文/陳岸瑛（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系主任）

七月的一天，來到鐘蜀珩、劉巨德先生的山中畫室。畫室與張仃先生故居毗鄰，依山而建，拾級而下，草木叢生，山勢崆峒。十年動亂結(jié)束后，劉巨德、鐘蜀珩夫婦先后考取龐薰琹、吳冠中的研究生，從云南回母校與壯心未已的先生們重聚，在80年代的春光中重走光華之路。光華之路，是新中國藝術(shù)、設(shè)計(jì)史上一條未競之路，以裝飾美化人民生活為宗旨，以形式研究為基礎(chǔ)，融匯古今中西而探索一條文化藝術(shù)領(lǐng)域的中華復(fù)興之路。如今，有著篳路藍(lán)縷之功的老先生們已相繼仙逝，他們所開創(chuàng)的教學(xué)傳統(tǒng)在學(xué)院文脈中延續(xù)；他們所留下的精神遺產(chǎn)，依然在活態(tài)傳承，不斷結(jié)出新的碩果。數(shù)十年來，劉巨德、鐘蜀珩夫婦自覺地守護(hù)著這份精神遺產(chǎn)，通過勤勤懇懇的藝術(shù)勞作，為中華民族的精神家園開拓耕耘。

2017年7月12日于鐘蜀珩工作室，中為鐘蜀珩先生，左為作者

山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。兩位先生的畫室面積不大，甚至略顯局促，卻充滿了虔敬的工作氛圍。鐘先生工作時(shí)顏料和畫具要擺放得整整齊齊，要等一切準(zhǔn)備就緒，周邊清靜了，才能開始動筆。鐘先生說，這是為了作畫時(shí)更加專注，不至于手忙腳亂。畫室中擺放著兩組剛剛完成的油畫作品，一組三聯(lián)畫占據(jù)著整個(gè)主墻面，描繪了夏日里綠意盎然、光影流動的荷塘；另一幅畫背靠另一堵墻，描繪了胡麻花盛開的草原。綠色調(diào)不好把握，因此格外需要耐心。這兩組作品，鐘先生畫了很長時(shí)間了，有時(shí)候一整天都不見大的動靜，只是在局部處理一些色彩關(guān)系的細(xì)節(jié)。“荷花給我的感覺是圣潔的，有佛性的東西在里面，包含著無限生機(jī)。我看過很多荷塘，包括愛荷華州無邊無際的大荷塘。荷塘是一種大氣象，有無盡的東西在里面，生機(jī)勃勃，光色不停地流動變化，綠色互相映照，你中有我我中有你。一直想把這種感覺表達(dá)出來，但是對景寫生不可能把這種感覺表達(dá)出來”。鐘先生一面端詳自己的作品，一面斷斷續(xù)續(xù)地講述自己的創(chuàng)作心得，直到從天窗灑落的陽光西斜，不再干擾到畫布上的光影明暗，才放心讓我們欣賞。

《荷》，布面油彩，210×600厘米，2017年

走近前看畫面，每一個(gè)局部都由細(xì)微、抽象的色彩關(guān)系構(gòu)成，有些像莫奈所畫的巨幅睡蓮。晚年的莫奈曾對來訪的畫商詹泊爾感嘆說，“我是在力求掌握那瞬間的色彩，我要表現(xiàn)那不可捉摸的無形的東西。這說來也是我本身的毛病。光線已經(jīng)消失，但是色彩還在，這怎么處理，真?zhèn)噶四X筋啊。色彩，不論什么色彩，壽命只有秒把鐘，有時(shí)頂多三四分鐘，這怎么辦。三四分鐘怎么能畫得及？色彩一消失，你就得停筆！唉，真要我的命，畫畫真要我的命！”在融合中西的繪畫之路上，鐘先生的創(chuàng)作感悟是與印象派相通的。從德拉克洛瓦到印象派，使得西方繪畫偏離了以素描為基石的古典繪畫體系，促使色彩獲得獨(dú)立的情感表現(xiàn)價(jià)值，并最終走向完全的抽象——色彩音樂。鐘先生也同樣在音樂的意義上去理解色彩，并把繪畫的內(nèi)在結(jié)構(gòu)理解為抽象的，但她始終沒有放棄繪畫中的具象因素，以及對自然的東方式的靜觀冥想。

在她看來，音樂是藝術(shù)中的藝術(shù)，不依賴于具象，是藝術(shù)中創(chuàng)作體系最嚴(yán)密的；作畫好比作曲，有主調(diào)，有強(qiáng)弱，畫家不得不把大量時(shí)間花在控制畫面的音調(diào)關(guān)系上，不能離開抽象一步；在給學(xué)生上色彩課時(shí)，她所要求的也是不受具象干擾的抽象訓(xùn)練，她擺放的靜物體現(xiàn)出一種抽象的結(jié)構(gòu)。然而，她和她的老師吳冠中一樣，最終主張風(fēng)箏不斷線。在她看來，抽象畫總要與人對自然的某種感受相呼應(yīng)，才能打動人。她認(rèn)為，繪畫是平面的幻覺，應(yīng)在意幻覺與人的親和關(guān)系。畫在似與不似之間，現(xiàn)實(shí)中沒有這樣的荷塘，但是看了畫中的荷塘，卻能讓人感受到一個(gè)更為生動、更為真切的荷塘。這荷塘，有著平面中的深遠(yuǎn)，混沌中的微茫，就像古代的山水畫，能夠讓觀者走進(jìn)自然的深處。

《荷》，布面油彩，210×600厘米，2017年（局部）

在《尋歸自然》一文中，鐘先生說，“西方藝術(shù)注重科學(xué)規(guī)律，特別是現(xiàn)代藝術(shù)對視覺規(guī)律的研究，使西方藝術(shù)家無論在造型還是色彩的表現(xiàn)上，都能達(dá)到非常強(qiáng)烈的視覺效果……東方藝術(shù)受詩學(xué)和哲學(xué)的影響，在畫面中體驗(yàn)著如云似水的運(yùn)動變幻，尋求與自然生命精神的和諧。東方藝術(shù)的境界博大深遠(yuǎn)，文化上可以做到海納百川。我崇尚東方藝術(shù)的美學(xué)境界，同時(shí)也認(rèn)識到藝術(shù)的科學(xué)規(guī)律在藝術(shù)表現(xiàn)中性命攸關(guān)的作用”。在教學(xué)和研究的過程中，鐘先生推崇印象派以來的西方色彩體系，創(chuàng)造性地闡發(fā)了明度作為色彩骨骼的重要意義，也注意色彩科學(xué)在創(chuàng)作中的應(yīng)用，但是這些理性的東西，歸根結(jié)底是要為感性服務(wù)的。一個(gè)藝術(shù)家的感性，除了與生俱來的個(gè)人性情以外，也與養(yǎng)育他的文化土壤相關(guān)。蒙德里安和康定斯基也信奉神秘主義的通神論，但這種神秘主義是從歐幾里德、柏拉圖的宇宙觀里演化出來的，將宇宙的本源理解為數(shù)學(xué)秩序，這與中國人所理解的變動不居的宇宙是有所不同的。

在融匯中西的藝術(shù)道路上，鐘先生所取的立場實(shí)際上是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，雖然她與塞尚、梵高、馬蒂斯和康定斯基惺惺相惜，但從心性上更接近于古代的山水畫家。這使她的《荷塘》不同于莫奈的《睡蓮》，而帶有寫意水墨的味道。在《尋歸自然》一文中，她由衷地贊美宋代山水畫，“宋人作畫注重觀察自然與生活，宋代山水畫的面貌是與自然親和的，但它那宏偉幽深的空間效果并不依賴科學(xué)的透視法，它表現(xiàn)光感亦非靠自然主義的光影，而是以非常成熟的美學(xué)觀，引導(dǎo)出‘俯仰自得、游心太玄’的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)手段，它在充實(shí)中表達(dá)了將自身融于自然和諧的忘我精神，而這正是藝術(shù)最高妙最美麗的境界”。《荷塘》中也有強(qiáng)烈的光感，但是鐘先生強(qiáng)調(diào)說，這種光并非自然的光，她所畫的荷塘，也并非對景寫生的結(jié)果。

受蘇俄寫實(shí)主義影響，寫生一度是挽救山水畫的“靈丹妙藥”。吳冠中的“搬家寫生法”以及對“形式美”、“抽象美”的強(qiáng)調(diào)，從表面看是從西方古典主義轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代主義，從深層來看，卻是向東方審美的回歸。鐘先生曾隨吳先生外出寫生，吳先生特殊的“寫生法”給了她強(qiáng)烈的影響。西方人所畫的風(fēng)景和靜物，在某種意義上是死的、靜止的對象，而中國人所理解的寫生，卻要在某種意義上“攝取”對象的魂魄。《荷塘》并不脫離作者所觀看、體驗(yàn)過的荷塘，卻又不是對景寫生的產(chǎn)物，更不是從照片上“扣”下來的風(fēng)景，而是在漫長的生命體驗(yàn)中孕育成形的心相。奇妙的是，這心相并不是靜止的，而是氣象萬千、周游變化的，與之呼應(yīng)的色彩和空間關(guān)系也因此搖曳生姿、變幻莫測。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，正在于一呼一吸之間，吸入自然之氣，呼出形式之美。她在《尋歸自然》中說，“繪畫是在誠實(shí)的心境下孤獨(dú)進(jìn)行的工作。我在作畫時(shí)只是在試圖用繪畫的語言盡可能地和自然對話，哪怕觀察到的只是一束光或一陣輕風(fēng)吹來的絨毛，我要對它說我是怎樣感受它的存在，理解它的靈魂。我為自己在生命過程中能與自然交流而體驗(yàn)到存在感到快樂”。在這里，自然并非作為理性觀照的對象而存在，人本身就是自然的一部分，人與自然是一種交流關(guān)系。

鐘先生以同樣的態(tài)度對待“靜物”與“模特”。給劉先生留下深刻印象的，是她如何去畫一根蘿卜。“我畫蘿卜，托起它，一個(gè)沉甸甸的透明的白色胴體，展示著自然賦予生命的鮮活與高貴，一小點(diǎn)嫩綠的蘿卜纓滋生在端頭，體態(tài)碩大簡潔，涼涼的，潤潤的，能嗅到它的清香”。（鐘蜀珩，《畫隨心緣》）有評論家說，塞尚像個(gè)瞎子一樣畫畫，這是指他超越了西方古典繪畫的視覺中心主義，開始用繪畫表現(xiàn)觸覺和重量感。鐘先生作為一個(gè)東方的畫家，并無這樣的禁忌，從多重感官、從心靈去感受對象，對于她而言是一種與生俱來的稟賦。在《尋歸自然》一文中，她曾這樣總結(jié)道，“如果是以心靈指導(dǎo)視覺，觀察自然就不應(yīng)局限在眼睛”。在西方美學(xué)中，類似的意思常常被笨拙地表達(dá)為“通感”、“統(tǒng)覺”或“想象力”，世界的表象建立在感官的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)形象是對感覺材料的加工與綜合。在東方美學(xué)中，心靈映照萬物，人與萬物同呼吸，卻是一件自然而然的事情。萬物靜觀皆自得，這里的靜觀，并不是指先用眼睛看，然后用大腦去加工處理，而是張開眼就看到了萬物。用鐘先生喜歡的一句詩來形容，也即“山光悅鳥性，潭影空人心”。

《小川》，布面油彩 100×80厘米，1993年

她用心看“靜物”，也用心去看“模特”。她面對人物寫生時(shí)，人是可以隨意走動的。油畫作品《小川》（1993）畫的是一位彈吉他的姑娘。這位姑娘是常來她家做客的一位朋友，聊天、彈琴、吃零食，最打動她的是她沉浸在音樂中的那種狀態(tài)。這幅畫不僅抓住了小川彈琴時(shí)的神態(tài)，而且通過微妙的色彩變化，捕捉到像音樂一樣流動的光。鐘先生說，人也是來自原始的氣，是自然的一部分，人是活的，自然也是活的。氣化生萬物，宇宙萬物都在流動變化中，藝術(shù)家在混沌中體會自然，葉非葉，花非花，形也好，光也好，都在流動中，沒有什么是不可變化的。繪畫既要超越現(xiàn)實(shí)，又要回歸自然。在她看來，畫蘿卜，理所當(dāng)然要抱著聽，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。畫家要走到自然的內(nèi)心里去，而不是抄摹自然的表面。當(dāng)直面這樣的自然時(shí)，她有時(shí)會感動到落淚。

她的每一次創(chuàng)作都是與自然的一次新的對話，都是一個(gè)新的開始，無成例可循。“我畫畫笨，沒有明確的語言風(fēng)格，畫畫時(shí)顧不上想這些問題。每次畫畫都是看著對象感受。對著空白的畫布，油然而生敬畏之感。心中也是空白，沒有現(xiàn)成的繪畫語言和風(fēng)格，每次面對一個(gè)對象，都是重新開始，完全是全新的”。鐘先生如此分享她的創(chuàng)作“經(jīng)驗(yàn)”——與梅洛龐蒂筆下的塞尚和賈科梅蒂類似，盡管已經(jīng)掌握了嫻熟的技法，每次作畫卻如毫無經(jīng)驗(yàn)的初學(xué)者。

從中央美院附中到中央工藝美院，鐘先生接觸到了兩種不同的藝術(shù)教學(xué)傳統(tǒng)，尤其是讀研期間，那時(shí)的中央工藝美院，迎來了建校后第二個(gè)黃金發(fā)展時(shí)期。龐薰琹平反昭雪，滿懷熱情重走光華之路，張仃倡導(dǎo)畢加索加城隍廟，吳冠中堂堂正正拿起畫筆，進(jìn)入人生中最輝煌的創(chuàng)作時(shí)期。鐘先生隨吳冠中學(xué)習(xí)，耳濡目染，近距離感受先生剛烈如火的藝術(shù)激情。吳冠中遺憾于她不夠狂放，然柳貴乎垂，不垂則可無柳，每個(gè)人都有自己的天性。鐘先生溫和質(zhì)樸，外柔內(nèi)剛，不喜歡強(qiáng)勢的、人為的東西，喜歡在自然而然之處發(fā)現(xiàn)奇特之處，習(xí)慣于慢工出細(xì)活。她在色彩方面有極強(qiáng)的天賦，但是她從不賣弄，甚至經(jīng)常產(chǎn)生自我懷疑。在漫長的自我搏斗式的創(chuàng)作過程中，尋常之物終究變得不同尋常。

《圣誕卡》，布面丙烯，80×100厘米，2005年

丙烯畫《圣誕卡》（2005）是一幅自畫像，看似再現(xiàn)了日常的、瑣屑的生活場景，卻處處充滿了不尋常。讀信人似乎重新回到了往昔，周圍的環(huán)境既真實(shí)又不真實(shí)，人薄如紙，紙透如光，流光溢彩。這幅畫的動機(jī)，來自于遠(yuǎn)方朋友寄來的折紙賀卡，賀卡前后翻轉(zhuǎn)的平面構(gòu)成了畫面的核心，向上翻轉(zhuǎn)的桌面加強(qiáng)了整幅畫的平面感，同時(shí)又形成了一種環(huán)繞式的構(gòu)圖，使得賀卡上的鴿子展翅欲飛。看慣了馬蒂斯、畢加索畫風(fēng)的人，對于這種平面化的空間處理方式或許不會感覺陌生，但這幅畫真正不同尋常之處，在于細(xì)微的筆觸、不連貫的線條、微妙的色彩明度與漸變。據(jù)說，百雅軒做了26版才將它復(fù)制成版畫，這就是它既搶眼又耐看的原因。

《馬頭琴的傳說》，布面油彩，180×290厘米，2013 年

在明顯帶有傳奇色彩的《馬頭琴的傳說》（2013）中，最吸引我們的首先不是文學(xué)敘事，而是溫潤如玉、細(xì)致入微的色調(diào)。在心理距離上，它與我們?nèi)艏慈綦x，如同一件隨身攜帶的寶玉，在近距離的把玩中，顯出遠(yuǎn)方的神秘與奇異。這種溫潤如玉的感覺，在1976年創(chuàng)作于云南的油畫作品《彈口弦》中已經(jīng)形成，那一年是中國歷史上天翻地覆的一年，而這幅畫卻如此平靜地將永恒與神圣賜予了滿目瘡痍的大地。了解她的劉巨德先生如此評價(jià)說，“她的畫平凡奇特，樸實(shí)耐看，優(yōu)雅，高貴，有時(shí)帶些憂郁，重視境界，無論是畫蘿卜，牧羊女，還是自畫像……她畫畫慢，是柔性的，但也很剛烈，在寧靜中有一種升華。她的感悟不是書上來的，而是直覺中來的。80年代初讀研究生時(shí)，她說了一句話，‘畫一定要有宇宙感’，使我如遇天啟。她的畫，抽象是骨頭，色彩是肌膚，外面是具象的，隱含的是抽象的，在似與不似之間，在超自然與自然之間，在微妙與微茫之間……”

《彈口弦》，布面油彩，129x113厘米，1976年

劉先生謙虛地說，在很多方面鐘先生都是他的老師，而鐘先生卻更為謙遜地說，迄今為止，她想畫的畫一張都沒有畫出來。兩位先生所選擇的藝術(shù)道路不盡相同，作品風(fēng)貌也有較大的差異，但在精神追求方面卻有異曲同工之處。讀兩位先生的畫，感受到的不僅有形式美、裝飾美、抽象美，還能直觀地感受到這些美誕生的緣由。無論是劉先生還是鐘先生的畫，人們看了以后都不會簡單地說，“哦，這是中央工藝的風(fēng)格”，而是首當(dāng)其沖地感受到它們的真摯和獨(dú)一無二，進(jìn)而感到它們是從一個(gè)延續(xù)的傳統(tǒng)、從某種更為博大的本源中生長出來的。劉先生將藝術(shù)理解為“替天行道”，在混沌中開天辟地、開物成務(wù)。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。而鐘先生的藝術(shù)創(chuàng)作，則更像是一種舒緩的呼吸運(yùn)動，竭力使人的短促的呼吸與自然的綿長的呼吸達(dá)到協(xié)調(diào)，同時(shí)又在一呼一吸之間，讓觀者聽見藝術(shù)家的心跳，感受到春風(fēng)十里的人間溫情。

展覽信息：

中國美術(shù)館學(xué)術(shù)邀請系列展：尋歸自然——鐘蜀珩繪畫作品展

展覽時(shí)間：2017-10-20 至 2017-10-29

主辦單位：中國美術(shù)館、清華大學(xué)、中國美術(shù)家協(xié)會

展覽場地：中國美術(shù)館7號廳