早在二十世紀(jì)二三十年代，抽象藝術(shù)便被介紹到中國了，徐悲鴻與徐志摩的“二徐”之爭就是對(duì)于中國美術(shù)是否應(yīng)該接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響而爭論，這時(shí)的西方現(xiàn)代主義各流派中已經(jīng)包括了抽象主義和與之相關(guān)的表現(xiàn)主義等流派。雖然三十年代上海等地許多藝術(shù)家關(guān)注和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義各流派，但是抽象藝術(shù)并未得到特別的重視，特別是抗日戰(zhàn)爭開始以后，局勢(shì)就更不利于抽象藝術(shù)的發(fā)展了。
建國后的美術(shù)基調(diào)是以徐悲鴻提倡的法國學(xué)院派結(jié)合了蘇聯(lián)的教育模式而制定的以寫實(shí)為主，吸收中國傳統(tǒng)的寫意風(fēng)格為輔的美術(shù)政策所決定的。學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義各流派的藝術(shù)家大多數(shù)也不得不改弦更張，另起爐灶。以抽象表現(xiàn)主義為主的新一輪的沖擊使中國一些藝術(shù)家選擇了抽象藝術(shù)的創(chuàng)作道路。但是新時(shí)期的中國抽象藝術(shù)體系并未構(gòu)建起來，雖然從事抽象藝術(shù)的藝術(shù)家人數(shù)日多，但是抽象藝術(shù)始終未曾成為中國藝術(shù)的主流，這是由多方面的原因所決定的。那么，中國抽象藝術(shù)的未來是什么樣的，能否建立自己的體系，躋身于中國主流藝術(shù)呢？
一、 中國藝術(shù)周期論
藝術(shù)風(fēng)格具有周期性的側(cè)重的討論同樣是一個(gè)熱門話題，西方有相關(guān)的論斷，中國同樣有相關(guān)的說法，筆者通過藝術(shù)史的資料分析確認(rèn)藝術(shù)發(fā)展變化是有其周期性變化的，但是中國和西方的周期并不一致，其變化區(qū)間也有所不同，這一方面是由于地域、民族、政治、經(jīng)濟(jì)和文化等各方面因素的影響，另一方面也和藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律有關(guān)。藝術(shù)不可能在真空狀態(tài)下進(jìn)行發(fā)展。
中國的藝術(shù)周期是可以這樣描述的：中國藝術(shù)是意象藝術(shù)為主的藝術(shù)，但是有時(shí)更偏重于具象，而相臨的上下兩個(gè)時(shí)期則是更側(cè)重于抽象，絕對(duì)的抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)在中國文化自身的土壤中不會(huì)培植出來，其原因是由于這個(gè)民族的溫和性和文化上信奉的“中道”觀念所造成的。具體的論證另有專文論述，這里只是談及其文化背景對(duì)于抽象藝術(shù)難以構(gòu)成中國體系的原因。藝術(shù)風(fēng)格的變革是在經(jīng)濟(jì)、政治和文化等因素影響下作加速度的變動(dòng)的。
中國古代藝術(shù)中雖然有抽象特色的彩陶紋樣、青銅器紋樣和其它工藝美術(shù)中的抽象裝飾圖案，但是從其命名到其文化解讀都是從具體事物推導(dǎo)出的規(guī)范性的約定俗成，而非藝術(shù)家的獨(dú)特圖式。其只能算作是意象藝術(shù)偏重于抽象特征的表現(xiàn)，而不能當(dāng)作是抽象藝術(shù)的根源，誠然我們不否認(rèn)其對(duì)于后世抽象藝術(shù)而言有極大的參考價(jià)值。抽象紋樣的解讀具有唯一性，盡管有些意思在歷史長河中已經(jīng)失意了，然而卻并不具有藝術(shù)家獨(dú)特的情感密碼，分析也不是個(gè)體上的差異性，其表現(xiàn)的仍是審美上的真實(shí)性。
原始藝術(shù)中具象和抽象兩種藝術(shù)形式的萌芽在中國同樣存在，而在其后的歷史中并未發(fā)展完善，這和中國重融合，輕分析，重中道，輕偏執(zhí)的文化心理分不開的。“天人合一”觀念作為中國文化的根基最能夠說明這個(gè)問題。“天人合一”強(qiáng)調(diào)了三層關(guān)系，這三層關(guān)系都是強(qiáng)調(diào)和諧，途徑是“不偏不倚，取其中道”。人自身的和諧包括內(nèi)心的和、外在服飾禮儀的和以及內(nèi)外之和，儒家的“修身”觀念、道家的自然觀以及佛教的“無我執(zhí)”都是從不同的角度進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。人與社會(huì)的和諧是第二層，這也表現(xiàn)在中國文化的各個(gè)方面，儒家強(qiáng)調(diào)的“齊家、治國、平天下”最為典型，最為深入的人與自然的關(guān)系則是道家提倡的“道法自然”為經(jīng)典論斷。“我與自然合一”的思想不僅最為道家重視，中國其他學(xué)派也把其奉為文化基礎(chǔ)之一，其實(shí)現(xiàn)的途徑是“中庸之道”，或稱“中道”，以及俗稱的“不偏不倚”，“過猶不及”等，中國化的佛教也是選擇文化基礎(chǔ)相關(guān)的“中觀”理論，強(qiáng)調(diào)在“非無非有、亦無亦有”中破除“我執(zhí)”達(dá)到頓悟。
中國的藝術(shù)發(fā)展史可以簡單的描述如下：原始藝術(shù)是意象、具象、抽象三種藝術(shù)形式都處于萌芽狀態(tài)，根據(jù)地區(qū)差別，各有側(cè)重。最終以意象藝術(shù)為主，其它兩種藝術(shù)形式變?yōu)楦接沟玫揭种啤Ｏ惹氐乃囆g(shù)以偏重抽象特征的意象藝術(shù)為主是與敬神重巫的風(fēng)俗有關(guān)的，經(jīng)過“禮崩樂壞”的春秋戰(zhàn)國時(shí)期，秦始皇為了顯示自己的強(qiáng)大武力，選擇了偏重寫實(shí)的具象風(fēng)格的意象藝術(shù)，才有了規(guī)模壯大的兵馬俑。這種風(fēng)格持續(xù)到漢武帝時(shí)期，由于神學(xué)化的儒學(xué)成為“官學(xué)”，所以藝術(shù)風(fēng)氣為之一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)為偏重抽象的意象藝術(shù)。魏晉南北朝時(shí)期佛教興盛，大量佛教造像出現(xiàn)，帶動(dòng)藝術(shù)繁榮，此時(shí)的藝術(shù)受外來風(fēng)格影響，雖然注重形象寫實(shí)，但是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的目的是為了傳神，總之是偏重具象的意象藝術(shù)占了主流。隋唐時(shí)期強(qiáng)調(diào)形神并重，藝術(shù)風(fēng)格多樣，意象藝術(shù)本身得到極大的發(fā)展，盛唐之前注重具象，中唐之后則開始偏重抽象。五代時(shí)期，西蜀和南唐都出現(xiàn)了畫院，服務(wù)于宮廷的畫院重具象的意象藝術(shù)，一直到清代都是如此，這與政治干預(yù)藝術(shù)有關(guān)。但是就畫壇上的主流而言，山水畫和花鳥畫的興盛也刺激了偏重抽象的意象藝術(shù)的發(fā)展。五代以來直至宋神宗時(shí)期，繪畫的圖式化傾向已經(jīng)出現(xiàn)，這便有利于抽象化的意象藝術(shù)成為主流，文人士大夫的畫論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)在精神的表達(dá)更是從輿論上顛覆具象化的意象藝術(shù)的權(quán)威。
盡管延至南宋中期才使抽象化的意象藝術(shù)成為主流，但是也不能忽視北宋畫論的重要性，同時(shí)這和理學(xué)的興盛也不無關(guān)系。元代仕途道路被阻致使文人階層自覺于朝廷，就如趙孟頫等人位至高官，也是身在曹營心在漢，所以元人的繪畫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人情感，總體而言是偏重抽象的意象藝術(shù)。明初強(qiáng)調(diào)學(xué)宋人，又強(qiáng)調(diào)寫生，所以藝術(shù)風(fēng)格又轉(zhuǎn)為重具象，吳門畫派興起之后，畫風(fēng)又為之一轉(zhuǎn)。晚明心學(xué)興盛，畫壇更是以偏重抽象的意象藝術(shù)為尊。清初“四王”、“四僧”并存，雖然其藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)主張各有不同，但是都與董其昌的圖式化理論有關(guān)，“搜盡奇峰打草稿”的行為并不能改變注重內(nèi)心表現(xiàn)的目的，這一時(shí)期仍然延續(xù)注重抽象的意象藝術(shù)。清中葉，特別是鴉片戰(zhàn)爭之后，中國的藝術(shù)發(fā)展受到外來力量的沖擊，藝術(shù)選擇更多的受到政治等方面影響，實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)改革開始出現(xiàn)。西方不同的藝術(shù)流派和藝術(shù)主張沖進(jìn)中國，使中國的藝術(shù)流派與其交流，產(chǎn)生新的爭論。但是戰(zhàn)爭的需要最終使藝術(shù)走向偏重寫實(shí)的意象藝術(shù)，并進(jìn)一步顛覆了中國自身的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，使意象藝術(shù)讓位于具象藝術(shù)，這不僅與政治需要有關(guān)，更與文化變革有關(guān)。隨著外力的減弱，藝術(shù)回歸到其自身發(fā)展的道路上來，中國仍然是意象為主的藝術(shù)模式。那么寫實(shí)的具象藝術(shù)衰弱之后同樣外來的抽象藝術(shù)能否成為主流呢？如果沒有政治等外力的影響在筆者看來是不可能的。
二、 沖擊后的選擇
西方的海洋文明傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)其文化是注重分析的，探求極至的唯一真理的；東方的大陸文明傳統(tǒng)則是強(qiáng)調(diào)文化的綜合性，直覺感悟是契合真理最好的途徑。兩者之間的差距是顯而易見的。抽象藝術(shù)在西方產(chǎn)生是有其文化背景的。注重寫實(shí)的具象主義傳統(tǒng)的西方藝術(shù)同樣是在受到東方藝術(shù)的影響之后才開始新的探求的，但是文化的差異只能是讓西方藝術(shù)選擇契合自己文化根基的藝術(shù)模式。從巴洛克藝術(shù)和羅可可藝術(shù)中幻想的東方風(fēng)格到后印象主義凡高、高更和塞尚等人對(duì)于東方繪畫的學(xué)習(xí)和描繪，最終便是導(dǎo)致了否定一切形象的抽象主義的出現(xiàn)。
抽象藝術(shù)作為一種藝術(shù)流派產(chǎn)生于二十世紀(jì)初，也被稱為“抽象派”、“抽象主義”、“無對(duì)象藝術(shù)”等名號(hào)，主要表現(xiàn)在繪畫、雕塑領(lǐng)域，代表人物有俄國的康定斯基、馬列維奇和荷蘭的蒙德里安等。他們認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)“自為自的領(lǐng)域，只被自身的和作用于自身的規(guī)律統(tǒng)治著”，作為內(nèi)心感受最合適的表現(xiàn)形式是“無物象”的。形式因素是獨(dú)立的存在，它只有自身的價(jià)值。藝術(shù)表達(dá)“精神的現(xiàn)實(shí)”，“更高級(jí)的現(xiàn)實(shí)”。美術(shù)猶如音樂，色彩和其他造型手段猶如音響。音樂傳達(dá)的情緒是抽象的，繪畫傳達(dá)的情緒也是抽象的。抽象派分為兩大支流，一只理智的抽象或邏輯的抽象，又稱“冷”抽象，一為情感的抽象，又稱“熱”抽象。前者多通過幾何形體來表現(xiàn)，后者不假思索地用情感作畫，用色彩、線條、構(gòu)圖等來直接抒發(fā)感情。抽象藝術(shù)熱衷于在抽象的世界中尋找靈感和創(chuàng)造力，認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于抽象美，藝術(shù)只能表達(dá)感情和情緒，而內(nèi)容則退居其次。抽象藝術(shù)與表現(xiàn)主義、至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派等流派有著曖昧的關(guān)系，這些流派某種層面上都可以看作是抽象藝術(shù)的分支，其藝術(shù)創(chuàng)作以抽象風(fēng)格為主，其領(lǐng)軍人物的身份也說明了這一點(diǎn)。
抽象藝術(shù)在二戰(zhàn)時(shí)期的代表是美國的抽象表現(xiàn)主義，抽象表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)思潮不僅在上個(gè)世紀(jì)四五十年代之交開始流行于美國畫壇，并使美國現(xiàn)代藝術(shù)成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的代表。抽象表現(xiàn)主義繼承了凡高以來的藝術(shù)追求抽象化、直接化、自動(dòng)化和表現(xiàn)潛意識(shí)的自我等方面的探索。抽象表現(xiàn)主義的代表人物有波洛克、克萊因、庫寧和羅斯科等。
抽象表現(xiàn)主義表現(xiàn)了二戰(zhàn)后美國的精神狀態(tài)，昂揚(yáng)的精神表象之后是知識(shí)界在高度工業(yè)化社會(huì)中的某些狂躁、憂慮和焦灼不安的情緒。繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的“后繪畫性抽象”在六十年代成為一種藝術(shù)思潮。這群畫家對(duì)抽象表現(xiàn)主義以筆觸、色彩和肌理效果來表現(xiàn)主觀感情表示反對(duì)，主張以清晰明確的抽象形式(輪廓明顯的抽象形狀，平整光滑的大色面)取而代之。這種新抽象的藝術(shù)形式又被稱為“色面繪畫”、“硬邊抽象”，一直延續(xù)到七十年代被稱為“極少派”的抽象主義。在抽象表現(xiàn)主義這種繪畫性抽象思潮之后出現(xiàn)的新幾何抽象形式，說明美國藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀情感轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重于客觀表現(xiàn)。
抽象藝術(shù)兩次沖擊中國畫壇，包含抽象藝術(shù)的西方現(xiàn)代派藝術(shù)和寫實(shí)的學(xué)院派藝術(shù)各有其特點(diǎn)，歷史在上個(gè)世紀(jì)三十年代最終選擇寫實(shí)的具象藝術(shù)只是寫實(shí)藝術(shù)更符合當(dāng)時(shí)中國政治局勢(shì)的需要。第一波沖擊時(shí)的中國正處于積貧積弱的抗?fàn)帟r(shí)期，從天朝大國夢(mèng)中醒來后發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)是危機(jī)四伏，如何改變卻并不清楚，所以是以一種卑微的心態(tài)來學(xué)習(xí)的。只是在選擇上不知道到底應(yīng)該拿來什么，藝術(shù)改革上同樣面臨這個(gè)問題。抗戰(zhàn)的槍聲打破了爭論，寫實(shí)的實(shí)用性使其頗受歡迎，以至于建國后成為中國藝術(shù)的主流，并且在特殊時(shí)期把其他藝術(shù)形式排除在外。
農(nóng)民畫雖然有諸多中國鄉(xiāng)土審美的因素，但是其目的是達(dá)到某種寫實(shí)性的效果，至于水平問題最終并未實(shí)現(xiàn)完全寫實(shí)，這是過程中的必然。情節(jié)上的荒誕在整個(gè)混亂的世界是合理的，進(jìn)而也可以看作情節(jié)是理想中的合理的。學(xué)院派的藝術(shù)家盡管許多被流放到牛棚，但是卻時(shí)不時(shí)的被揪出來畫宣傳畫或教“清白子弟”畫畫，所以美術(shù)院校停辦并不意味著寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)被打破。
學(xué)習(xí)、學(xué)習(xí)、再學(xué)習(xí)，不同的藝術(shù)家在諸多嘗試中尋找自己的信仰，其心態(tài)仍然是帶有反叛本土固有藝術(shù)的味道的。抽象藝術(shù)再次被許多藝術(shù)家選擇，由于它更為純粹的藝術(shù)形式在反抗美術(shù)中的弱勢(shì)，盡管諸多人嘗試，但是其在純藝術(shù)領(lǐng)域的影響并不顯著。
三、 反叛王者
中國藝術(shù)進(jìn)入八十年代之后，盡管學(xué)院派仍然是以徐悲鴻制定的教育模式進(jìn)行強(qiáng)化教育，但是藝術(shù)家們已經(jīng)在西方文藝思潮和作品的沖擊下開始尋找自己的道路了。選擇西方一個(gè)藝術(shù)家或一個(gè)藝術(shù)流派進(jìn)行模仿學(xué)習(xí)的有之，向中國傳統(tǒng)藝術(shù)中探索回歸的也有，總之寫實(shí)主義不能一統(tǒng)天下了。
“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”仍然是在寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行的創(chuàng)作。1979年至1983年期間出現(xiàn)了繪畫形式與內(nèi)容的關(guān)系和形式美問題的討論。導(dǎo)火索是1979年5月《美術(shù)》雜志發(fā)表的吳冠中的文章《繪畫的形式美》。這篇帶有隨筆式的文章明確提出了繪畫應(yīng)該大膽去追求形式的主張，這在思想解放運(yùn)動(dòng)的初期，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作是有思想啟蒙的作用的。吳冠中在文章中強(qiáng)調(diào)風(fēng)格是可貴的，但也提到為風(fēng)格所束縛而不敢創(chuàng)造新境是難以克服的問題。文章在美術(shù)界引起極大反響。在這篇幾乎沒有什么理論色彩的文章中，作者對(duì)繪畫的形式、抽象、美感和內(nèi)容等問題提出自己的看法，引發(fā)美術(shù)界的大討論，促使藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，這是前所未有的。進(jìn)而吳冠中等一批藝術(shù)家在創(chuàng)作上也開始了對(duì)油畫語言純化的嘗試。但是走上抽象道路的卻是少數(shù)，這與其所受的教育息息相關(guān)。
隨著油畫創(chuàng)作的日益繁榮，“油畫民族化”的問題繼1950年代的討論后在1979年又重新被拋出來。總的來說這一時(shí)期的中國藝術(shù)與其說是脫離了政治的控制而達(dá)到了創(chuàng)作的自由，還不如說是政治外在控制的消失使中國油畫向兩個(gè)方向發(fā)展，“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”的出現(xiàn)是政治對(duì)美術(shù)的慣性影響在此時(shí)中國油畫創(chuàng)作中的證明。選擇的表達(dá)形式也是仍然遵循寫實(shí)主義原則。“形式美”和“油畫民族化”的討論則使中國藝術(shù)創(chuàng)作的自主意識(shí)在激辯中彰顯出來。這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作主要是在意識(shí)形態(tài)的沖擊下有個(gè)體獨(dú)立性的傾向。
1985年前后，大批美術(shù)界的青年在全國各地組建了上百個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)群體，這是本土藝術(shù)家遭遇了西方現(xiàn)代主義哲學(xué)與藝術(shù)沖擊后針對(duì)本土藝術(shù)的反思。創(chuàng)作出現(xiàn)了新的主題，大多與生命、主體意識(shí)、理性以及人類生存狀況有關(guān)。“個(gè)性意識(shí)”和“現(xiàn)代意識(shí)”是藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)的主要方面，這也是中國當(dāng)代油畫走向真正獨(dú)立的契機(jī)。1985年的“黃山會(huì)議”和“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展”更是將中國美術(shù)的“觀念更新”推到高峰，重視表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心情感和認(rèn)識(shí)世界的觀念與手段成為油畫創(chuàng)作的前提。
85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)主要是由于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)的影響和沖擊下出現(xiàn)的。同時(shí)期，《中國美術(shù)報(bào)》和《美術(shù)思潮》雜志相繼問世，為批評(píng)家、藝術(shù)家提供了新的舞臺(tái)。《中國美術(shù)報(bào)》在這一時(shí)期推出了大量具有重大意義的文章，反映了藝術(shù)家的思想觀和藝術(shù)傾向。《美術(shù)》和《江蘇畫刊》同年改版也推動(dòng)了“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)。主要介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)理論文章的《世界美術(shù)》和《美術(shù)譯叢》對(duì)于提高批評(píng)家、藝術(shù)家的理論水平和擴(kuò)大其視野起到了重要的作用，為藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的變革和突破提供理論的鋪墊和疏導(dǎo)。`85新潮使油畫創(chuàng)作這一小片藝術(shù)天地出現(xiàn)如此數(shù)量、如此水平的作品是難以想象的，那些接受了美術(shù)學(xué)院訓(xùn)練，同時(shí)又接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)熏陶的藝術(shù)家們更多的采取了較為抽象化和概念化的方式，這一時(shí)期的藝術(shù)家人人都像是思想家、哲學(xué)家。現(xiàn)象的再現(xiàn)與人的存在的思考使他們的創(chuàng)作出現(xiàn)一個(gè)高峰。
“理性繪畫”與“生命之流”構(gòu)成了`85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國藝術(shù)的主要特征。“理性繪畫”藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)自己的作品是負(fù)載他們精神內(nèi)涵和文化意識(shí)的載體，特別是對(duì)社會(huì)、對(duì)人生和對(duì)文化的關(guān)注，這導(dǎo)致了他們關(guān)注自己的思想甚至超過了關(guān)注他們作品的表現(xiàn)形式。以王廣義、舒群和任戩為代表的“北方藝術(shù)群體”在`85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)時(shí)期的繪畫都有明顯的理論色彩。其實(shí)，這般理性之風(fēng)起始于“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展”。“生命之流”是與“理性繪畫”幾乎同時(shí)出現(xiàn)的一種繪畫，藝術(shù)家們作品不強(qiáng)調(diào)理性，他們更注重生命的體驗(yàn)，他們?cè)噲D通過體驗(yàn)人的深層結(jié)構(gòu)的存在而感知生命的實(shí)在性。總體而言，“生命之流”的藝術(shù)家與“理性繪畫”的藝術(shù)家在藝術(shù)本體觀念上是相同的。他們關(guān)注的都是以“人性”、“生命”等哲學(xué)本體問題。都將繪畫作為自己表現(xiàn)思想的載體。這兩種繪畫潮流在1985年到1986年間是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主流。
1989年是中國現(xiàn)代藝術(shù)的大閱兵。2月，在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”(又稱“現(xiàn)代藝術(shù)回顧展”)展出了來自全國各地186位新潮藝術(shù)家的數(shù)百件代表作。《中國美術(shù)報(bào)》報(bào)道中寫道：“展覽在中國美術(shù)館的1樓東廳、2樓和3樓的全部展廳舉行，總面積為2200平方米。……一、把裝置、行為和波普藝術(shù)放在第一展廳，是想以強(qiáng)烈的視覺刺激，去沖擊已往藝術(shù)樣式給觀眾的審美惰性。二、2樓中廳強(qiáng)調(diào)一種宗教式的崇高氣氛。無論在冷靜的沉思中，還是在絕望的煎熬中，都執(zhí)著著某種信仰的心態(tài)。這是1985年一直存在的思潮。三、把關(guān)注荒誕、理性的傾向集中于一廳，強(qiáng)調(diào)‘冷’。四、2樓特別強(qiáng)調(diào)‘熱’。無論是對(duì)痛苦的發(fā)泄，還是流戀生活的溫情，情感表現(xiàn)是最突出的特點(diǎn)。五、反`85新潮的勢(shì)頭日盛，以純化語言最具代表性。包括對(duì)水墨語言的探求，都放在3樓。”這次新潮美術(shù)的大聚會(huì)在槍聲中為中國新潮美術(shù)拉上了幕布。
1989年以后，中國現(xiàn)代藝術(shù)走向沉寂，這又是政治影響藝術(shù)的明證。直至1992年***南巡之后，中國的藝術(shù)又出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)，“后`89中國新藝術(shù)”的口號(hào)被提出來，這一時(shí)期出現(xiàn)了一批不同于1980年代的新作品。在歐美各國和港臺(tái)地區(qū)的巡回展覽中，“后`89中國新藝術(shù)”完全以純粹的另一姿態(tài)參與到國際對(duì)話之中，并以“中國圖象”和“中國話語”在國際上產(chǎn)生了較大的影響。使中國藝術(shù)呈現(xiàn)出自己的特色的主要是“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”兩大藝術(shù)潮流。
“艷俗藝術(shù)”繼“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”之后成為中國當(dāng)代藝術(shù)的又一潮流。作為一種藝術(shù)現(xiàn)象流行的“艷俗藝術(shù)”是在1996年5月北京舉辦“大眾樣板”和“艷俗生活”這兩個(gè)展覽之后在中國流行的。這是1990年代嫁接之后的西方當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的“中國意味”。 “艷俗藝術(shù)”是藝術(shù)家對(duì)1990年代中國社會(huì)呈現(xiàn)出的大眾文化、商業(yè)文化和消費(fèi)文化所做出的直接反映，在某種意義上正是與西方走的相同的道路。
1990年代中后期，繼新生代之后對(duì)當(dāng)代城市生活和現(xiàn)狀做出不同反映的新一代藝術(shù)家被稱之為“后生代”，他們與“艷俗藝術(shù)”潮流藝術(shù)家?guī)缀跬瑫r(shí)起步。他們看待現(xiàn)實(shí)與社會(huì)的方式有著自己獨(dú)特的特點(diǎn)，他們沒有沉重的包袱和責(zé)任感，他們按自己的方式生活，在自己和大眾之間尋找自己獨(dú)特的語言。與此同時(shí)響叮當(dāng)、梁劍斌、田流沙、江衡等人又被黃一瀚稱作“卡通一代”，雖然“后生代”不都是從事“卡通一代”的創(chuàng)作，但是由于他們?cè)诶蒙虡I(yè)文化、大眾文化和通俗文化時(shí)有著相似的選擇，即以虛擬未來的特點(diǎn)來表達(dá)他們的關(guān)注與思考。用“卡通一代”來定位是有嚴(yán)重偏差的，盡管這一時(shí)期的中國藝術(shù)更注重藝術(shù)家個(gè)人的生活的展現(xiàn)和獨(dú)特的表現(xiàn)語言，卻并不是都與卡通扯的上干系。
前面羅列了許多上個(gè)世紀(jì)出現(xiàn)的藝術(shù)流派，只是為了說明盡管學(xué)院派的教育仍然是從結(jié)構(gòu)造型、具象寫實(shí)、情節(jié)敘事的過程中維護(hù)學(xué)院藝術(shù)教育的合法化，但是藝術(shù)主流已經(jīng)是幾朝天子幾朝臣了。但是，自九十年代以來不同的“圖象式”的藝術(shù)主流并沒有接納抽象藝術(shù)，盡管在反叛具象寫實(shí)的王者地位時(shí)抽象藝術(shù)是不遺余力的。抽象藝術(shù)在新時(shí)期再次涌進(jìn)中國，其信奉者并未使其在形成中國系統(tǒng)。新潮時(shí)期，抽象藝術(shù)作為一種表現(xiàn)形式存在于主流或非主流的藝術(shù)中，而進(jìn)入九十年代以后意象模式的再次興起使抽象藝術(shù)完全是介于具象寫實(shí)和意象圖式之外的“他者”。