忻東旺進入我的視野是在上世紀90年代后期，在中央美院陳列館的展覽中，他的那些描繪城市民工的繪畫，以其樸素的造型與近平水粉畫的無光效果，吸引了我的目光。雖然沒有劉小東油畫中城市青年的強悍，但卻在平靜的敘事中蘊含了一種不可壓抑的力量。 作為中國當代新寫實油畫的優(yōu)秀代表人物，從山西到天津再到北京，從一位名不見經(jīng)傳的青年畫家到獲得第十屆全國美展的油畫金獎，忻東旺的成長與崛起越出了常見的軌道，具有更多從邊緣到中心的平民色彩。這得益于他的刻苦與勤奮，也得益于他對于底層人民深切的人文關(guān)懷，更主要的，是他在藝術(shù)語言上的敏銳的感受力和對于當代藝術(shù)發(fā)展的整體觀察。 忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，其中以農(nóng)民工為主體，還有那些生活在城市底層的弱勢人群。由于經(jīng)濟地位的低下與教育水平的局限，這些人群對于個人權(quán)利與價值理想的表達，處于一種無聲的狀態(tài)，面對各種侵害他們的強權(quán)與暴力，他們是一群“沉默的羔羊”。正如馬克思所說，無產(chǎn)階級不能自發(fā)地產(chǎn)生階級意識，藝術(shù)家和所有其他都市人的區(qū)別在于，“大城市幾乎永遠不能在將它呈現(xiàn)出來的居民那里得到表達”①。相反，大城市是在那些心不在焉地穿過城市，迷失在思緒和憂慮的人那里被揭示出來。這是一些享有“昂貴的閑暇”的人(哲學家、文學家、藝術(shù)家)對大都市既深陷其中，又超脫其外的冷靜觀察，但這種獨立的沉思默想，仍然帶著迷茫的痛苦，因為他們不能徹底割掉影子一般的“都市靈魂”。我們所看到的藝術(shù)作品中的“都市形象”，不外是這個“都市靈魂”在畫布上的舞蹈。 忻東旺作品中的人物，都具有堅實矮篤的造型特點，似乎生活的重負將他們的身材壓成如此模樣。他們沒有大范圍的肢體運動與張揚的姿態(tài)，只有沉重的站立與凝視。這不是畫家刻意寫生的結(jié)果，而是畫家內(nèi)心感受的外在表達。畫家以寬厚而有些滯重的筆觸，將人物在長方形的條幅格式中以全身像的形式表現(xiàn)出來。他們不是古典的肖像畫形式，以突出胸部以上的頭部與面部為特點。他們身上的廉價西裝，他們寬大的腳與鞋，與他們的眼神一樣，都流露了他們的生存狀態(tài)。他們的眼睛大都從畫面中注視著我們，一如我們在城市的街頭，看到那些初次進城的農(nóng)民，以茫然而又困惑的眼光，注視著陌生的城市與來往的汽車和人流，感受著城市對于他們的冷淡與漠視。 早在1848年，恩格斯就已經(jīng)強烈地感受到了城市對人類本性的扭曲。“……這種街道的擁擠中已經(jīng)包含著某種丑惡的、違反人性的東西。難道這些群集在街頭的代表著各階級和各個等級的成千上萬的人，不都具有同樣的特質(zhì)和能力，同樣是渴求幸福的人嗎?……可是他們彼此從身旁匆匆走過，好像他們之間沒有任何共同的地方。……誰對誰連看一眼也沒有想到，所有這些人越是聚集在一個小小的空間里，每個人在追逐私人利益時的這種可怕白的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪，愈是可怕。②”忻東旺在他的作品中為我們提供了這種為大城市所扭曲的人物形象，這是一種混合了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化與都市文化后的心理范本，一種新時代的城市邊緣人物的典型表述。我們可以從《維權(quán)者》、《父子》、《寬心》等作品中，看到這種新的城市人群的代表性的形象表達。 忻東旺作品中描繪的農(nóng)民工與城市流動人口，是一種社會劇變時期處于不同文化之問，并飽受兩種文化沖突的矛盾結(jié)果的新的社會階層。他們是城市中一個非常特殊的社會群體，雖然他們中有些人已經(jīng)在城市中生活了許多年，但無論他們自己還是整個社會并不認為他們是歸屬于城市的，而認為他們是歸屬于農(nóng)村的社會群體。也就是說，他們生活在個以工業(yè)、科技、文化為特征的都市化的現(xiàn)代社會，但在心理與文化傳統(tǒng)上，他們?nèi)匀簧钤谀莻€傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會中。由于沒有身份、醫(yī)療、住房、養(yǎng)老等社會保障，他們的就業(yè)是一種社會學家所說的“非正規(guī)就業(yè)”，職業(yè)的流動性與他們在城市中的流動性成正比，無論他們?nèi)绾芜M行職業(yè)流動，也難以在一個重視學歷與身份的城市中獲得更高一層的地位升遷，從而始終處于社會的底層，盡管他們的中間不乏過去鄉(xiāng)村中常見的底層精英，但僵化的戶籍制度與高收費的教育門檻限制了這些優(yōu)秀人才的發(fā)展可能。 中山大學政治學教授任劍濤認為，傳統(tǒng)社會是小型簡單社會，這是個熟人聚居的空間，在這樣的社會中生活的人，不是親戚就是關(guān)系密切的熟人，它主要靠人際關(guān)系來維系社會關(guān)系與政治秩序，而人際關(guān)系中的個人行為則靠傳統(tǒng)的倫理規(guī)范、傳統(tǒng)習俗未約束，所以它也可以稱為“倫理社會”。現(xiàn)代社會是大型社會，即一個“陌生人的社會”，它規(guī)模龐大、人口眾多、成分復雜、關(guān)系交錯，每個人都有不同于他人的切身利益，它依賴于剛性的法律規(guī)則、制度安排來保證社會秩序，它可以稱之為“規(guī)則社會”。 著名社會學家費孝通將這兩種社會稱之為禮治社會與法治社會，禮治社會講道德理想，法治社會講制度規(guī)則，前者的交際語言單純、直接，而后者因為與現(xiàn)實利益緊密相聯(lián)，其交往語言則復雜、間接。這樣，我們看到同樣是表現(xiàn)農(nóng)民的生活，在五六十年代的藝術(shù)作品中，人物表情十分鮮明，主題明確、動作有力，而在當代有關(guān)農(nóng)民與農(nóng)民工的藝術(shù)作品中，人物顯得十分內(nèi)向、神態(tài)與動作都相當遲滯，表現(xiàn)出對現(xiàn)實中的城市社會的隔膜與猶疑，這在忻東旺的作品中相當突出。 忻東旺的油畫，表現(xiàn)了進入城市的農(nóng)民對于生存的欲望，這是合平人性的合理的欲望。黑格爾認為人的“惡”作為一種對財富與名聲的追求，也是歷史發(fā)展的動力。從這里可以推導出現(xiàn)代社會追求合理利益的個人主義是社會發(fā)展的基本動力，正如古代社會“窮且益堅，不墜青云之志”的理想主義精神，也是種社會發(fā)展的動力。問題在于，在今天的社會，單純靠精神激勵已經(jīng)不能調(diào)動廣大民眾的工作熱情，而應該切實提高他們的物質(zhì)生活水平，使他們有可能獲得進一步精神與人性發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)。忻東旺不再描繪農(nóng)民對于現(xiàn)實生活的簡單滿足，而是通過不同的環(huán)境描繪與人物塑造，反映了農(nóng)民進入大型城市、規(guī)則社會后所產(chǎn)生的那種不適應與困惑。在這背后，也許還有傳統(tǒng)的人文倫理與道德價值的逐漸失落，所謂“天下無賊”，是馮小剛電影中表述的傳統(tǒng)農(nóng)民的價值觀正在受到前所未有的挑戰(zhàn)。 如果我們將忻東旺的繪畫，只是看作中國油畫新生代對于傳統(tǒng)寫實人物畫的再發(fā)展，而忽略其作品對于藝術(shù)史中的人文精神傳統(tǒng)的繼承，就不能看到忻東旺的油畫藝術(shù)中強烈的人性關(guān)懷。欣賞文藝復興時期的偉大畫家安吉利柯與弗朗西斯科的作品，可以看到，他們通過獨特的繪畫形式表達的，正是他們靈魂中的信仰，在這些樸素的繪畫中，對生命的敬畏與靈魂的渴望使得畫面散發(fā)出神性的光輝。由此，人性與神性在文藝復興時期的藝術(shù)中得到了完美的統(tǒng)一，而寫實主義的精髓也在對于“人”——抽象的人類與具體的個人的人文關(guān)懷中獲得其永久的生命力。忻東旺注意到作為歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的重要部分的寫實繪畫，其存在的根本價值在于它的人文精神理念，這使得它超越單純的模仿，上升為表達心靈與信仰的藝術(shù)。在忻東旺的作品中，蕓蕓眾生相呈現(xiàn)出真實的生命狀態(tài)，以其靜止的神情與姿態(tài)獲得了中國傳統(tǒng)佛教造像的凝重，在這些普通之極的城市邊緣的小人物身上煥發(fā)出神性之光。 當代藝術(shù)中人的形象日益變得陌生與走樣，那些“聞香摘花”般的波普風格的繪畫，以膚淺的虛無、嬉皮與調(diào)侃，將大量廣告圖像和日常影像加以復制與挪用，使得藝術(shù)史中曾經(jīng)有過的對人文價值的理想趨于空殼化，使畫面的品質(zhì)日益快餐化，不再具有反復品味的深長韻味。畫家丁方看到了這種對“人”的關(guān)注的層次的降低，他認為：“藝術(shù)永遠應該是人性的，屬于人的藝術(shù)，以人為聚焦的藝術(shù)，致力于反抗當下所有喪失人性的東西，致力于使人至今尚未獲得的更大人性的事物發(fā)光。完美的人性在人類的共同體中，在人與人的交往以及在人類與大自然關(guān)系的重塑中，發(fā)揮著神性：的作用。”③。 在所有藝術(shù)家的作品中，我都盡力去尋找，看他能否把握住已經(jīng)過去的事情(包括正在過去的事情)，把握住一個活生生的獨特人格的形象。我認為藝術(shù)家是一個生活在歷史和傳統(tǒng)中的知識分子，對于人性的關(guān)懷是我們能否在這個都市化時代有意義地生存的關(guān)鍵。在忻東旺的作品中我看到了這樣一個質(zhì)樸的知識分子藝術(shù)家的人文情懷，作為中國當代油畫的優(yōu)秀代表，我希望忻東旺將寫實主義繪畫的核心——人文精神發(fā)揚光大，豐富新世紀中國油畫的人文理性精神。 注： ①本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中文版，三聯(lián)書店，1989年第1版，第87頁。 ②恩格斯《英國工人階級狀況》，《馬恩全集》中文版，第七卷，第561頁。 ③丁方《對中國油畫的價值重審》，《文藝研究》2005年第l期，第130頁。 ? 殷雙喜 |
