安迪·沃霍爾是波普藝術(shù)最主要的代表之一，也是當(dāng)代非常成功的明星式藝術(shù)家。其最為眾人熟知的作品便是《瑪麗蓮·夢露》，作品最初采用照相版絲網(wǎng)漏印技術(shù)，讓照片呈現(xiàn)未完成的狀態(tài)，再經(jīng)過鮮艷的色彩渲染，大規(guī)模地復(fù)制印刷，廣為傳播，現(xiàn)在已經(jīng)成為波普藝術(shù)的經(jīng)典代表形象。
《瑪麗蓮·夢露》的走紅不僅是因?yàn)樽髌繁旧淼男问矫栏校瑫r也是因?yàn)榕餍乾旣惿彙袈兜摹懊诵?yīng)”為作品帶來的附加價值。作為一個風(fēng)靡于20世紀(jì)中葉的時髦女明星，夢露幾乎能被所有的美國人所熟知，同樣的，人們對夢露的喜愛也會轉(zhuǎn)嫁到這件藝術(shù)品《瑪麗蓮·夢露》之上。沃霍爾是一個善于運(yùn)用商業(yè)圖像的藝術(shù)家，無論是《瑪麗蓮·夢露》，還是《金寶罐頭湯》，或者《可口可樂》，作品中的圖像都來自于時下人們所熟知的人事物，并且人們幾乎每天都在消費(fèi)這些東西。他借用這些物品本身強(qiáng)烈的傳播力，表達(dá)了機(jī)械復(fù)制的時代表面光鮮，實(shí)則冷漠的深意。
沃霍爾似乎非常熟悉杜尚的“現(xiàn)成品”概念，而且他進(jìn)一步改進(jìn)了這一概念，既然要利用現(xiàn)成品，為何不用大眾喜聞樂見的東西。事實(shí)證明這的確是成功的。
然而另一位同樣擅長運(yùn)用圖像的德國藝術(shù)家格哈德·里希特，對待圖像的方式卻與沃霍爾截然不同。里希特從報紙和廣告中尋找可以加以利用的圖像，他將搜集的照片匯集在一起制作成冊，構(gòu)建了自己的圖像博物館，他將這冊圖集起名為《Atlas》。他的很多件作品的素材都來自其中，比如《下樓梯的女人》等等。由于新聞具有很強(qiáng)的時效性，這些新聞?wù)掌埠芸炀蜁ニ鼈兊囊饬x。照片中的主人公大多是無名的普通人，頂多只有主人公身邊的少數(shù)人能夠認(rèn)出他們，并且隨著時間的流逝，能夠認(rèn)出這些主人公的人也會越來越少。因此這些圖像信息不僅無法引起人們大范圍的關(guān)注，反而會讓人們迅速遺忘。再回頭看沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》，在過去了半個多世紀(jì)的今天，大眾依舊能認(rèn)出這位名人。
在處理圖像的方式上，里希特更是毫不客氣地抹去照片僅有的有效信息：將照片繪制出相機(jī)虛焦般的模糊感，將人物面部用涂鴉遮蓋，甚至是粗魯?shù)赜盟⒆訉嬅嫱可项伭稀＜词惯@樣，人們依舊可以依稀分辨出畫面中的信息，并吸引著人們?nèi)ソ忾_被畫家所遮蓋的謎團(tuán)。
里希特最喜歡的作品是達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，他覺得這幅畫“什么都沒有”。仔細(xì)想來確實(shí)是這樣，《蒙娜麗莎》也是一位不知名的女性，然而幾個世紀(jì)以來，這位女士的身份一直引來種種猜測，殊不知未知也是一種美。
對比沃霍爾和里希特的作品可見，揚(yáng)名和匿名是兩種完全不同的態(tài)度。沃霍爾放肆地宣揚(yáng)著他的圖像，不斷地強(qiáng)調(diào)著早已侵入生活每一個角落的消費(fèi)文化。而里希特則低調(diào)地做著一個傳統(tǒng)的畫家所做的事情，并且盡可能地消除繪畫的任何信息和功用。商業(yè)化的宣揚(yáng)和無利害化的隱匿，形成對比鮮明的兩個極端。
在當(dāng)代語境下，繪畫的功能早已不再是簡單的記錄和傳達(dá)，而是更深層次地成為訴說與感知的通道。當(dāng)代藝術(shù)常常借用消費(fèi)社會的圖像來表達(dá)藝術(shù)觀念，而觀眾所感知到的不僅僅是一件日常用品的圖像，而更多的是喚起了觀眾日常生活的經(jīng)驗(yàn)。在沃霍爾的作品中，人們一眼就能看到生活中的自己，看到熙熙攘攘的超市，車水馬龍的商區(qū)……而里希特的作品，除非在畫面旁邊有詳述的文字介紹，或是對圖像中的人和事有“先在記憶”，否則很難激起任何共鳴，反而會帶來無盡的疑問。前者給人帶來活生生的生活體驗(yàn)，后者則引發(fā)沉靜的反思。
大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)不可回避的一個現(xiàn)實(shí)。在今天，人們每天接觸到的各種圖像、聲音，甚至服務(wù)，都得益于機(jī)械生產(chǎn)的發(fā)達(dá)。因此，早在上個世紀(jì)，瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》中就提到，機(jī)械復(fù)制會讓藝術(shù)品喪失“靈韻”（aura）。然而里希特并沒有表現(xiàn)出過多的焦慮，他清楚地知道：“即使沒有照相技術(shù)的出現(xiàn)，繪畫依舊會衰落。”所以里希特一直堅(jiān)持著一個傳統(tǒng)藝術(shù)家的態(tài)度，他說：“我能做的只有繪畫。”
20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)家們一步一步讓藝術(shù)從架上走向架下，從博物館、美術(shù)館走向市井生活。而今天，萬千的民眾涌進(jìn)博物館和美術(shù)館，生活中處處都是藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)到底是讓藝術(shù)生活化了，還是生活藝術(shù)化了，亦或是讓生活和藝術(shù)全部商品化了。由于資本的介入，使藝術(shù)和商品的關(guān)系變得逐漸密切。沃霍爾很好地利用了這一特點(diǎn)，借商品的傳播效應(yīng)來表達(dá)藝術(shù)的人文關(guān)懷。里希特同樣也看到了這些，然而他沒有忙不迭地丟掉畫筆，走進(jìn)印刷廠，而是用最傳統(tǒng)的繪畫方式對抗著圖像的入侵，因?yàn)樗嘈爬L畫完全能夠做得比照相技術(shù)更好。從兩種風(fēng)格不同的作品對比中，似乎可以發(fā)現(xiàn)對待資本主義社會語境下的當(dāng)代藝術(shù)的兩種不同態(tài)度。