耿幼壯

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過去30年間，中國當(dāng)代藝術(shù)在世界上的“突然”崛起可能是最令人興奮和好奇的現(xiàn)象之一。在不長的時間內(nèi)，中國當(dāng)代藝術(shù)品不但迅速進(jìn)入了國際藝術(shù)市場，而且價格也以令人難以置信的幅度不斷攀升。中國當(dāng)代藝術(shù)家和他們的作品不僅受到各國策展人和收藏家的青睞，同時也得到了藝術(shù)批評家和藝術(shù)史學(xué)者的高度關(guān)注。與此同時，關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的評論和研究大量出現(xiàn)在展覽目錄，藝術(shù)雜志和研究專著中。由此引發(fā)的問題是：當(dāng)代中國藝術(shù)所被賦予的一切意義到底是現(xiàn)實的反映，還是想象的結(jié)果?這樣的疑惑和焦慮不僅存在于中國，而且也見之于西方。一個有趣的例證是，兩年前于英國舉辦的一次中國當(dāng)代藝術(shù)展就題為《真實的存在：來自中國的當(dāng)代藝術(shù)》(The Real Thing: Contemporary Art from China)。也許，處于真實與想象之間，正是中國當(dāng)代藝術(shù)得以發(fā)生和形成的真正空間。也正是在樣一種空間中，產(chǎn)生了對于這一藝術(shù)現(xiàn)象的種種詮釋和過度詮釋。

一個多少令人尷尬的事實是，許多中國人是通過外國人的介紹，才對于中國當(dāng)代藝術(shù)有所了解的。而且，這不僅是針對一般民眾而言，就是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域也存在著同樣的現(xiàn)象。事實上，面對異常活躍的中國當(dāng)代藝術(shù)，相對于外國學(xué)者的高度熱情而言，中國學(xué)者大多持有相對冷漠的態(tài)度。造成這種明顯反差的原因到底何在，恐怕不是很容易能夠說清楚的。不過，可以確定的是，國外學(xué)者的熱情和中國學(xué)者的冷漠一樣，可能都并非完全來自對中國當(dāng)代藝術(shù)的清醒認(rèn)識，在很大程度上仍然是一種想象的結(jié)果。如果說，當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)處于比較艱難的境地時，在異邦的想象中難免攙雜有意識形態(tài)的成分，在國人的想象中也或許帶有傳統(tǒng)文化的偏見。可是，即使在今天，在中國當(dāng)代藝術(shù)自身的生存處境有了極大的改變之后，我們可能還是無法斷言，對于中國當(dāng)代藝術(shù)這一復(fù)雜現(xiàn)象，到底是外國學(xué)者過于熱情了呢?還是中國學(xué)者過于冷漠了呢?

不管怎樣，就對中國當(dāng)代藝術(shù)的介紹和分析而言，我們更多地聽到的還是從國外傳來的聲音。那么，當(dāng)今世界，特別是西方國家到底是如何看待中國當(dāng)代藝術(shù)呢?這其實也是一個難以回答的問題。因為，關(guān)于其他國家一般民眾對于中國當(dāng)代藝術(shù)的看法，我們幾乎無法有一個準(zhǔn)確的了解。至于中國當(dāng)代藝術(shù)品在國際市場的引人注目表現(xiàn)，也至多只能作為一個參考性的因素。即使我們把范圍限定在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，在那里肯定也存在著更為個人化的不同看法。也許，理解當(dāng)代中國藝術(shù)現(xiàn)象根本無須了解這些東西，因為那不僅是舍近求遠(yuǎn)，而且是本末倒置。可是，聆聽他人實在就是聆聽自己。為此，近年來在國外舉辦的幾次大型中國當(dāng)代藝術(shù)展覽將成為本文的主要討論對象。鑒于這樣的展覽目錄所針對的是一般觀眾，但其文字部分通常會由相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者進(jìn)行撰寫，它們不僅可以使我們了解外國學(xué)者對于中國當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識，同時也對我們了解中國當(dāng)代藝術(shù)在國外一般民眾心目中可能具有的位置有所幫助。更重要的是，通過這樣的了解，我們可能會對自己關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識中所存在的問題，特別是其中的想象部分，有更為清醒的意識。

我們要討論的第一個中國當(dāng)代藝術(shù)展是2007年在丹麥舉辦的《中國制造》(Made in China)。我不知道展覽策劃者使用這個題目的原意是什么，但“中國制造”本身顯然是一個有著多種歧義的詞匯、術(shù)語或概念。從正面的意義上來說，“中國制造”立即讓人想到中國經(jīng)濟(jì)在過去30年間令人矚目的快速發(fā)展和巨大成就。而且，在一定程度上，“中國制造”可能已經(jīng)不再局限于指稱中國生產(chǎn)的工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品，而是用來比喻中國文化在全球范圍內(nèi)日益增長的影響力。也許，展覽策劃者就是在后一個意義上使用這個詞匯的。問題是，“中國制造”其實從來不是完全出自中國自身，因為中國制造的產(chǎn)品常常是來料加工，照單生產(chǎn)。就此而言，中國當(dāng)代藝術(shù)品可能才是典型的“中國制造”。這是指，在很大程度上，中國當(dāng)代藝術(shù)就是按照西方藝術(shù)思想、風(fēng)格和流派的“定單”生產(chǎn)的。由于歷史的原因，這本來也無可厚非。只是，如果中國當(dāng)代藝術(shù)僅僅滿足于這種狀況，不能在吸收和借鑒的基礎(chǔ)之上繼續(xù)發(fā)展和提升，就可能成為“質(zhì)量低下的偽劣產(chǎn)品”。另外，如果說有些中國當(dāng)代藝術(shù)品屬于“中國制造”的這一范疇，那么，來自西方的“思想定單”也未必沒有責(zé)任。例如，某些行為藝術(shù)作品可能就是這樣生產(chǎn)出來的。

事實上，從一開始，中國當(dāng)代藝術(shù)中的行為藝術(shù)受到了特殊的關(guān)注。就《中國制造》這一展覽本身來說，雖然展品主要來自一處收藏，但策劃人卻有意強(qiáng)調(diào)了行為藝術(shù)在作為整體的中國當(dāng)代藝術(shù)景觀中的重要地位。如展覽目錄前言所指出的：“展覽館特別選擇了強(qiáng)調(diào)行為藝術(shù)在當(dāng)前中國藝術(shù)場景中的重要性。作為一種即時性的藝術(shù)形式，其很難被整合到一處收藏或一次展覽中去，但是，它在近年來的中國藝術(shù)發(fā)展中始終是至關(guān)重要的組成部分。這些作品同展覽中的許多作品之間的聯(lián)系是顯而易見的;更重要的是，這種基于時間之上的藝術(shù)形式較之其他藝術(shù)形式來說，一直作為最激進(jìn)的例證，在一個不相信自由的國家中發(fā)揮著堅持藝術(shù)自由和人的自由的作用。”[1]這樣的提法，很難說與中國行為藝術(shù)在創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)形式上越來越趨向極端化沒有關(guān)系。

值得注意的是，在2008年于荷蘭舉辦的大型中國當(dāng)代藝術(shù)展《墻上的書寫：1980年代和1990年代的中國新寫實主義和先鋒派藝術(shù)》(Writing on the Wall: Chinese New Realism and Avand-Garde in the Eighties and Nineties)中，行為藝術(shù)也得到特別的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)。如展覽的副標(biāo)題所表明的，這次展覽的策劃者試圖展示的是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中的兩個重要階段，以及這兩個階段之間的關(guān)系。就此而言，應(yīng)該說展覽比較全面地展示了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和演變進(jìn)程。在展覽目錄中，我們可以讀到三篇由藝術(shù)史學(xué)者撰寫的文章，分別介紹和分析了1980年代的中國藝術(shù)，1980年代末到1990年代初的中國藝術(shù)，以及中國的行為藝術(shù)。在題為《中國行為藝術(shù)的“藝術(shù)”》一文，作者極為全面地介紹了中國行為藝術(shù)的發(fā)展過程，并在文章結(jié)尾處特別指出：“它們[行為藝術(shù)]可能會打亂公共秩序或有意瓦解一個為宣傳所淹沒的社會。可是，如果藝術(shù)要繼續(xù)在人類生活中發(fā)揮重要作用，正是通過展示了某種‘態(tài)度’的藝術(shù)家，藝術(shù)才在重新獲取了其重要功能。這一概念構(gòu)成了中國行為藝術(shù)的‘真正’藝術(shù)。”[2] 這里的問題是，難道有了某種“態(tài)度”，某些極端丑陋和令人惡心的行為就真地可以成為“藝術(shù)”嗎?

最后，讓我們來看一下在上面已經(jīng)提及的《真實的存在，來自中國的當(dāng)代藝術(shù)》。這次展覽于2007年在英國利物浦舉辦，主要關(guān)注的是2000年以后的中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展演變及意義。在展覽目錄的前言中，我們可以讀到這樣的文字：“展覽的標(biāo)題‘真實的存在’可以按照字面來理解，即展覽是對在中國的當(dāng)代藝術(shù)的一種真實的反映。……同時，‘真實的存在’也可以在反諷的意義上來理解，即幽默和嘲諷仍然是目前中國藝術(shù)的一個主要特征。”[3] 這似乎是說，展覽是對中國當(dāng)代藝術(shù)的真實反映，但展出的藝術(shù)品本身并不是對中國的真實反映。這近乎矛盾說法表明，展覽策劃者已經(jīng)充分意識到應(yīng)該如何呈現(xiàn)真實的中國當(dāng)代藝術(shù)這問題。為此而做出的嘗試是，這次展覽是由策劃者向他們感興趣的藝術(shù)家發(fā)出邀請，請藝術(shù)家們提交創(chuàng)作計劃，以使藝術(shù)家們在不考慮市場因素的情況下相對自由地進(jìn)行創(chuàng)作。這樣，一方面藝術(shù)家可以擺脫市場的壓力而不再追隨那些人們已經(jīng)熟悉的風(fēng)格，比如政治波普或犬儒現(xiàn)實主義;另一方面，“可以避免任何這樣的指責(zé)：即這次展覽不過又一次展示西方人對中國藝術(shù)看法而已，其將會符合西方觀眾的期望。”[4] 這樣的做法本身是否能夠有效是另外一個問題，但它至少表明，即使在西方，人們已經(jīng)開始意識到，正是由于藝術(shù)市場和意識形態(tài)的左右，以往的中國當(dāng)代藝術(shù)展可能并沒有能夠展現(xiàn)出真實的當(dāng)代中國藝術(shù)面貌。

另外，展覽的組織者指出：“現(xiàn)在來看，如果說1980年代和1990年代的[中國當(dāng)代]藝術(shù)是以尋求探測界限和極端犬儒主義為特征的，2000年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)則更具個人色彩，更為真誠，更為關(guān)注如何反映作為個體的個人在一個因急速變化而失去了任何參照物的社會中的位置，而不是試圖確立一種集體位置。”[5]應(yīng)該說，這的確是一個很有價值的洞見。也許，正是因為這一變化，無論是外國學(xué)者還是中國學(xué)者，可能都無法再依據(jù)自己思維-想象模式去相對簡單地為中國當(dāng)代藝術(shù)定位了。

注釋：

[1] Michael Juul Holm and Anders Kold, ed. Made in China, Louisianan Museum of Modern Art and the Contributors, 2007, p.5.

[2] Writing on the Wall: Chinese New realism and Avand-Garde in the Eighties and Nineties, Groninger Museum-Nai Publishers Rotterdam, 2008, p.141.

[3] The Real Thing: Contemporary Art from China，Tate Livepool, 2007, p.6.

[4] The Real Thing: Contemporary Art from China，p.12.

[5] The Real Thing: Contemporary Art from China，p.13.