倫的觀點(diǎn)，并認(rèn)為，古人有古人的不足之處，今人有今人的可取之處，只要把這種關(guān)系擺正了，我們生活在現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)才能夠發(fā)展；人生百年，藝術(shù)家要堅(jiān)持自己的價(jià)值觀。與邱正倫強(qiáng)調(diào)生命經(jīng)驗(yàn)的理論批評(píng)相關(guān)，邵巖的藝術(shù)創(chuàng)作是更具知行合一的說(shuō)服力的。
邵巖認(rèn)為，論壇主題所提示的關(guān)鍵詞及意義，在他看來(lái)是身體力行的。他認(rèn)為，身體可劃分為身、心兩部分，從內(nèi)心發(fā)出的需求是身體的感悟，他從傳統(tǒng)書(shū)法到日本書(shū)法、美國(guó)抽象表現(xiàn)主義及文字書(shū)寫(xiě)的研究與創(chuàng)造，從可讀性的傳統(tǒng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)表達(dá)到追求視覺(jué)形式感、視覺(jué)張力表達(dá)的現(xiàn)代書(shū)法，從漢字書(shū)寫(xiě)到其抽象性以及尋求現(xiàn)代性的表現(xiàn)，是他身心的需求和內(nèi)心的需要。他在尋求書(shū)法的線性改變中，在尋求線條的速度感及質(zhì)量感的變化中，找到了注射器；注射器的發(fā)現(xiàn)與生病有關(guān)，當(dāng)他在醫(yī)院里發(fā)現(xiàn)注射器救了他的命時(shí)，他覺(jué)得注射器將是他以后抽象書(shū)寫(xiě)的重要器具。因此，他認(rèn)為身體、器物、筆墨是發(fā)自他內(nèi)心的需求，是他本身的文脈，這個(gè)文脈的推進(jìn)空間非常之大，在這個(gè)層面上，西方當(dāng)代藝術(shù)對(duì)他的影響較小。米可認(rèn)為，當(dāng)下的藝術(shù)形式都面臨著如何深度發(fā)展的問(wèn)題，因?yàn)榻陙?lái)我們對(duì)西方經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)的結(jié)果，使我們可以高屋建瓴地更直觀而非翻譯誤區(qū)與書(shū)本地看問(wèn)題，我們的藝術(shù)到了一個(gè)新的階段；古代文人的生活方式從身體到器物的呈現(xiàn)是具體的，今天的文人依然也是具體的身體與器具的對(duì)應(yīng)，因此，他認(rèn)為，當(dāng)代水墨中至少有兩個(gè)方面的問(wèn)題，一是以文人價(jià)值為核心的水墨如何發(fā)展，另一是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中混合體的當(dāng)代水墨的發(fā)展。
鄭川認(rèn)為，傳統(tǒng)水墨和書(shū)法在當(dāng)代轉(zhuǎn)型中所出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，讓我們需要思考它們的價(jià)值問(wèn)題以及如何與過(guò)去銜接的問(wèn)題，從傳播學(xué)的角度看，藝術(shù)傳播有縱向的歷史性的路徑，即傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)到當(dāng)代文人書(shū)寫(xiě)其精神如何傳播的問(wèn)題，還有在大眾媒體中如何橫向傳播的問(wèn)題；因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代學(xué)科的傳播，使我們習(xí)慣于二分法的對(duì)立思維，并走向藝術(shù)與技術(shù)的極端，但是對(duì)今天的藝術(shù)而言，水墨作為媒材應(yīng)該涵蓋著身體、觀念、器具的綜合性考察，與當(dāng)代人的生活方式和情感體驗(yàn)直接相關(guān)，也與傳統(tǒng)文人經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代文人經(jīng)驗(yàn)的銜接直接相關(guān)，或者說(shuō)，當(dāng)代水墨需要一種當(dāng)代生存經(jīng)驗(yàn)的融合。白小龍認(rèn)為，對(duì)古代文人經(jīng)驗(yàn)的理解只能依靠人們的想象及其圖像，但今天我們可以通過(guò)展覽的作品、展覽的文本、作品圖片、過(guò)程及表演的整個(gè)過(guò)程及其所留下的痕跡，來(lái)對(duì)當(dāng)代文人經(jīng)驗(yàn)得到瞬間的體驗(yàn)和更加充分的討論；并認(rèn)為邱正倫的“玩”的觀點(diǎn)不負(fù)責(zé)任，他傾向于“表演”，因?yàn)樗J(rèn)為表演是一種準(zhǔn)確的闡釋方式，希望出現(xiàn)更多的當(dāng)代文人的精彩表演。
王建玉對(duì)論壇主題及關(guān)鍵詞做了進(jìn)一步的提示性解讀，并由此而認(rèn)為既然論壇主題將討論的問(wèn)題試圖推進(jìn)到哲學(xué)和思想層面，那么當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)象的理論合法性的構(gòu)建，則可以利用多種觀念體系，并且這種利用或觀念間轉(zhuǎn)換、翻譯的相互解構(gòu)是可能的，這將使當(dāng)代的藝術(shù)表達(dá)走向更開(kāi)放的形態(tài)。比如，現(xiàn)代哲學(xué)語(yǔ)境中的身體觀念，對(duì)擴(kuò)展當(dāng)代水墨藝術(shù)形態(tài)，使它們走向體驗(yàn)的層面并為其提供一種理論的合法性是可能的；器物“物起來(lái)”的觀念，對(duì)人們理解藝術(shù)的本質(zhì)或本源問(wèn)題將提供啟示。
汪玉硯認(rèn)為，通過(guò)做藝術(shù)市場(chǎng)的經(jīng)歷她發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)水墨的受眾面較小，而當(dāng)代新的水墨方式的出現(xiàn)及其所闡釋的新意，在微信平臺(tái)傳播中得到積極和廣泛的關(guān)注，因此，需要研究市場(chǎng)如何與學(xué)術(shù)結(jié)合、學(xué)術(shù)如何帶動(dòng)市場(chǎng)等問(wèn)題。黎方映對(duì)論壇議題及古代文人的精神在當(dāng)代的體現(xiàn)，以張強(qiáng)的“藝術(shù)學(xué)體系”建構(gòu)和馬媛媛的水墨藝術(shù)為例，做了熱情、充分的肯定，認(rèn)為這是一種當(dāng)代文人的文化自信。最后，張強(qiáng)、黃巖相繼對(duì)論壇發(fā)言做了簡(jiǎn)單的小結(jié)，并認(rèn)為，在文人新世代的背景下，幾乎沒(méi)有什么是不可能的。