殷雙喜
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20世紀(jì)中國藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程受到西方思想與藝術(shù)的深刻影響，但也呈現(xiàn)出在民族文化傳統(tǒng)延續(xù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展需求之間的復(fù)雜張力。在啟蒙與救亡的雙重歷史要求下，中國藝術(shù)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)變革與藝術(shù)語言變革的復(fù)合性追求在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的價(jià)值權(quán)重，前衛(wèi)藝術(shù)的前衛(wèi)性表現(xiàn)為“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)”與“美學(xué)前衛(wèi)”的交替與混生。與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的“自律”和后現(xiàn)代藝術(shù)的“觀念”更替不同，中國當(dāng)代藝術(shù)在全球化的普世人文理想與民族文化的地域性價(jià)值之間，在藝術(shù)的社會(huì)功能與自身語言的深化拓展方面，都還存在著批判性反思與重建的雙重任務(wù)。
有關(guān)20世紀(jì)中國藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程與其在全球化文化交流中的特殊性，可以追溯到20世紀(jì)早期特別是1919年五四運(yùn)動(dòng)前后中國的一批啟蒙思想家、教育家如陳獨(dú)秀、魯迅、蔡元培等人有關(guān)美術(shù)的功能、特征、意義等見解，以及他們對于中國美術(shù)發(fā)展的基本思路，這種基本思路就是美術(shù)對于國民文化、道德、經(jīng)濟(jì)等方面的發(fā)展具有重要的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作用。這一思想后來由毛澤東所代表的中國共產(chǎn)黨所接受，以毛澤東1942年的“延安文藝座談會(huì)上講話”為經(jīng)典論述，突出了美術(shù)服務(wù)于社會(huì)與人民解放事業(yè)的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)與功能。新中國成立后，由徐悲鴻建立的中國美術(shù)教育體系將這一具有功利主義特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)普及并形成了在某種意義上具有統(tǒng)一性話語權(quán)力的美術(shù)創(chuàng)作思想，進(jìn)而深刻地影響了半個(gè)世紀(jì)以來的主流美術(shù)，也間接地影響了許多中國當(dāng)代藝術(shù)家對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注與干預(yù)意識(shí)。如果一定要從中國傳統(tǒng)美術(shù)中尋找這一思想的文化根源，那么先秦孔子對于藝術(shù)和審美在社會(huì)生活中的作用的論述反映了中國主流的美學(xué)思想——“文以載道”，即藝術(shù)要符合“仁”的要求，包含道德的內(nèi)容，是“美”與“善”的統(tǒng)一。在唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)那里，藝術(shù)是“成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六藉同功，四時(shí)并運(yùn)”。[1]換言之，我們在20世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展中，看到獨(dú)立于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“純美術(shù)”是十分困難的，無論是主流美術(shù)還是邊緣性的“前衛(wèi)藝術(shù)”，對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與反映是基本一致的，只是反映的角度與表達(dá)方式有所不同。也可以說，20世紀(jì)中國美術(shù)基本屬于具有倫理性與社會(huì)學(xué)性質(zhì)的美術(shù)，它的價(jià)值重心在絕大多數(shù)時(shí)期都是偏重于藝術(shù)中的內(nèi)容與主題的。
一、簡要的回顧：五四時(shí)期的啟蒙美術(shù)觀
20世紀(jì)初期的中國美術(shù)發(fā)展，深受西方美術(shù)傳入的影響，體現(xiàn)在美術(shù)教育方面，是傳統(tǒng)美術(shù)“師徒相授”的教育模式被西式的“學(xué)堂”教育所逐漸取代。
自1898年“戊戌變法”后，清政府推行“廢科舉、興學(xué)堂”的改革措施，以攻讀“四書”、“五經(jīng)”和博取功名利祿為宗旨的科舉教育逐漸為重視科學(xué)知識(shí)包括美術(shù)教育的學(xué)校教育所取代。[3]分析中國早期留學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容和興辦的學(xué)校類型，可以看到，在美術(shù)方面，最早是學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)的職業(yè)化教育的實(shí)業(yè)學(xué)堂，其中的美術(shù)教育內(nèi)容主要是有關(guān)地圖測量、機(jī)器制圖等手工圖畫，它來自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)富國強(qiáng)兵的革新理想。正如康有為(1858—1927)在《萬木草堂藏畫目》中所說：“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言。”[4]1902年(清光緒28年)清政府頒布《欽定學(xué)堂章程》中規(guī)定，學(xué)堂大致采用日本學(xué)制，并且明確規(guī)定高等學(xué)堂、中學(xué)堂和小學(xué)堂部分科別須開設(shè)圖畫課。此后才逐漸轉(zhuǎn)向第二階段著重培養(yǎng)師資的師范美術(shù)教育(典型的如1906年的兩江師范學(xué)堂)。第三個(gè)美術(shù)教育階段則是專業(yè)的純美術(shù)教育機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，西方的油畫、雕塑等純美術(shù)專業(yè)教育逐漸成為新式美術(shù)學(xué)校的重點(diǎn)，但即使是成立于1918年的國立北京美術(shù)學(xué)校和1928年成立于杭州的國立藝術(shù)院，也還保留著圖案專業(yè)，顯示了早期美術(shù)教育的實(shí)用色彩。
1913年，在北洋政府教育部主管美術(shù)的著名作家魯迅先生發(fā)表了他的《擬播布美術(shù)意見書》，提出美術(shù)可以致用于現(xiàn)實(shí)的三種目的，一是美術(shù)可以表見文化，即以美術(shù)征表一個(gè)民族的思想與精神的變化;二是美術(shù)可以輔翼道德，陶養(yǎng)人的性情，以為治國的輔助;三是美術(shù)可以救援經(jīng)濟(jì)，通過美術(shù)設(shè)計(jì)提升中國產(chǎn)品的形制質(zhì)量，促進(jìn)中國商品的流通。[5]魯迅的美術(shù)思想是一種“大美術(shù)”的思想，即只要能夠“用思理美化天物”，雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂，都可稱之為美術(shù)。
另一位五四時(shí)期重要的思想家、教育家，曾任北京大學(xué)校長的蔡元培先生于1917年在北京神州學(xué)會(huì)發(fā)表了《以美育代宗教說》的演說，強(qiáng)調(diào)在近代科學(xué)與哲學(xué)的發(fā)展以后，宗教對于智育、德育方面的影響力日漸減弱，應(yīng)該由審美教育來代替宗教。“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。”[6]蔡元培的美學(xué)思想來源于德國哲學(xué)家康德美學(xué)的“純粹美感”，即愛美之心，人皆有之。這種對于審美的普遍性價(jià)值的信念使蔡元培堅(jiān)信美育可以改變國民的道德水準(zhǔn)，提升世人的情感。
五四時(shí)期的啟蒙人物還有陳獨(dú)秀、李大釗等人，前者主張對傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行激進(jìn)的“美術(shù)革命”，引進(jìn)西方美術(shù)教育中的寫實(shí)主義;后者強(qiáng)調(diào)美與勞動(dòng)、工作、創(chuàng)造的密切關(guān)系，鼓勵(lì)人們“在艱難的國運(yùn)中建造國家”，貫穿了一種無產(chǎn)階級改造世界的積極進(jìn)取精神，實(shí)際上提示了一種對新的民族精神的期待。這就是五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙主義的核心理念，即提倡從西方引進(jìn)的“科學(xué)”與“民主”，提升中華民族整體素質(zhì)，進(jìn)而使中國走向繁榮富強(qiáng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)隱含的意圖不僅在于引進(jìn)西方的文化產(chǎn)品，同時(shí)也引進(jìn)西方的意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)與審美教育在這里具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，它與圣西門所提倡的藝術(shù)的“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)”思想有著相同的基調(diào)。
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二、“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)”與“美學(xué)前衛(wèi)”
分析20世紀(jì)中國藝術(shù)的基本特征與發(fā)展進(jìn)程，“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)”與“美學(xué)前衛(wèi)”是兩個(gè)十分重要的概念，也是觀察與分析中國當(dāng)代藝術(shù)的重要視角。討論“前衛(wèi)”這一概念的歷史發(fā)展，要注意在西方語境中的“前衛(wèi)”，不僅與它所發(fā)生的歷史社會(huì)條件有關(guān)，也與西方傳統(tǒng)的“二元分立”的思維方法有關(guān)。在西方權(quán)威的和流行的“前衛(wèi)”理論中，有兩個(gè)“前衛(wèi)”的概念，一個(gè)是政治前衛(wèi)(political avant-garde)，一個(gè)是文藝前衛(wèi)(artistic-cultural avant-garde)，或者如哈貝馬斯等人所言，稱之為“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)”(sociological avant-garde)與“美學(xué)前衛(wèi)”(aesthetic avant-garde)，二者相對立。社會(huì)學(xué)前衛(wèi)的先驅(qū)是烏托邦社會(huì)學(xué)家圣西門(Saint Simon)，而美學(xué)前衛(wèi)的領(lǐng)袖是法國現(xiàn)代詩人波德萊爾，他主張藝術(shù)家疏離或自我放逐于資產(chǎn)階級物質(zhì)化社會(huì)之外，在象牙塔中尋找真、善、美。這種有關(guān)現(xiàn)代社會(huì)的美學(xué)前衛(wèi)思想多少受到青年馬克思關(guān)于資本主義社會(huì)的異化理論的影響，馬克思的異化理論常被西方學(xué)者用來描繪現(xiàn)代主義者，尤其是前衛(wèi)藝術(shù)家，稱他們是反叛資本主義社會(huì)的、頹廢的少數(shù)派。正是資本主義的異化造就了前衛(wèi)藝術(shù)的象牙塔，藝術(shù)家在其中創(chuàng)造出不斷自我更新和自我批判的現(xiàn)代主義藝術(shù)，從而成為與資本主義社會(huì)和大眾文化格格不入的精英藝術(shù)。馬克思曾指出“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對。”[7]
圣西門是空想社會(huì)主義者，他最早將“前衛(wèi)”這一軍事術(shù)語用于藝術(shù)，從藝術(shù)家的角度對前衛(wèi)派的理想做出了重要定義。雖然圣西門把工程師視為新社會(huì)的推動(dòng)力量，但他知道人們?nèi)狈`感的鼓舞，基督教本身也已智竭技窮，因而需要樹立一種新的崇拜。他在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了這種新的崇拜，他認(rèn)為藝術(shù)家將向社會(huì)揭示燦爛的未來，并以新文明的前景激勵(lì)人們。在一篇藝術(shù)家同科學(xué)家對話的文章里，圣西門賦予“先鋒派”一詞以現(xiàn)代文化的含義：
“是我們，藝術(shù)家們，將充當(dāng)你們的先鋒。因?yàn)閷?shí)際上藝術(shù)的力量最為直接迅捷：每當(dāng)我們期望在人群里傳播新思想時(shí)，我們就把它們銘刻在大理石上或印在畫布上;……我們以這種優(yōu)先于一切的方式施展振聾發(fā)聵的成功影響，我們訴諸于人類的想象和情感，因而總是要采取最活潑、最有決定性意義的行動(dòng)……
對藝術(shù)家來說，向他們所處的社會(huì)施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時(shí)代里沖鋒陷陣、走在所有的知識(shí)大軍的前列，那該是多么美妙的命運(yùn)!這才是藝術(shù)家的職責(zé)與使命……。”[8]
可以看出，圣西門主要是從社會(huì)學(xué)的角度對前衛(wèi)派藝術(shù)下定義，其中包含著功利性的工具主義的革命目的，這與格林柏格的“美學(xué)前衛(wèi)”——即從藝術(shù)自身，從藝術(shù)形式、藝術(shù)媒介的自我革命這一角度來分析“前衛(wèi)”藝術(shù)是有很大區(qū)別的。但圣西門注意到前衛(wèi)藝術(shù)要采取激進(jìn)而活潑的行動(dòng)，從而肯定了前衛(wèi)藝術(shù)的“創(chuàng)新”特質(zhì)以及與它傳統(tǒng)之間的張力。圣西門的“用藝術(shù)來傳播新思想并改造社會(huì)”的藝術(shù)觀，在毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》中得到了進(jìn)一步的發(fā)揮，毛澤東認(rèn)為五四以來中國的新文化大軍是革命隊(duì)伍的一部份，文化與軍事都是改造社會(huì)的有力武器，這樣，“前衛(wèi)”這一概念，就在其軍事的本意與文化革命的引申意義上獲得了一致性。事實(shí)上，在延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨的藝術(shù)是相當(dāng)“前衛(wèi)”的，資料表明，在當(dāng)時(shí)的延安，除了我們熟知的中國京劇的演出，也有芭蕾舞的演出和世界名畫的展覽。1938年4月10日，由毛澤東、周恩來、林伯渠等人發(fā)起創(chuàng)辦的第一所綜合性藝術(shù)大學(xué)“魯迅藝術(shù)學(xué)院”，是中國共產(chǎn)黨在20世紀(jì)建立的第一所革命藝術(shù)學(xué)院，它的目的就是為了培養(yǎng)圣西門所說的革命的前衛(wèi)藝術(shù)家。在毛澤東等7人發(fā)表的魯藝《創(chuàng)立緣起》中這樣寫道：“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)是宣傳、發(fā)動(dòng)與組織群眾最有力的武器，藝術(shù)工作者……這是對于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量，因之培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部在目前是不容遲緩的工作。”[9]值得注意的是張聞天為魯藝成立所寫的題詞：“認(rèn)識(shí)大時(shí)代，描寫大時(shí)代，在大時(shí)代中中流奮斗，站在大時(shí)代的前衛(wèi)，為大時(shí)代服務(wù)!這就是現(xiàn)代文藝家的使命。”[10]在這段話中，我們看到了“前衛(wèi)”與“現(xiàn)代”這兩個(gè)關(guān)鍵詞。這一先鋒文化的特征是最大限度地發(fā)揮藝術(shù)“打擊敵人、教育人民、改造社會(huì)”的現(xiàn)實(shí)功能，通過吸收更多的工農(nóng)士兵參加美術(shù)活動(dòng)，使藝術(shù)從少數(shù)人的圈子中(資產(chǎn)階級的象牙塔)走出，更廣泛地影響中國人的思想與精神狀態(tài)，這就是延安時(shí)期形成并且在新中國發(fā)揚(yáng)光大的藝術(shù)的大眾化與民族化。
早在1939年，解放區(qū)的著名畫家胡一川就對中國新興木刻的大眾化、民族化提出了很好的意見，他認(rèn)為“要把狹小的圈子打破，使木刻變?yōu)榇蟊姷乃形铮笈匚展まr(nóng)士兵參加木刻的集團(tuán)，使他們不但可以欣賞木刻，同時(shí)使他們有學(xué)習(xí)和創(chuàng)作木刻的機(jī)會(huì)。這樣一來可以使中國的木刻復(fù)興運(yùn)動(dòng)更加廣泛地開展和更加迅速地跑到大眾化、民族化的道路上去。”[11]延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的一個(gè)鮮明特色就是強(qiáng)調(diào)學(xué)院與社會(huì)的密切結(jié)合，在《魯迅藝術(shù)文學(xué)院教育計(jì)劃及實(shí)施方案》中明確規(guī)定：“有計(jì)劃的定期外出實(shí)習(xí);或作實(shí)習(xí)表演、或舉行展覽。并經(jīng)常進(jìn)行各種社會(huì)活動(dòng)，以加強(qiáng)與民眾聯(lián)系，從他們中間獲得經(jīng)驗(yàn)與批評。”[12]這一規(guī)定成為魯藝教學(xué)的一個(gè)基本原則。延安魯藝的美術(shù)系，由于聚集了許多優(yōu)秀的版畫家，木刻是學(xué)員的必修課，所以魯藝美術(shù)系甚至被稱為“木刻系”。為了深入社會(huì)，胡一川于1938年打報(bào)告給魯藝院領(lǐng)導(dǎo)，成立了“魯藝木刻工作團(tuán)”，團(tuán)員有彥涵、羅工柳、華山，深入到太行山敵后根據(jù)地，在八路軍129師、120師、115師搞木刻、辦展覽。1940年春節(jié)前夕，胡一川遵照北方局領(lǐng)導(dǎo)人李大章的指示，創(chuàng)作了《軍民合作》等8套水印套色新年畫，用染布顏料和有光紙，趕印了一萬多張，在西營鎮(zhèn)集市上擺地?cái)偅坏?個(gè)小時(shí)，就賣出了幾千份，此舉受了八路軍副總司令彭德懷的來信表揚(yáng)。[13]
1949年新中國建立后，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，美術(shù)界展開了一系列有關(guān)政治與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)的內(nèi)容和形式、藝術(shù)的普及與提高等問題的討論。通過討論統(tǒng)一思想，繼續(xù)貫徹毛澤東1942年“在延安文藝座談會(huì)上的講話”精神，堅(jiān)持藝術(shù)“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的基本方針。
從1949年始至1953年，隨著延安的美術(shù)干部來到各個(gè)美術(shù)機(jī)構(gòu)和院校作為政治和業(yè)務(wù)骨干，展開了對原有美術(shù)機(jī)構(gòu)和人員的改造及清理。初步確立了新中國的社會(huì)主義美術(shù)體制，包括創(chuàng)作指導(dǎo)思想、教育制度、組織機(jī)制、展覽機(jī)制等，延續(xù)了延安時(shí)期的大眾美術(shù)模式為主、五四新美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義為輔的創(chuàng)作觀。為了宣傳黨的政治主張和思想觀念的需要, 國家投資了一系列大型公共建筑和紀(jì)念性雕塑建設(shè)。
按照列寧的思想，紀(jì)念性藝術(shù)的主要的和最本質(zhì)的功能就是對于客觀世界的認(rèn)識(shí)和思想教育。列寧在有關(guān)藝術(shù)的論述中，說明了藝術(shù)創(chuàng)作從屬于無產(chǎn)階級全部事業(yè)的利益的必要性，同時(shí)列寧強(qiáng)調(diào)在社會(huì)主義建設(shè)及實(shí)現(xiàn)人類最高理想的斗爭中，藝術(shù)所起的巨大的教育和思想動(dòng)員作用。
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三、形式主義美學(xué)的潛流
與主流美術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾化、民族化，藝術(shù)要為現(xiàn)實(shí)階級斗爭服務(wù)有所不同，20世紀(jì)有一些藝術(shù)家更加重視藝術(shù)的自律發(fā)展，并且對于藝術(shù)語言、媒材、形式表現(xiàn)等具有充分的敏感。在某種意義上，這樣的藝術(shù)家更加注意藝術(shù)在不同民族間的文化交流以及藝術(shù)審美的普遍性。它表現(xiàn)為20世紀(jì)中國藝術(shù)中對于形式語言的推動(dòng)。
作為20世紀(jì)中國現(xiàn)代水墨畫革新的開拓者，留學(xué)法國歸來并且在26歲就擔(dān)任北平藝專校長的林風(fēng)眠很早就注意到中國畫在現(xiàn)代社會(huì)的地位失落。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出：“西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚?如中國現(xiàn)代)。”[14]而“形式革命”正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的切入點(diǎn)，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，達(dá)到對現(xiàn)代社會(huì)敏感的表現(xiàn)。在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗(yàn)，卻不再拘泥于中國水墨傳統(tǒng)而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上(如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面)都采用了與傳統(tǒng)中國畫不同的方式。可以說林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對20世紀(jì)后期中國現(xiàn)代水墨的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。他的作品實(shí)則是讓形式服從內(nèi)心表達(dá)的自由，意在抽象與具象之間，趣在寫形與抒情之際，形態(tài)抽象化而格調(diào)東方化。
雖然在20世紀(jì)初期有一些留學(xué)日本的藝術(shù)家通過日本美術(shù)間接地學(xué)習(xí)和引入了法國印象派、野獸派等現(xiàn)代藝術(shù)，但1930年代在上海成立的藝術(shù)家 “決瀾社”與“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，卻是20世紀(jì)中國藝術(shù)中真正具有現(xiàn)代意義的美術(shù)團(tuán)體。他們對于20世紀(jì)初期先后興起的現(xiàn)代主義諸流派包括表現(xiàn)主義、立體派等西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)，對于中國藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義的主流是一種沖擊，也是一種補(bǔ)充。有美術(shù)史學(xué)者認(rèn)為，這些現(xiàn)代主義美術(shù)社團(tuán)只關(guān)注藝術(shù)的表現(xiàn)語言，而不關(guān)心民眾的生活與社會(huì)變革，這是一種片面的意見，其實(shí)他們中間的一些優(yōu)秀藝術(shù)家如龐薰琹等人，對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)底層人民的生活狀態(tài)也是十分關(guān)心的，只是他們在表現(xiàn)的形式方面，與較為傳統(tǒng)的寫實(shí)主義繪畫具有較大的差異，更注重藝術(shù)語言的變化與形式研究，通過舉辦展覽，傳授學(xué)生，創(chuàng)辦刊物，他們的活動(dòng)具有某種現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙色彩。這些現(xiàn)代主義團(tuán)體只存在了一個(gè)較短的時(shí)間，就隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)而自發(fā)解體。
“決瀾社”等團(tuán)體的藝術(shù)理想在1980年代得到了延續(xù)。由于中國的改革開放，又一次向西方文化藝術(shù)的打開國門而引發(fā)了85美術(shù)新潮，青年一代藝術(shù)家再一次展開了對西方藝術(shù)的研究和借鑒。但這一次的現(xiàn)代美術(shù)新潮，其思想解放的意義大于對藝術(shù)語言和形式研究的意義。一位85時(shí)期重要的藝術(shù)評論家栗憲庭先生認(rèn)為“重要的不是藝術(shù)”，鮮明地表達(dá)了那一時(shí)期中國現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙意義。85時(shí)期的現(xiàn)代美術(shù)伴隨著那一時(shí)期中國的思想解放運(yùn)動(dòng)，關(guān)注的是人性的尊嚴(yán)，個(gè)體的價(jià)值，以藝術(shù)形式的革命表達(dá)社會(huì)解放的潮流，仍然是思想大于藝術(shù)，內(nèi)容大于形式的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。
1990年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)延續(xù)了85時(shí)期的現(xiàn)代美術(shù)，關(guān)注的仍然是激烈變化中的社會(huì)生活與人的心理狀態(tài)，運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代政治資源，以圖像化、符號化的平面繪畫方式，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判與逆反，并且在最10年得到了國際藝術(shù)市場和收藏的支持，獲得了資本社會(huì)中現(xiàn)實(shí)生存的合法性。由于這一原因，在1990年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)中，很少出現(xiàn)純粹藝術(shù)語言的探索潮流，像蒙德里安、康定斯基這樣的抽象主義藝術(shù)家與安迪·沃霍爾、李希特相比，后者在中國青年藝術(shù)家中的知名度與模仿率，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前者的，中國當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注圖像、內(nèi)容與主題的興趣與主流藝術(shù)是一致的，只不過前者回避藝術(shù)中的情節(jié)性、文學(xué)性，更注意符號化的圖像挪用與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。
也正是在1992年，“廣州雙年展”中的波普圖像引發(fā)了批評家進(jìn)一步拋棄了現(xiàn)代主義的語言努力，而將當(dāng)代藝術(shù)的生命力落腳于以大眾熟悉的圖式切入社會(huì)，這成為中國當(dāng)代藝術(shù)中的主流形態(tài)，即當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)性，這其實(shí)是中國傳統(tǒng)畫論中“文以載道”的思想的現(xiàn)代延續(xù)。在評價(jià)湖北畫家的作品時(shí)，祝斌、魯虹寫道：“藝術(shù)家意識(shí)到，在當(dāng)代藝術(shù)中具有決定意義的不是語言的完善，而是它是否為當(dāng)下文化和社會(huì)接納，因此，選擇大眾熟知的圖式切入便可看成是藝術(shù)家尋求與社會(huì)建立平衡的一種努力。”[15]
近年來，在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，有關(guān)抽象主義的藝術(shù)創(chuàng)作和注重材料語言研究的學(xué)院藝術(shù)教育有了長足的發(fā)展。但是在流行的當(dāng)代藝術(shù)圈子中，這仍然不被看作一個(gè)有價(jià)值的發(fā)展方向，因?yàn)檫@一類的藝術(shù)既沒有與現(xiàn)實(shí)保持著直接的批判性關(guān)系，也沒有被西方策展人重視，更沒有在藝術(shù)市場上獲得昂貴的價(jià)格。至于從傳統(tǒng)中國畫發(fā)展出來的現(xiàn)代水墨畫，也沒有受到應(yīng)有的重視，因?yàn)檫@種繪畫需要對于傳統(tǒng)文化的綜合修養(yǎng)和很高的技術(shù)性訓(xùn)練，在青年一代那里，這遠(yuǎn)沒不如符號化的非寫實(shí)圖像藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、展示、銷售方面的迅速成功具有吸引力。資本與市場的強(qiáng)力介入和價(jià)值導(dǎo)向，已經(jīng)成為近5年來中國當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)發(fā)展相對停滯的主要原因。
即使在西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的策展人看來，中國當(dāng)代藝術(shù)的重要價(jià)值也主要在于它是對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的重要反映。以2009年3月18日在北京東站畫廊開幕的“東站·回望中國”展覽為例。在開幕式上，德國路德維希美術(shù)館館長、本次展覽的策展人Dr.Beate Reifenscheid女士表示：自1978年以來，中國社會(huì)經(jīng)歷了巨大的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化變革，與西方世界的阻隔冰消瓦解，中國當(dāng)代藝術(shù)開始了高速激變，它刻意與官方保持著距離和沖突，又彼此對話、互動(dòng)和交融，既有對西方藝術(shù)的吸收、轉(zhuǎn)化，又有對自身文化的深刻反省。經(jīng)歷了1979年的“星星畫展”，1985年的“美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)，1989年的中國前衛(wèi)藝術(shù)大展等幾個(gè)大事件，至1990年代，中國當(dāng)代藝術(shù)正式走向世界的前臺(tái)，在相當(dāng)短的一段時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)造出了可以與西方百年現(xiàn)代藝術(shù)史媲美的中國當(dāng)代藝術(shù)史，越來越多的中國藝術(shù)家獲得了國際性的聲譽(yù)，進(jìn)入了西方藝術(shù)市場價(jià)格體系。Dr.Beate Reifenscheid女士的發(fā)言代表了一部分西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)與專家對于中國當(dāng)代藝術(shù)的看法，但是這只是一種對既成現(xiàn)實(shí)的認(rèn)可與表述，并沒有深入展開中國當(dāng)代藝術(shù)的特殊性研究。
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四、中國當(dāng)代藝術(shù)的多重文化選擇
有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)近年來的發(fā)展，芝加哥大學(xué)的巫鴻教授認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)對其“當(dāng)代性”的實(shí)現(xiàn)往往是通過對繪畫在視覺藝術(shù)中傳統(tǒng)優(yōu)勢的挑戰(zhàn)來完成的。“當(dāng)代”的概念不是指所有存在于此時(shí)此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)，其意圖是通過這種建構(gòu)宣示作品本身獨(dú)特的歷史性，為達(dá)成這樣的建構(gòu)，藝術(shù)家和理論家自覺地思考“現(xiàn)今”的狀況與局限，以個(gè)性化的參照、語言及觀點(diǎn)將“現(xiàn)今”這個(gè)約定俗成的時(shí)間、地理概念將以本質(zhì)化。[16]
近20年來，發(fā)展中國當(dāng)代藝術(shù)始終未能繞過的一個(gè)問題，是中國當(dāng)代藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系問題，它包括中國藝術(shù)界如何看待西方藝術(shù)的問題，也包括中國藝術(shù)界對于西方是如何看待中國藝術(shù)的“東方想象”問題，或者說，這種對西方的“東方主義”的想象與誤讀，成為中國藝術(shù)界一種揮之不去的“身份”焦慮。黃專在為《畫廊》雜志開辟的“中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份”為題的討論撰寫的前言中這樣寫到：“近幾年來，在藝術(shù)界中西方對東方的關(guān)注，是國際當(dāng)代政治版圖上‘后殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒有冷戰(zhàn)后西方中產(chǎn)階級和文化界對東方的那種“含情脈脈”的文化獵奇的味道呢?我們是否應(yīng)該去迎合這種趣味抑或利用這一機(jī)會(huì)，重新確定中國當(dāng)代藝術(shù)的國際方位呢?以何種姿態(tài)進(jìn)入國際或者說如何深入了解國際規(guī)則、擺正中國當(dāng)代藝術(shù)的國際位置、認(rèn)識(shí)其準(zhǔn)確的國際價(jià)值是從文化意義上真正的‘中國話題’轉(zhuǎn)化成‘國際話題’的前提條件，否則，國際機(jī)會(huì)就可能變成一種國際陷阱。”[17]
中國美術(shù)館館長范迪安認(rèn)為，當(dāng)今中國已被置于世界文化的共時(shí)性狀態(tài)之中，這是不容否認(rèn)的事實(shí)。另一點(diǎn)也使我們看到了希望，今日中國的國力已促使中國藝術(shù)家的本土意識(shí)抬頭。“需要重視本土文化的價(jià)值，開掘和運(yùn)用本土文化的資源，在弘揚(yáng)西方藝術(shù)精要的基礎(chǔ)上復(fù)歸本宗，開創(chuàng)當(dāng)代'中國藝術(shù)'具有特色的整體態(tài)勢。”范迪安提出了比較具體的三點(diǎn)建議。首先，“從觀念角度去聯(lián)接傳統(tǒng)，把本土文化的思維方式(特別是東方人感知世界的方式)加以澄照，在思想觀念上遙接先哲的智慧，才能形成當(dāng)代藝術(shù)與本土文化的真正關(guān)聯(lián)。其次，“需要作語言上的轉(zhuǎn)換。”再則，“需要貼近文化'現(xiàn)場'(因?yàn)?當(dāng)代性'的意義和作用于當(dāng)代社會(huì)，需要營造觸及當(dāng)下文化問題的'現(xiàn)場')。”(范迪安《文化資源與語言轉(zhuǎn)換》)
事實(shí)上，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，并不具有西方藝術(shù)史(由藝術(shù)史家描述的)某種邏輯順序，它具有跳躍性、同時(shí)性、雜亂性等多種特點(diǎn)。對于不同的中國藝術(shù)家來說，藝術(shù)史的知識(shí)、藝術(shù)風(fēng)格的文脈繼承與藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)并不相同，現(xiàn)代主義的語言研究在許多人那里仍然是一個(gè)未完成的課題，對中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)理論的缺少學(xué)習(xí)也導(dǎo)致許多年輕一代藝術(shù)家和策展人思想空白與知識(shí)匱乏，即使是對當(dāng)代社會(huì)的切入，也只能成為某種簡單的新聞報(bào)道與道德批判。與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的“自律”和后現(xiàn)代藝術(shù)的“觀念”更替不同，中國當(dāng)代藝術(shù)在全球化的普世人文理想與民族文化的地域性價(jià)值之間，在藝術(shù)的社會(huì)功能與自身語言的深化拓展方面，都還存在著批判性反思與重建的雙重任務(wù)。由此，我將中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的走向概括為“觀念、傳統(tǒng)、東方、語言、現(xiàn)實(shí)”這五個(gè)思維向度，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)家在自我表達(dá)、走向世界時(shí)所無法回避的五個(gè)創(chuàng)作路徑。
回顧1978年以來的中國的改革開放過程，可以看到，西方發(fā)達(dá)國家對中國現(xiàn)代化的進(jìn)展確實(shí)起到了復(fù)雜的重要作用。全球化的過程，就是現(xiàn)代性的不斷擴(kuò)張的過程，它既是經(jīng)濟(jì)一體化的普遍性過程，也是西方文化與價(jià)值觀念對第三世界的全面滲透過程。在效率、平等與民主的普遍性價(jià)值觀下，確實(shí)存在著發(fā)達(dá)國家對發(fā)展中國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)勢影響。這種矛盾正是現(xiàn)代性自身的內(nèi)在悖論，即全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)—同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、普遍性與差異性的相互糾結(jié)。也就是說，在文化與價(jià)值觀方面，每一個(gè)處于現(xiàn)代化過程中的發(fā)展中國家，都必須面對這樣一種沖突中的選擇：既要對一切有益于民族國家與文化建設(shè)的西方政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對于中國藝術(shù)家而言，更要強(qiáng)調(diào)了解中國文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力點(diǎn)，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取舍。
對于東西方文化問題所蘊(yùn)涵的根本問題，即本土文化價(jià)值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系，使我們不得不思考，保存本土的生活方式與創(chuàng)造現(xiàn)代生活方式的現(xiàn)代化進(jìn)程，二者能夠共存嗎?對此，中國近現(xiàn)代文化思想史上的許多學(xué)者是有不同的看法的，在有關(guān)這一問題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，反對現(xiàn)代化的思想家梁漱溟(1893-1988)認(rèn)為傳統(tǒng)中國文化的核心可以與某種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強(qiáng)調(diào)人的生存在于較大的內(nèi)在滿足與快樂。[18]
我們是否可以將中國藝術(shù)中的現(xiàn)代性概括為現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代藝術(shù)形式、現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代觀念?無論哪種概括，我們都不能擺脫現(xiàn)代性固有的內(nèi)在矛盾，即前述“全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)—同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、普遍性與差異性的相互糾結(jié)”。這種矛盾在現(xiàn)代城市生活中具有更為鮮明的典型特征。在全球進(jìn)入信息化的地球村時(shí)代，在巨無霸式的跨國壟斷公司越來越在全球政治、經(jīng)濟(jì)生活中占據(jù)著重要地位的后工業(yè)化時(shí)代，我們更有必要思考中國藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，從中尋找自己的文化選擇。
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注：
[1]潘運(yùn)告編著《中國歷代畫論選》(上)，湖南美術(shù)出版社，2007年第1版，第96頁。
[3]有關(guān)這一時(shí)期的美術(shù)教育歷史，請參見陳瑞林先生的著作《20世紀(jì)中國美術(shù)教育研究》，清華大學(xué)出版社，2006年6月第1版。
[4]轉(zhuǎn)引自陳瑞林《20世紀(jì)中國美術(shù)教育研究》，清華大學(xué)出版社，2006年6月第1版，第38頁。
[5]參見郎紹君、水天中編《20世紀(jì)中國美術(shù)文選》，上海書畫出版社，1999年第1版，第12頁。
[6]同上，第18頁。
[7]《馬克思恩格斯全集》第26卷，第296頁。
[8]圣西門《有關(guān)文學(xué)、哲學(xué)和工業(yè)的觀點(diǎn)》，載《美國歷史評論》第73期，1967年12月號。轉(zhuǎn)引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989年5月第1版，第81頁。
[9]范迪安、殷雙喜等編著《穿越世紀(jì)：中央美術(shù)學(xué)院校史》，河北教育出版社，2001年10月第1版，第46頁。
[10]同上，第45頁。
[11]《胡一川日記選》，中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》2002年第2期，第29頁。
[12]周愛民《延安魯藝的創(chuàng)立緣起及其美術(shù)教育》，《美術(shù)研究》2004年第1期，第30頁。
[13]李樹聲《胡一川對中國現(xiàn)代美術(shù)的杰出貢獻(xiàn)》，《胡一川藝術(shù)研究文集》，湖南美術(shù)出版社，2003年12月第1版，第232頁。
[14]轉(zhuǎn)引自《江蘇畫刊》1993年第3期第40頁。
[15]祝斌、魯虹《湖北波普藝術(shù)》，載《藝術(shù)潮流》1993年第3期。
[16]巫鴻《作品與展場》，嶺南美術(shù)出版社，2005年12月第1版，第48頁。
[17]黃專《中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份》，載《畫廊》1994年第4期。
[18]艾愷《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮》，貴州人民出版社，1991年4月第1版，第147頁。
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