1969年，哈羅德·塞曼(Harald Szeemann)策劃了“當(dāng)態(tài)度變成形式”( When Attitudes Become Form)的展覽。在西方60年代的展覽史上，它具有里程碑的意義。塞曼將60年代中后期的后極少主義與觀念藝術(shù)放在了核心的位置，其雄心在于，使其引領(lǐng)后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展潮流。同時(shí)，這也是塞曼宣布做獨(dú)立策展人以來完成的首個(gè)展覽項(xiàng)目。在策劃1972年的“第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展”時(shí)，塞曼的理念是希望將整個(gè)展覽變成一個(gè)事件，在名為“100天的事件”的主題下，首次將偶發(fā)藝術(shù)、表演、影像、行為藝術(shù)等集結(jié)起來。塞曼的策展理念在當(dāng)時(shí)得到了藝術(shù)家們的積極響應(yīng)與支持，譬如，博伊斯在這次展覽中實(shí)施的“直接民主辦公室”(Office for Direct Democracy)就以行為的方式，使“對(duì)話”轉(zhuǎn)化成一個(gè)社會(huì)事件。實(shí)際上，在“二戰(zhàn)”后涌現(xiàn)的第一批策展人中，塞曼是一個(gè)既傳奇又倍受爭(zhēng)議的人物，當(dāng)然，這與他追求前衛(wèi)，注重實(shí)驗(yàn)，保持獨(dú)立的藝術(shù)立場(chǎng)分不開。在后來三十多年的策展經(jīng)歷中，塞曼曾兩次擔(dān)任威尼斯雙年展的策展人，始終保持“獨(dú)立策展人”的身份，但在他看來，這個(gè)身份有時(shí)也是混亂的，因?yàn)橐粋€(gè)策展人還需要完成檔案管理員、保管員、藝術(shù)品管理員、會(huì)計(jì)等不同領(lǐng)域的工作。然而，對(duì)于70、80年代涌現(xiàn)的策展人來說，塞曼對(duì)策展人身份的捍衛(wèi)，對(duì)展覽制度的理解，尤其是他的工作方式，早已嬗變?yōu)橐粋€(gè)范式，成為年輕一代仿效的對(duì)象。故此，塞曼在西方贏得了“策展之父”的美譽(yù)。
20世紀(jì)80年代，策展人(curator)對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)界來說還是完全陌生的。但是，80年代卻是中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)起云涌，人才輩出的時(shí)期，僅僅就“新潮美術(shù)”階段，國內(nèi)就涌現(xiàn)出數(shù)十個(gè)青年藝術(shù)群體和許多具有前衛(wèi)色彩的展覽。追溯起來，1979年的“星星美展”開辟了當(dāng)代藝術(shù)展覽的一種全新模式，一方面是強(qiáng)調(diào)民間、草根、邊緣、反體制、前衛(wèi)性的藝術(shù)身份與文化訴求；另一方面是成立群體、有自己的藝術(shù)主張或宣言，并且獨(dú)立的舉辦展覽。應(yīng)該說，“新潮美術(shù)”時(shí)期出現(xiàn)的許多民間藝術(shù)群體都以“星星”作為“藍(lán)本”。但是，伴隨著栗憲庭、高名潞、費(fèi)大為、朱青生等一批年輕的批評(píng)家走向前臺(tái)，他們不僅成為了“新潮”的思想引領(lǐng)者，而且，他們當(dāng)時(shí)也扮演了策展人的角色。1989年在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是這代批評(píng)家最大的成果，也標(biāo)志著整個(gè)80年代現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的謝幕。
毋庸置疑的是，80年代是中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的黃金時(shí)期。進(jìn)入90年代后，由于國內(nèi)與國際文化語境的急速改變，尤其是中國當(dāng)代藝術(shù)開始逐漸融入全球化的語境，而這一階段，批評(píng)家向策展人角色的轉(zhuǎn)變也悄然的開始。以1992年的“廣州雙年展”和1994年開啟的“中國批評(píng)家提名展”為標(biāo)志，批評(píng)家的身份轉(zhuǎn)化如期而至，他們希望通過展覽而不再是單純的批評(píng)文本的寫作介入到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。90年代初，策展人(curator)這個(gè)詞匯已由臺(tái)灣傳到了國內(nèi)。與80年代不同的景況是，到了90年代中后期，以黃篤、馮博一、邱志杰(同時(shí)也是藝術(shù)家)、朱其等更為年輕一代的批評(píng)家開始活躍起來，除了展覽實(shí)踐，他們的工作之一，就是強(qiáng)調(diào)“獨(dú)立策展人”的身份。而與此同時(shí)，生活在海外的一批中國策展人侯翰如、費(fèi)大為、高名潞等也開始在全球化的語境與國外展覽體制中尋找機(jī)會(huì)，積極地介入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中。他們的策展理念和工作方式與國內(nèi)同行比較起來是有很大差異的。譬如，侯翰如致力于擺脫既有的西方/東方、中心/邊緣、主體/他者這些二元對(duì)立的話語，在既有的西方藝術(shù)體制與批評(píng)譜系中，探索新的可能性。借助于霍米巴巴的“中間介質(zhì)”概念，侯翰如希望建構(gòu)一個(gè)“第三空間”。“走出中心”(1994)和與瑞士策展人漢斯·奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)在90年代中期合作的“移動(dòng)的城市”，就是立足于全球化的語境，基于“文化游牧”的觀念，為非西方的當(dāng)代藝術(shù)尤其是中國當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)，構(gòu)筑一種新的存在語境。
不管是源于與“國際接軌”的焦慮，還是來自于國內(nèi)展覽體制的自我完善，加之從80年代以來，我們的近鄰日本、韓國均有了自己的雙年展，所以，進(jìn)入90年代以后，雙年展的建設(shè)開始變得迫在眉睫。以1996年的“上海雙年展”為標(biāo)志，國內(nèi)開啟了建設(shè)雙年展的步伐(1992年的廣州雙年展的核心目的是“以學(xué)術(shù)引領(lǐng)市場(chǎng)”，并沒有將展覽制度的建設(shè)放在首要位置)。經(jīng)過幾年的發(fā)展，進(jìn)入新世紀(jì)之后，國內(nèi)的雙年展已蔚然成風(fēng)，出現(xiàn)了眾多的雙年展或三年展如成都雙年展、南京三年展、北京雙年展等。但坦率地說，90年代的雙年展建設(shè)多少有些“摸著石頭過河”的意味。同時(shí)，既有的意識(shí)形態(tài)話語和學(xué)術(shù)禁忌，使得雙年展從一開始就缺乏制度保障和應(yīng)有的獨(dú)立性。加之各種勢(shì)力的介入，尤其是商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，部分“雙年展”可謂有名無實(shí)。就雙年展制度的建設(shè)來說，2003年是一個(gè)重要的年份。因?yàn)榈?0屆“威尼斯雙年展”開始設(shè)立了中國國家館。既然渴望融入全球化的展覽體制，就需要遵從一些國際展覽的規(guī)范。“威尼斯雙年展”自身悠久的歷史，及其國際影響力，使得國內(nèi)文化界、藝術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)倍加重視。既然是“國家館”的展覽，如果考慮到國際雙年展的慣例，那么，就得聘請(qǐng)策展人。以范迪安領(lǐng)銜的策展團(tuán)隊(duì)為當(dāng)年國家館的展覽命名為“造境”。即便因?yàn)橥蝗缙鋪淼摹胺堑洹保沟谩霸炀场蔽茨苋缭傅倪h(yuǎn)赴威尼斯，但就策展人和雙年展制度的建設(shè)來說，這無疑是一次飛躍。在觀念上，美術(shù)界的許多人士開始意識(shí)到，策展人原來是非常重要的，甚至是不可或缺的。當(dāng)然，不容樂觀的是，直到今天，中國的雙年展制度、策展人制度的建設(shè)仍處于初級(jí)階段，離國際化仍有相當(dāng)長(zhǎng)的距離。
不難發(fā)現(xiàn)，與80年代比較起來，90年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的策展可謂是多線作戰(zhàn)，同時(shí)，由于批評(píng)家角色的分化(主要是因工作與人事關(guān)系導(dǎo)致的分化，如在官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作、在美術(shù)學(xué)院任教、在一些民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)任職)，加之出現(xiàn)了“獨(dú)立策展人”和各種雙年展，故此，90年代中后期以來的展覽策劃在展覽理念、文化立場(chǎng)、價(jià)值取向、展覽方式等方面均日趨多樣化。
2004年，非典結(jié)束。不久，中國當(dāng)代藝術(shù)迎來了高速發(fā)展的市場(chǎng)期。直到2008年由美國華爾街引發(fā)了席卷全球的金融危機(jī)，因外部經(jīng)濟(jì)環(huán)境的惡化，中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮才告一個(gè)段落。不過，也正得益于此前市場(chǎng)化的刺激，以及因2008年北京奧運(yùn)會(huì)為標(biāo)志所彌散的對(duì)未來經(jīng)濟(jì)發(fā)展的良好預(yù)期，在2004到2008年間，中國涌現(xiàn)出大量的畫廊、美術(shù)館、拍賣機(jī)構(gòu)、藝術(shù)博覽會(huì)、藝術(shù)區(qū)。和90年代的藝術(shù)生態(tài)比較，這個(gè)變化是巨大的，也是突如其來的。機(jī)構(gòu)的膨脹與各種訴求的增多，策展開始被看作是一個(gè)香餑餑的職業(yè)，策展人則有了更多的光環(huán)與話語權(quán)利。在北京、上海、成都、廣州等城市，每到周末，就有數(shù)十個(gè)與當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的展覽開幕。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，每年全國會(huì)舉辦2000多個(gè)大小不同的當(dāng)代藝術(shù)展。展覽的“大躍進(jìn)”模式帶來的不良后果已迅即顯現(xiàn)出來，策展差不多淪落為一個(gè)沒有門檻的職業(yè)。因?yàn)榇罅空褂[所形成的“亂局”，最容易給人的印象，是只要能將一些藝術(shù)家的作品湊到一起的人就可以擔(dān)任策展人。其后果是許多的展覽趨于媚俗，流于擺設(shè)，而流水線作業(yè)的方式，也讓一些策展人時(shí)常被人詬病。
如果僅僅將作品湊到一起的展覽，在我個(gè)人看來，最多也只算一種展示，因?yàn)椋@跟學(xué)術(shù)性的策展是大相徑庭的。那么，策展人的工作方式又是什么呢？或者說，做一個(gè)策展人，又應(yīng)該具備哪些必要的素質(zhì)呢？首先，策展人需要有良好的美術(shù)史知識(shí)。在這里，美術(shù)史包含了兩個(gè)維度，一個(gè)是普通意義上的當(dāng)代美術(shù)史。也就是說，策展人需要對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的線性發(fā)展歷史，以及當(dāng)下的存在狀況有一個(gè)較為全面的了解，惟其如此，其所策劃的展覽才會(huì)有明確的學(xué)術(shù)針對(duì)性。另一個(gè)維度是需要了解當(dāng)代藝術(shù)展覽史。實(shí)際上，中國當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的許多思潮、現(xiàn)象，及其代表性的藝術(shù)家，都與各個(gè)階段一些重要的展覽息息相關(guān)。譬如“政治波普”之于1992年“廣州雙年展”，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”之于1993年“后89中國新藝術(shù)展”，“艷俗藝術(shù)”之于1999年“跨世紀(jì)的彩虹”展；同樣王克平、黃銳之于“星星美展”，張培力、耿建翌之于“八五新空間”展，喻紅、李天元、王華祥等之于“新生代”展覽，等等。展覽不僅會(huì)孕育中國當(dāng)代藝術(shù)的新思潮，推出新現(xiàn)象，拋出新的學(xué)術(shù)話題，而且，它也有自身內(nèi)在的線索、路徑，及其發(fā)展軌跡。因此，對(duì)展覽史的研習(xí)，便于策展人對(duì)既有的學(xué)術(shù)問題、展覽方式、展覽制度等提出新的看法，開辟新的可能性。同時(shí)，策展人才有可能將個(gè)人的展覽融入到更大的知識(shí)背景與展覽譜系中。
其次，策展人也是當(dāng)代藝術(shù)語境的創(chuàng)造者。語境來源于構(gòu)建，但最原初的話語卻離不開美術(shù)史的背景。因此，策展人需要在既有的美術(shù)史譜系中，結(jié)合對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的研究，提出有意義的主題。換言之，這也是策展人本應(yīng)具有的問題意識(shí)。當(dāng)然，語境的創(chuàng)造還離不開策展人從一個(gè)新的角度對(duì)展覽所引發(fā)的話題進(jìn)行新的闡釋。沒有闡釋，就不會(huì)生成新的意義。反過來說，沒有美術(shù)史的上下文，沒有具體的藝術(shù)語境，作品的意義與價(jià)值也就是不確定的。因此，對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的策展人來說，為展覽營造一個(gè)有效的、新穎的藝術(shù)語境是至關(guān)重要的。
第三，策展人也是作品意義的創(chuàng)造者。一般的理解，我們都會(huì)認(rèn)為，是藝術(shù)家賦予了作品意義。其實(shí)不然，一旦作品離開了藝術(shù)家的工作室，其意義就處于一種游離狀態(tài)。最為吊詭的是，在不同的展覽、不同的視角、不同的藝術(shù)史語境下，同一件作品完全可以顯現(xiàn)出不同的價(jià)值。比較經(jīng)典的例子是馬奈創(chuàng)作的《奧林匹亞》。在美國批評(píng)家格林伯格看來，這件作品的最大的價(jià)值，在于它的平面性。平面性不僅是現(xiàn)代繪畫的標(biāo)志，也是對(duì)文藝復(fù)興以來由三維透視所形成的視覺系統(tǒng)的拒絕。因此，格林伯格將馬奈的繪畫看作是西方現(xiàn)代繪畫的開端。然而，在女性主義批評(píng)家或策展人看來，《奧林匹亞》恰恰反映的是白人男性的審美趣味。因?yàn)椋谶@件作品中，奧林匹亞實(shí)質(zhì)是一個(gè)“他者”，是一個(gè)供男性觀看和消費(fèi)的對(duì)象。不過，在藝術(shù)社會(huì)史的專家TJ·克拉克看來，《奧林匹亞》的價(jià)值在于，折射出了19世紀(jì)法國妓女階層與中產(chǎn)階級(jí)之間的關(guān)系。不難發(fā)現(xiàn)，只要展覽的藝術(shù)語境與闡釋角度出現(xiàn)不同，同一件作品就會(huì)彌散出完全不同的意義。當(dāng)然，也正是從這個(gè)角度講，策展人或多或少的扮演了批評(píng)家的角色。但更重要的是，以展覽為載體，策展人也可以成為作品意義的創(chuàng)造者。
不過，直到今天，我們也沒有具體的標(biāo)準(zhǔn)來衡量策展人工作的價(jià)值。即便如此，我們也可以嘗試從展覽的角度來評(píng)價(jià)策展人的能力，初略的劃分，可以有三個(gè)層次。第一個(gè)層次是，展覽有明確的學(xué)術(shù)主題，能提出問題，很顯然，這與策展人的學(xué)術(shù)敏銳性息息相關(guān)。第二個(gè)層次是，能呈現(xiàn)出新的藝術(shù)現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)潮流。同時(shí)，策展人能從一個(gè)全新的角度切入，對(duì)既有的藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象給予新的闡釋。第三個(gè)層面是，立足于新的方法論，通過展覽，以新的藝術(shù)趨勢(shì)推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)向前發(fā)展。這個(gè)層面的策展人，一定熟悉展覽史與藝術(shù)史，其不可替代的能力，是能通過展覽、策劃理念，改變?nèi)藗冋J(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)的既有觀念，生成新的批評(píng)話語。
當(dāng)然，從更寬泛地角度理解，策展人通過展覽，還會(huì)營造一個(gè)新的社交場(chǎng)域，會(huì)呈現(xiàn)出另一種價(jià)值——關(guān)系美學(xué)。將展覽作為中介，使其成為一個(gè)開放的藝術(shù)場(chǎng)域，在這里，批評(píng)家、藝術(shù)家、收藏家、公眾都會(huì)因展覽而密切維系。實(shí)際上，今天高速發(fā)展的數(shù)字傳媒時(shí)代也給策展人提出了更高的要求。過去，策展人考慮得更多的是展覽主題、展示方式、現(xiàn)場(chǎng)營造、學(xué)術(shù)話題等等，但今天還面臨著一個(gè)新的挑戰(zhàn)，那就是如何讓展覽及其作品便于快速的傳播。在這個(gè)層面，話題的制造、新的視覺呈現(xiàn)就變得愈加的重要。如前文所言，展覽也有自身的歷史，展覽也有自己的展覽制度，但總體而言，一個(gè)好的展覽就是一個(gè)可以不斷蔓延的生命體，它會(huì)不斷地流溢出新的意義。
曾如塞曼所認(rèn)為的，一個(gè)策展人同時(shí)也會(huì)是檔案管理員、保管員、藝術(shù)品管理員、會(huì)計(jì)，而事實(shí)上，在今天中國的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，策展人更像是一個(gè)“包工頭”，他會(huì)身兼數(shù)職，還是批評(píng)家、經(jīng)紀(jì)人、設(shè)計(jì)師、布展工頭，等等。尤其在沒有建立有效的展覽機(jī)制和保障體系的情況下，策展人是一個(gè)充滿風(fēng)險(xiǎn)，也是最具挑戰(zhàn)性的職業(yè)之一。同時(shí)，對(duì)于那些希望能成為策展人的年輕學(xué)子來說，其經(jīng)濟(jì)與時(shí)間成本也是很高的，從系統(tǒng)的學(xué)習(xí)藝術(shù)史，到熟悉整個(gè)展覽的流程，到對(duì)當(dāng)代藝術(shù)情景中的藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注與對(duì)創(chuàng)作狀態(tài)的研究，再到提出新的學(xué)術(shù)話題，沒有數(shù)十年的積累，幾乎是不可能成為一個(gè)稱職的策展人的。