顏文樑繪畫中光色的嬗變

Transformation of Color and Light in Yan Wenliang’s Painting

尚 輝

Shang Hui

作為早年西方繪畫的傳播者、中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的先驅(qū)，顏文樑深諳歐洲繪畫光與色的精髓。他矢志不渝地終生從事西畫藝術(shù)的探求，心不旁騖。他在近一個(gè)世紀(jì)的生命旅程中，因?qū)馍牟煌粉櫠尸F(xiàn)出燦爛奪目的藝術(shù)嬗變過(guò)程：光感的追蹤（1912—1927），光色融合之一 ——西洋水（1928—1935），光色融合之二 ——故鄉(xiāng)土（1936—1966），光色融合之三 ——意象詩(shī)（1967—1985）。

光感的追蹤（1912—1927）

Pursuit of Light Sensation (1912--1927)

站立在新舊時(shí)代交界線上的顏文樑，他的開端至關(guān)重要。吳門傳統(tǒng)文化的濡染、家學(xué)淵源，并未確定他一生藝術(shù)發(fā)展的取向。而無(wú)心插柳遵父命考至上海商務(wù)印書館的兩年半學(xué)徒生活，卻影響了他整個(gè)生涯藝術(shù)發(fā)展的道路。在那里，顏文樑首次接受了西畫藝術(shù)教育。有個(gè)細(xì)節(jié)很能夠反映他對(duì)西畫的理解力。銅版室內(nèi)高大的機(jī)器所造成的晦明變化是復(fù)雜的，這些光影下的茶壺、皮鞋、雨傘等常成為他的寫生對(duì)象，他尤傾心描繪渡邊技師刻蝕銅版時(shí)的工作背影及辦公桌玻璃版所反映著的懸掛的煤氣燈影像。于此可見，他對(duì)室內(nèi)光影的敏感及迷戀。銅版室的學(xué)徒生活，不僅使他掌握了當(dāng)時(shí)較為先進(jìn)的制版術(shù)，而且使他從事了自文藝復(fù)興丟勒開始的西方版畫的制作實(shí)踐。版畫藝術(shù)所特有的工整嚴(yán)謹(jǐn)以及由畫幅尺寸限制而要求的精工細(xì)雕，對(duì)顏文樑以后細(xì)膩畫風(fēng)的形成及其對(duì)微小畫幅的偏愛(ài)都產(chǎn)生了潛移默化的影響。 1912年，顏文樑告別商務(wù)印書館，回到蘇州潛心自學(xué)西畫。這一時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐有以自制油畫材料創(chuàng)作的《石湖串月》和《飛艇》及1917年為上海來(lái)青閣書坊繪制的水彩風(fēng)景16幅。現(xiàn)僅存16幅中的《柳浪聞鶯》、《平湖秋月》、《湖亭冬雪》、《六和掛帆》、《冷泉品茗》、《蘭溪返棹》、《敵樓夜月》、《虎丘早春》、《鄧尉探梅》、《滄浪溪柵》和《天平初夏》等11幅印刷品，是現(xiàn)今能看到的最早的顏文樑西畫作品。這些水彩風(fēng)景，既可以看出在當(dāng)時(shí)他對(duì)歐洲古典畫風(fēng)特別是荷蘭風(fēng)景畫每物必細(xì)風(fēng)格的吸收，又可以發(fā)現(xiàn)他在一定程度上對(duì)作品后期脫離實(shí)景的加工或?qū)皩懮瑫r(shí)按中國(guó)審美觀念賦予理想化的痕跡。這些風(fēng)景還不是完全意義上的臨景寫生，其中某些局部光源的散亂及樹木陰陽(yáng)向背關(guān)系的晦澀，表明畫家對(duì)西畫明暗畫理的自我摸索過(guò)程。

從1912年至1927年，顏文樑酷愛(ài)表現(xiàn)室內(nèi)的空間效果，聚集光束，追求光影的戲劇性。主要作品有《畫室》、《廚房》、《蘇州臥室》和《肉店》等。

1929年曾在法國(guó)國(guó)家春季沙龍展出的《畫室》，是這一時(shí)期透視盒子式房屋內(nèi)景系列作品的第一幅。陽(yáng)光從左邊推開的門窗投射進(jìn)來(lái)，斜落在臨窗的廊柱、畫架及地板上，又反映在屋脊、穹椽上，于是整個(gè)房屋明亮起來(lái)；陽(yáng)光還從裱著一層薄紙的花窗透射過(guò)來(lái)，增加了室內(nèi)的亮度。這個(gè)透視包裹的盒子，視覺(jué)主點(diǎn)偏在畫幅長(zhǎng)度的五分之一處，由這一點(diǎn)擴(kuò)散出的射線造成了畫面緊與松的對(duì)比。這幅畫讓人們看到畫家對(duì)由統(tǒng)一光源生成的各種光反射的追蹤，揭示富有戲劇性畫室的彌漫著美的光感魅力。而《蘇州臥室》是這一系列作品中唯一表現(xiàn)夜間燈光的水彩畫。這個(gè)透視盒子因被燈光遮掩而變得模糊起來(lái)，景拉得很近，透視主點(diǎn)依然偏在畫面的右方，但視覺(jué)中心卻凝聚在左邊的燈光光源上作于1920年并于1929年榮獲巴黎春季沙龍榮譽(yù)獎(jiǎng)的《廚房》，是這一系列作品的典范，是畫家對(duì)統(tǒng)一光源審美追求達(dá)到的一個(gè)新高峰。像夏爾丹筆下的靜物富有堅(jiān)實(shí)感一樣，畫面中的每一個(gè)道具、每一件實(shí)物，似乎都在訴說(shuō)一段古老的往事。全景式的構(gòu)圖描繪了中國(guó)江南舊式廚房的生活場(chǎng)面。向陽(yáng)推開的兩扇窗戶，揭開了密封透視盒子式灶間的褐暗，彌漫著晚間夕陽(yáng)的氤氳。余光散射，鋪灑在面對(duì)窗子的那堵白墻、斑駁的磚地，最后又收斂在臨窗的桌面上，杯盞碗壺還閃爍著亮光。近窗懸掛著的古銅色的筐籃，在盡力挽留最后一絲逝去的光。灶臺(tái)上的燭火燃亮了，矮小的座爐在暗靄的墻根跳著火苗。等待著的兩個(gè)孩子，一個(gè)伏案，一個(gè)觀望。兩只嬉戲的貓兒，似乎是噼啪跳動(dòng)火苗外的唯一聲源。《廚房》的問(wèn)世，標(biāo)志著畫家對(duì)歐洲傳統(tǒng)繪畫審美價(jià)值精髓的深悟與把握。

《肉店》又名《老三珍》，是繼《廚房》之后的另一重要作品。這是從透視盒子式的店鋪外著手描繪的室內(nèi)空間。透視主點(diǎn)依然偏在畫面的右邊，深度的體現(xiàn)不是靠射線，而是陰暗的店鋪、及店鋪后窗隱約透過(guò)來(lái)的暖光所造成。盡管畫家本人并沒(méi)有把這一時(shí)期的作品標(biāo)為系列組畫，但《畫室》、《廚房》、《蘇州臥室》和《肉店》卻構(gòu)成了系列的特色——由一個(gè)主光源而揭開的包裹著的透視盒子式的室內(nèi)場(chǎng)景，透視主點(diǎn)偏向畫面的右方。畫家表現(xiàn)出的興趣，不是對(duì)自然物像光色的被動(dòng)模擬，而是對(duì)用光規(guī)律的主動(dòng)探尋，并通過(guò)對(duì)光束主旋律的描繪，統(tǒng)一畫面構(gòu)成的主次關(guān)系，強(qiáng)化畫面主體，凝聚視覺(jué)中心。這種由高度集中的單一光源所發(fā)射的光線使空間具有定向性運(yùn)動(dòng)而賦予它們生命感受的審美境界，是自文藝復(fù)興以來(lái)畫師們孜孜以求的理想。可以說(shuō)，十六七世紀(jì)是歐洲繪畫一個(gè)注重“明暗對(duì)比”的時(shí)代，這一時(shí)期的畫家們無(wú)不對(duì)繪畫用光有著極大的興趣和精深的研究，產(chǎn)生了一批被譽(yù)為全歐藝術(shù)家的精華：達(dá)?芬奇、卡拉瓦喬、委拉斯貴茲、拉圖爾、普桑、洛林、維米爾、倫勃朗……光線在這些巨匠的筆下，有時(shí)追蹤黑暗的邊界而穿過(guò)物體的表面，從而使統(tǒng)一的物體時(shí)隱時(shí)現(xiàn)；有時(shí)又突然地破壞了物體那些熟悉的外形，造成某種超驗(yàn)的怪誕形式。在他們的筆下，眩目的光線、跳躍的影子以及神秘莫測(cè)的明暗，往往給人難以忘懷的印象。顏文樑這一時(shí)期的作品正是對(duì)十六七世紀(jì)這些古典繪畫大師藝術(shù)的追蹤，當(dāng)時(shí)他未能遠(yuǎn)赴歐洲體察這些大師的足跡，但他以東方人的理解方式再現(xiàn)了他身邊富有濃郁生活情趣的場(chǎng)景，它貼近自然，洋溢著東方的情調(diào)。

光色融合之一 ——西洋水（1928—1935）

蘇州美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦，開始了幾乎耗盡顏文樑大半生心血的美術(shù)教育生涯。因此，從1921年的《肉店》之后，至1928年留法前，很難看到這一段時(shí)間的作品。1928年9月的赴法留學(xué)，使顏文樑暫時(shí)解脫校長(zhǎng)之職的瑣事冗務(wù)，他再一次全身心地投入繪畫創(chuàng)作，形成了他光色融合的第一階段。在抵達(dá)巴黎之前的途中，他共作了5幅寫生，即《越南西貢》、《鳥瞰香港》、《印度洋夜航》、《紅海吉布蒂之晨》和《斯里蘭卡停泊》。因受時(shí)間、條件限制，這些作品皆為一次性的臨景寫生，因而，也保留了相當(dāng)多即興揮毫形成的畫面新鮮感。除第一幅寫生之外，其他4幅均以表現(xiàn)天空與海波為題，它們與第一個(gè)時(shí)期以復(fù)雜透視盒子式的室內(nèi)景物為表現(xiàn)對(duì)象的作品大不相同。因?yàn)閱握{(diào)的沒(méi)有復(fù)雜構(gòu)成的海面，留給畫家足夠的精力去觀察由氣候和時(shí)差造成的光色變化——或者是云月弄影的灰藍(lán)色夜晚，或者是霧重難解的乳黃色黎明，或者是波光粼粼的血色殘陽(yáng)，畫家都力盡以簡(jiǎn)潔的手法捕捉稍縱即逝的光色效應(yīng)。

1929年顏文樑開始在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校接受正規(guī)的學(xué)院派美術(shù)教育。現(xiàn)在遺留下來(lái)的油畫《人體》、《莎克麗娜像》及臨摹日范的《羅拉》印刷品，可以反映他在人物造型訓(xùn)練方面的進(jìn)步。但他對(duì)素描堅(jiān)實(shí)感的追求也松弛了他對(duì)光色的敏感度。因此這個(gè)時(shí)期他的風(fēng)景寫生，往往以素描關(guān)系取代色彩關(guān)系。如《巴黎圣母院》、《巴黎先賢寺》色彩相對(duì)貧弱，陰影也顯得灰黑，與輪船上的寫生有天壤之別。《英國(guó)議院》、《巴黎鐵塔》則囿于建筑物具體結(jié)構(gòu)而顯得些許的呆板，色彩也不夠響亮。唯《巴黎脫洛卡特羅》、《巴黎凱旋門》則造型堅(jiān)實(shí)、彩色厚重，頗具現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師庫(kù)爾貝的風(fēng)范。

1930年是顏文樑留法畫作最為殷實(shí)的一年。5月，他與劉海粟、孫福熙、楊秀濤、吳恒勤同游意大利二十余日，油畫寫生14幅。其中《羅馬遺跡》、《佛羅倫薩廣場(chǎng)》、《威尼斯水巷》、《威尼斯伯爵宮》和《威尼斯對(duì)保羅教堂》，不僅極為出色，而且又遠(yuǎn)離庫(kù)爾貝的堅(jiān)實(shí)，貼近印象主義洋溢著光色情調(diào)的畫風(fēng)。

堪稱顏文樑旅歐時(shí)期油畫寫生拱頂之石的《威尼斯圣保羅教堂》，是一幅地地道道印象主義畫風(fēng)的作品。畫家將所畫的每一樣?xùn)|西，都浸入在充滿了光和色的空氣中。為了強(qiáng)調(diào)光的效果，他把教堂、行人、鴿子的輪廓都給忽略了。畫家所觀察到的，不是各個(gè)相互獨(dú)立的形體，而是各個(gè)物體反射出來(lái)的不同的光。畫面以細(xì)小的筆觸點(diǎn)綴出那些飄忽不定的色塊，讓我們感到灑落在教堂頂部璀璨奪目的光、陰影籠罩下熙熙攘攘的行人以及眼前翻飛不定的群鴿。陰影不是灰色的，而是許多冷暖色細(xì)微的變化，筆觸的堆塑依然保留著即興寫生時(shí)所喚起的那股激情、那副敏銳、那種果斷，陰影因此而閃動(dòng)著晶瑩的光。

擺動(dòng)在庫(kù)爾貝寫實(shí)主義和莫奈、畢沙羅、西斯萊印象主義之間的顏文樑，在當(dāng)時(shí)未嘗自覺(jué)地意識(shí)到這一點(diǎn)。用他自己的話說(shuō)：“關(guān)于印象派，當(dāng)時(shí)我不大喜歡，但自己不知不覺(jué)也受到了印象派影響。印象派色彩是不錯(cuò)的。那時(shí)我只曉得要畫得真實(shí)。有時(shí)候，匆促畫出一幅來(lái)，人家說(shuō)我是印象派。一個(gè)畫家不必研究各種派別，只畫自己的畫，因?yàn)橐谎芯浚鳟嫷臅r(shí)間就沒(méi)有了。評(píng)論誰(shuí)是什么派，那是理論家的事。”這些樸素的語(yǔ)言從側(cè)面反映了顏文樑的繪畫創(chuàng)作思想。他雖然沒(méi)有明確自己作品的風(fēng)格歸屬，但言外之意并不與筆者的分析相悖，恰恰是吻合的。他自己作品的存在，才是最有說(shuō)服力的明證。印象主義忠實(shí)地描寫眼前瞬間的景致，可以說(shuō)是把庫(kù)爾貝的寫實(shí)主義向前推進(jìn)了一步，它們之間并沒(méi)有根本的藝術(shù)觀念的沖突，只是印象主義畫家更加注意色彩和筆觸的運(yùn)用，不再把它們拿來(lái)作為敘述事物性質(zhì)的語(yǔ)言罷了。因此，作為擅長(zhǎng)風(fēng)景寫生的顏文樑，也便自然地把印象主義的光色表現(xiàn)糅進(jìn)了自己的寫實(shí)畫風(fēng)。

這一光色融合時(shí)期一直延續(xù)到回國(guó)后的最初幾年。1934年，顏文樑與蘇州美專師生同去浙江普陀旅行寫生，作《潮音洞》、《前祠大殿》、《普陀市街》、《普陀樂(lè)土》、《普陀前祠》、《普陀山門》、《遠(yuǎn)眺佛頂山》和《千步沙》8幅作品。其中《普陀市街》和《普陀樂(lè)土》體現(xiàn)了畫家依然存留的對(duì)色光的敏銳感受力。粘稠厚實(shí)的色彩，果斷有力的筆觸，準(zhǔn)確而生動(dòng)地把握了中國(guó)江南空氣的色彩灰度。

光色融合之二——故鄉(xiāng)土（1936—1966）

Harmony of light and color, stage II—homeland (1936--1966)

光色融合第二階段的展開，既是畫家個(gè)人內(nèi)在藝術(shù)發(fā)展的必然走向，又離不開建國(guó)初期社會(huì)精神面貌、文化心態(tài)及藝術(shù)受政治鉗制外在環(huán)鏈的作用。正如許多中國(guó)西畫家一樣，當(dāng)他們出洋留學(xué)時(shí)，捧著一顆赤誠(chéng)圣潔的心與歐洲繪畫大師對(duì)話，其作品的造型和色彩的“洋味”十足；而當(dāng)他們踏上故鄉(xiāng)的土地，啜飲曾養(yǎng)育他們的母親乳汁的時(shí)候，其筆下的色彩和造型也不知不覺(jué)地發(fā)生了變化。一方水土養(yǎng)一方人。氣候，風(fēng)俗，文化，傳統(tǒng)，成為無(wú)時(shí)無(wú)刻不對(duì)他們發(fā)生潛移默化的因素。顏文樑也沒(méi)有逃脫這一規(guī)律。從1930年歐學(xué)歸國(guó)到1949年中國(guó)社會(huì)政治的巨變，其間雖經(jīng)八年抗戰(zhàn)，先后主要致力于蘇州美專的辦學(xué)，但這近二十年的中國(guó)文化積淀是不容忽視的。從時(shí)間和空間上，都使他遠(yuǎn)離光色融合第一階段的審美坐標(biāo)。隨著年齡的增長(zhǎng)和涉世的深入，人的性情、心態(tài)往往是回歸的。徐悲鴻、劉海粟等許多西畫家皆執(zhí)筆染素，不能說(shuō)不是內(nèi)在的合理性使然。顏文樑雖沒(méi)摭拾中國(guó)的筆墨，卻往往體現(xiàn)在提煉、熔裁的創(chuàng)作過(guò)程中，體現(xiàn)在讓油畫語(yǔ)言符合東方人細(xì)膩的審美要求上。

這一時(shí)期顏文樑的作品是注重內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)的，是注重特殊光色氛圍下富有詩(shī)的意境的追求的。在形色關(guān)系上，往往以色就形，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的素描關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)象富有敘事性的質(zhì)感表現(xiàn)。它不在表面的用毛筆題字鈐印，而在作品所洋溢著的中國(guó)人所特有的純真與質(zhì)樸，在于他用光色表現(xiàn)出的那種親切深邃的詩(shī)的意境，在于作品所透露出的煥然一新的民族精神面貌與時(shí)代氣息。

被譽(yù)為顏文樑代表作品的《浦江夜航》作于上世紀(jì)50年代初期，畫面精心刻畫了云卷月移、水波微瀾的浦江夜色。畫家把注意力集中在絲絮般的云層對(duì)月光的吸收，銀鏡似的碧水對(duì)月光的反射及熠熠閃動(dòng)的微弱燈火之間所交織出的錯(cuò)綜復(fù)雜、上下呼應(yīng)的光色表現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)了云層的冷與月光的暖、泊船的靜與水波的動(dòng)、浦江的沉穆與燈火的溫馨等各種對(duì)比關(guān)系。那斑斕的色彩微妙地變化著，展示出畫家在狹窄的灰冷色調(diào)里寬廣的色域。用筆深沉有力，鏗鏘有聲，于筆觸間常留下空隙，讓人感到運(yùn)筆的活潑與畫家內(nèi)在激情的顫動(dòng)。與《浦江夜航》構(gòu)成姊妹篇的《深夜之市郊》，是另一幅表現(xiàn)月光的出色作品。畫家把《浦江夜航》微弱的燈火捻亮了，橙熱的光在寒冷的月色里閃動(dòng)；岸上的景物迷離推遠(yuǎn)了，靜靜地在水中拖出長(zhǎng)長(zhǎng)的身影；如夢(mèng)似幻的游云移動(dòng)著，把剛剛吐出的煙霧彌散了，融化了。

對(duì)于這種光色交映、迷離變幻境界的追求，還體現(xiàn)在《軋鋼》這一工業(yè)題材作品上。作者沒(méi)有局限當(dāng)時(shí)流行的圖解工人勞動(dòng)形象的膚淺形式，而是努力去營(yíng)造一個(gè)透視包裹著的車間所彌漫的沸沸騰騰的勞動(dòng)氛圍。在表現(xiàn)方式上，很容易讓人聯(lián)想起莫奈的那幅著名的《火車站》，只不過(guò)是畫家把《深夜之市郊》那橙黃色的燈光進(jìn)一步擴(kuò)大了，變成熊熊燃燒的爐火及滾動(dòng)閃爍的鋼水。而《傍晚燈光雪景》則繼續(xù)強(qiáng)調(diào)這種冷綠色與橙黃色之間的諧調(diào)關(guān)系，而且提高了這兩種對(duì)比色的飽和度。這種橙黃與橙紅的光源在雪景里的變化更加充分地展示在作品《雪霽》之中。虬曲的樹枝被黃、橙、紅、紫的夕陽(yáng)包裹著、吞噬著，晚晴將收盡散落在松軟的雪地上的最后一抹余暉。畫面配置的復(fù)雜而巧妙的光色關(guān)系，既利于畫家對(duì)各種交映的光色及冷暖色調(diào)對(duì)比的表現(xiàn)，又便于對(duì)雪霽黃昏一種濃郁詩(shī)情的典型氛圍的營(yíng)造，從而體現(xiàn)出中國(guó)人所獨(dú)有的文化積淀與民族氣質(zhì)。

從《浦江夜航》、《深夜之市郊》，而至《軋鋼》、《傍晚燈光雪景》，再及《雪霽》，我們可以看到畫家對(duì)描繪橙黃色燈光的傾心。燈火由小而大、由微弱而顯著，比例在畫幅上也不斷地?cái)U(kuò)展著，成為這些作品意蘊(yùn)表達(dá)相互貫通的一條線索。畫家這一先后相承的創(chuàng)作脈絡(luò)還建立在畫面整體的冷綠色與局部橙紫色的對(duì)比上，可以說(shuō)，這種基調(diào)的對(duì)比使這些作品組成了色彩上的同構(gòu)關(guān)系。它們形成了一個(gè)系列，一個(gè)能清晰顯示畫家創(chuàng)作思路發(fā)展、跳躍和變化的系統(tǒng)。色彩同構(gòu)關(guān)系的形成，往往指導(dǎo)畫家不是非自覺(jué)地被動(dòng)地、而是自覺(jué)地主動(dòng)地去尋找這種色彩關(guān)系的表現(xiàn)。正像畫家自己所記述的，這些作品并非實(shí)地寫生，而是匯集了此一時(shí)、彼一時(shí)、東一地、西一地?zé)艄夂脱┚暗母惺芎陀∠螅鸩教釤挕⑷鄄枚傻摹；蛟S正是這種適當(dāng)擺脫第一物象的創(chuàng)作審美距離，才幫助畫家在用光色表現(xiàn)東方的情調(diào)和深邃的意境方面作出了探索。

光色融合的第二階段是顏文樑繪畫創(chuàng)作的盛期，作品數(shù)量約占總數(shù)的三分之一。作品的面貌也不局限于上面分析的5幅。畫家仍以相當(dāng)多的篇幅去旅行寫生，捕捉中國(guó)山水的光色，記錄一時(shí)一地的觀感心得，寄托他對(duì)自然的赤子之愛(ài)。

光色融合之三——意象詩(shī)（1967—1985）

Harmony of light and color, stage III—image poetry (1967--1985)

如果說(shuō)標(biāo)志著顏文樑個(gè)人風(fēng)格最突出時(shí)期的作品，畫家還只是均衡地把握了油畫的光色與東方意蘊(yùn)的完美結(jié)合，那么，在他的晚年則是加重了東方意蘊(yùn)的含量。他的每一幅畫，都像一首耐人尋味的意象詩(shī)。1966年夏季中國(guó)社會(huì)那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的大浩劫，在某種意義上，也開啟了他光色融合的第三階段。十年浩劫，顏文樑未能幸免于難，它留給了畫家許多痛苦的記憶與酸楚的情感。正是這種憂患情感的沉積，對(duì)他意象光色創(chuàng)作方式的形成產(chǎn)生了重要影響。1969年5月，被宣布“解放”的顏文樑得以回到上海淮海中路新康花園故居。他從此避開外世，回憶、默記、疊加、組合昔日過(guò)往匆匆而又讓他激動(dòng)不已的短景片影，從而創(chuàng)作出一系列意象詩(shī)般的風(fēng)景。

作于1970年的《冬》（又名《靜安公園》）是這一時(shí)期較為優(yōu)秀的作品。它不像《浦江夜航》、《深夜之市郊》那樣著迷于真實(shí)月光下各種色彩變化的表現(xiàn)及錯(cuò)綜復(fù)雜的深度描寫，而是刪繁就簡(jiǎn)、構(gòu)圖單純——明凈的天空、裸袒的樹梢，只有嫩黃的月兒悄悄地爬出來(lái)，傾瀉一地銀光，把朦朦朧朧的冬青叢林推得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。顯然，與意境無(wú)關(guān)的雜蕪被情感和記憶淘汰、篩去了，盡管畫面很簡(jiǎn)潔，卻不妨礙意境的塑造，顯得尤能引起人的遐思。

同是月色，《重泊楓橋》的基調(diào)就比《冬》寒冷得多。朗月是以鉛白厚堆的，月亮的周圍也不像《浦江夜航》那樣因再現(xiàn)光色關(guān)系而微微泛暖；霜重月冷，水天一色，只有橙紅的燈火水上水下呼應(yīng)著、跳閃著。《重泊楓橋》是畫家筆下“月落烏啼霜滿天”的詩(shī)，它的構(gòu)圖是為詩(shī)意表達(dá)而故意夸張加長(zhǎng)了，它的色彩是經(jīng)過(guò)詩(shī)意過(guò)濾而純凈概括了。根據(jù)1912年畫家第一幅油畫而回憶完成的《石湖串月》，可謂意象光色的典范。如果說(shuō)在《冬》和《重泊楓橋》這兩幅作品里畫家的意象還只是偏重于詩(shī)境的表達(dá)，那么《石湖串月》則在詩(shī)境表達(dá)的基礎(chǔ)上，向色彩的意象性和表現(xiàn)性方面推進(jìn)了一步。它的色彩意象并不在于畫面豐富微妙的色彩變化，而在于畫家大膽地提高了表現(xiàn)浮云的粉綠、草綠、深綠和描繪夜幕的普蘭、群青、深蘭、鈷蘭、湖蘭、青蓮的色彩飽和度，以及擺脫形對(duì)于色的限制，賦予色彩本身的張力和表現(xiàn)力。《石湖串月》比《冬》和《重泊楓橋》更加主觀化，它在表現(xiàn)水天相接、月色朦朧的同時(shí)，也讓人感受到色彩的生命與畫家內(nèi)心的激情。

從80歲到90歲這段耄耋之年，畫家依然孜孜以求地去實(shí)現(xiàn)“畫到生命最后一息”的愿望。他畫出《春》（中山公園）、《夏》（襄陽(yáng)公園）、《秋》（龍華公園）、《冬》（靜安公園）、《春光好》、《夕陽(yáng)明》、《載月歸》、《朝氣新》、《報(bào)晴》、《祖國(guó)之榮光》、《瑞雪初晴》和《東海之晨》等風(fēng)景組畫。這些作品大都注重詩(shī)意的表達(dá)與境界的營(yíng)造，在創(chuàng)作的思維模式與審美心理的構(gòu)成，在具體的藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)手法上都更加接近中國(guó)畫家所具有的那種氣質(zhì)與稟賦。雖然顏文樑不像其他的西畫家那樣晚年摭拾筆墨，但晚期的作品向我們昭示了只有東方人才具有的審美心態(tài)與價(jià)值觀念，仿佛每一幅畫都鐫刻著中國(guó)五千年的歷史特征。這是顏文樑既區(qū)別于又相同于其他中國(guó)西畫先驅(qū)者的地方。

尚輝：藝術(shù)史學(xué)博士，中國(guó)美協(xié)理事，《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編

Shang Hui: Doctor of Art History, member of Chinese Artists Association, executive editor of magazine “Art”