現(xiàn)代經(jīng)驗中的自然

中國及亞洲的藝術(shù)從傳統(tǒng)中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，需要真正回到傳統(tǒng)的核心，而不是參照西方的語言形態(tài)進行風(fēng)格的重組。

西方哲學(xué)和藝術(shù)中的現(xiàn)代性并非當代亞洲藝術(shù)參照的普適主義，對西方而言，有些現(xiàn)代性是一種階段性現(xiàn)象，比如工業(yè)對于“自然”的破壞，以及現(xiàn)代資本主義組織化的流水線福特制，在現(xiàn)代主義之后西方自己也開始放棄，被生態(tài)哲學(xué)或生態(tài)社會主義所取代。事實上，后工業(yè)社會對自然的認識，以及抽象表現(xiàn)主義對以自然性為基礎(chǔ)的主觀形式，越來越接近中國及亞洲的傳統(tǒng)價值觀。

但中國及亞洲的現(xiàn)代性沒有必要再沿著西方現(xiàn)代性的路線改變，而是要從自身的傳統(tǒng)中的有現(xiàn)代價值的部分進行轉(zhuǎn)換，這并不是說重新還原傳統(tǒng)的一切，而是指從傳統(tǒng)的核心引出一條基本脈絡(luò)，在新的時代精神上，對其重新進行概念解釋和形式改變。

中國傳統(tǒng)中哲學(xué)中的自然觀、藝術(shù)的“自然”題材及其語言形式，如何順著這條核心脈絡(luò)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。這一課題過去一百年事實上未能真正解決，但在當代藝術(shù)三十年，不少藝術(shù)家從未中斷過這方面的實踐。當代藝術(shù)對自然的實驗性表現(xiàn)，主要有三個方向：1）中國畫體系本身的轉(zhuǎn)換；2）通過現(xiàn)代形式如裝置、攝影、表現(xiàn)主義、Video以及三維虛擬的計算機藝術(shù)來表現(xiàn)傳統(tǒng)的精神性和自然題材；3）探討自然與宗教、神話的關(guān)系。

中國畫的宇宙觀表達的邊界擴到一個全球性的視野，在袁順的繪畫中具有一種新穎的超越。他的繪畫保留了中國畫的基本傳統(tǒng)，即自然的世界觀轉(zhuǎn)化為一種心性化的記憶，但他又超越了個人對單一自然體系的精神和表達的同構(gòu)化，他將自己變成一個穿越不同自然體系的旅行者，這一切構(gòu)成一種更為全球化的旅行記憶和現(xiàn)代宇宙觀的氣象。他的繪畫對這些不同地理景觀的瞬間感受在記憶中合并為一個印象主義的有關(guān)全球甚至科幻化的外星系的宇宙地景。中國的山水意象與西方抽象形式的對話，亦是他的實驗方面。他與德國畫家尤塔共同創(chuàng)作的繪畫，融合了中國山水、抽象幾何結(jié)構(gòu)、西方風(fēng)景畫以及科幻外星地景等形象，構(gòu)成了一種新的介于西方風(fēng)景和中國山水形態(tài)的“之間”地帶，其中又流動著一種類似未來性的“氣韻”。

朱葉青的繪畫是在傳統(tǒng)的正脈體系中繼續(xù)推進自然形制的抽象化，他畫面上的大片暈染使山水擺脫了可辨別的自然形式，畫面意象介于自然與內(nèi)心化的宇宙之間，使其變?yōu)橐环N接近禪宗“自性”的本體的心性形式。這實際上是在黃賓虹脈絡(luò)上的推進，即他將黃賓虹的山水畫最后所剩余的自然類象的形制予以消解，變成更為抽象的內(nèi)心形式。他還使用電子圖像拼貼，表現(xiàn)莊子哲學(xué)中有關(guān)魚的寓言。

在傳統(tǒng)工筆的花鳥畫中，陳林的繪畫試圖引進西方繪畫的空間觀念，比如古典寫實的實體空間和外光陰影，觀念繪畫的物象組合等。他的繪畫使形象在不同平面層次形式并置，比如中國工筆畫中扁平的鳥禽站在西方寫實的實體墻下或者實景室內(nèi)的窗前；利用中國的屏風(fēng)觀念構(gòu)成畫面上的“虛空間”，與同樣平面化的鳥禽形象重疊，但消除了空間的縱深感，這吸收了觀念繪畫使實體物象平面化的方法。在現(xiàn)代水墨畫的實驗上，陳建輝的抽象形式從現(xiàn)代顯微鏡對細胞觀察的視覺經(jīng)驗中受到啟發(fā)，轉(zhuǎn)換為一種有機抽象的中國水墨的暈染形式。

孫良早在1980年代末就開始探索從中國早期神話的自然變體的志怪形象轉(zhuǎn)換一種表現(xiàn)性的原型，并具有一種東方美學(xué)的裝飾形式主義，其色調(diào)和裝飾風(fēng)格則取材自中國的絲綢等工藝美學(xué)。中國的早期神話如《山海經(jīng)》中的神異形象大都是一種各類史前動物的身體局部的變形及重組。孫良的語言理想實際上更接近日本藝術(shù)史學(xué)者岡倉天心在十九世紀末二十世紀初對西方藝術(shù)做出回應(yīng)的理想，即日本及亞洲藝術(shù)需要提倡一種東方美學(xué)。

另一位畫家季大純的畫面形象也是一種形象的重組，他的圖像構(gòu)成吸收了西方的超現(xiàn)實主義手法，將不同時代的形象比如中國繪畫傳統(tǒng)中的自然題材、人物與現(xiàn)代的機械、器具進行嫁接。季大純的造型風(fēng)格吸收了中國十九世紀以前的版畫插圖中的形象特征，即人物像在一出戲劇舞臺上被全景俯視般的矮小，形象敦厚拙樸，但內(nèi)心具有道家或儒家遵從社會和自然運行的秩序感。季大純同陳林一樣，在吸收西方的繪畫方法并打破傳統(tǒng)的圖像觀時，卻堅持中國正統(tǒng)的文人氣或儒道在通俗繪畫中的教化形象。

中國藝術(shù)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換可以分為兩個大的方向，一是在現(xiàn)有中國畫的體系中，二是將傳統(tǒng)的精神性及其藝術(shù)觀念與現(xiàn)代形式的結(jié)合，比如裝置、攝影、Video影像等。張健君在九十年代后對中國假山石的空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生興趣，他嘗試了假山石的不同材料和空間的置換，甚至在靜態(tài)的山石裝置中引入墨的液體流動的時間概念。他也嘗試在多媒體的聲光環(huán)境下，使用傳統(tǒng)方法作畫，從傳統(tǒng)畫家在自然中的“心師造化”變?yōu)椤靶膸熡跋瘛薄?/p>

中國畫傳統(tǒng)強調(diào)自然和心性的相互滲透，心性的內(nèi)涵包含有自然，而自然在中國傳統(tǒng)中實際上是一種文本化的“自然”。蔣崇無自九十年代末后的裝置主題多取材自中國詩歌中經(jīng)典文本表述的詩學(xué)意境，比如柳宗元如“萬徑人蹤滅”（出自《江雪》），杜甫的“恨別鳥驚心”（出自《春望》）。中國藝術(shù)的傳統(tǒng)中，很少有對外光、實景、深度透視、物質(zhì)的厚度和質(zhì)感的表現(xiàn)，作為一個使用裝置形式的藝術(shù)家，蔣崇無還是按照一個正統(tǒng)的文人畫家訓(xùn)練自己，比如書法、詩學(xué)文本的閱讀。這些訓(xùn)練為了促成一種心性化的文氣，使其流溢在作品中。他的作品使用了有關(guān)動物的實體標本以及電子媒體，甚至引進了現(xiàn)代生態(tài)概念，這種實體化的“自然”文本在現(xiàn)代美術(shù)館的空間展示中有一種疏離感，它超越了中國傳統(tǒng)花鳥畫的蘸吉主題。

將傳統(tǒng)的自然主題及其形式，通過裝置、行為、Video影像和三維虛擬的當代語言的結(jié)合，還有不少藝術(shù)家比如王煜宏、李澤民以及韓國藝術(shù)家金南五、李到鉉，瑞士藝術(shù)家芭芭拉·愛德斯坦等。

王煜宏將中國傳統(tǒng)的自然模型——盆景置于新的城市空間，盆景實際上是中國傳統(tǒng)中自然類像的實物化。這種自然的類像模型在中國的文化成熟期就出現(xiàn)在文人的城市居所中。但王煜宏將傳統(tǒng)意義的實景空間，置換成油畫、照片、Video影像和裝置中的環(huán)境，這使其作品更像是一個裝置文本，在各個形式層次中，寫實的影像、實物與類像的器物構(gòu)成一種自然與圖像文本的環(huán)境的互文性。

大量的藝術(shù)家都使用了多媒介或多觀念的綜合形式，來表達現(xiàn)代經(jīng)驗中的自然，其中現(xiàn)代和自然的關(guān)系體現(xiàn)為材料特征的語言化。加拿大籍的華裔藝術(shù)家李澤民表現(xiàn)一則有關(guān)死亡主題的社會新聞，但他使用了食物果凍的腐敗與中國畫使用的墨的溶化過程，他曾經(jīng)去中國古老的墨制作的產(chǎn)地研究其生產(chǎn)工藝，在中國傳統(tǒng)中，墨不僅是一種顏料，它也是一種充滿變化的人格化的自然物。韓國藝術(shù)家金南無，他一直嘗試使用廢棄的電子元件創(chuàng)作有關(guān)山水和城市混合空間的裝置，這些裝置參照了俯瞰視角的現(xiàn)代沙盤模型。他還將這種電子元件的山水微縮模型放入被挖空的繪畫中心，四周的畫面是亞洲傳統(tǒng)的諸如龍、鳳凰或樹葉等形象的裝飾圖案，以此創(chuàng)造亞洲自己的裝飾風(fēng)格的形式主義，這比較接近于孫良類似的形式理想。

瑞士籍藝術(shù)家芭芭拉·愛德斯坦的創(chuàng)作是一種綜合形式的環(huán)境裝置，她對中國藝術(shù)的自然意境有著濃厚的興趣。有一件作品是大量的樹枝倒懸在展廳的空中，有一種亞洲式的輕靈和自然物有節(jié)奏的排列表現(xiàn)出韻律感。巴巴拉還在其中穿插一些有關(guān)樹林畫面的影像，作為一種多媒體的文本。韓國藝術(shù)家李到鉉也使用了多媒體的綜合形式，除了電視影像、裝置和小幅的繪畫，她還將這些形式跟墻上的手繪融合在一起，表現(xiàn)一種現(xiàn)代社會中女性對自然的想象性景觀及其藝術(shù)中詩化的自然圖像。

女性自身的生理特征被用于一種觀念的表達，這是日本藝術(shù)家清水惠美的行為藝術(shù)的藝術(shù)方法。2010年她在韓國的木浦藝術(shù)節(jié)上的表演，喝大量的水后，用手摳喉腔造成嘔吐，但她生理的自虐行為的表演背景卻是庫布里克的《2001太空漫游》電影的科幻音樂及影像。她在同一展覽的另一個作品，將隨意拍攝的韓國水岸的照片貼在墻上，并在旁邊手繪她拍照時對水岸的記憶。清水惠美亦向袁順那樣注重亞洲繪畫中記憶的重要性，同時她亦保留日本傳統(tǒng)對身體和日常的自然性的強調(diào)。

新媒體的三維虛擬中的自然主題，是近些年一些藝術(shù)家的實驗領(lǐng)域，比如劉敏、林欣等。劉敏一直嘗試使用電腦繪畫，電腦的寫實語言的肌理質(zhì)感是傳統(tǒng)繪畫所不具備的。劉敏的三維虛擬短片是模擬一個鴨子的痛苦掙扎過程，除了計算機視覺的質(zhì)感特征，劉敏的主題是一種反花鳥畫的現(xiàn)代主義美學(xué)，比如難受、丑陋以及壓抑等。林欣的三維虛擬作品都是以機械的女性形象及其花作為主題，并引入互動技術(shù)。她的形象都是一種失去自然性的女性和花卉，它們似乎在模擬其形象自身也已喪失的自然性，比如生長的自然狀態(tài)，韻律感等。由于自然性征的消失，林欣作品中的女性及其象征性的花卉，其形象的性別化特征已在電腦屏幕上變成一種中性化的電子自然物，這是由媒體語言自身的特性所導(dǎo)致的。

洪欣、肖娟則是借用傳統(tǒng)的繪畫形式表現(xiàn)一種社會性的女性主義。洪欣使用了水墨花卉的形式，但她的花是表現(xiàn)法國哲學(xué)家巴塔耶有關(guān)色情和哲學(xué)的感傷主義的主題。肖娟的繪畫題材是表現(xiàn)女性欲望與叢林社會的關(guān)系，但她的主題不僅自然的社會化，而且反女性主義，她將自己描繪成一種叢林社會中雄性的豹子。趙崢嶸的繪畫在形式上將自然形式的接近抽象形態(tài)的表現(xiàn)主義語言，但在內(nèi)在的精神性上，實際上是將一種自然的崇高化，這有點接近歐洲啟蒙時期的康德哲學(xué)及其浪漫主義語言，在剝離了基督教的神性崇高后，將自然作為一種崇高的精神性及美學(xué)的根源。

自然與宗教的關(guān)系亦是當代宗教復(fù)興的一個重要主題。作為一個基督徒的藝術(shù)家，旺忘望的一個“找神”系列是將社會化的物質(zhì)墮落的象征物堆積成中國畫的山水形象，并以中國傳統(tǒng)哲人或者尋道者騎動物行旅作為原型，但他騎的不是圣潔的神仙動物，而是各種象征邪惡橫行的寓言化的怪物或魔獸。他假設(shè)自己騎著怪獸在檢驗信仰的力量，而這一動作母題源自中國早期的神話小說《封神榜》。韓國藝術(shù)家樸雄圭的一個主題繪畫是對佛教的理解，他描繪了落葉一念三千的意境，以及佛教焚香的空寂感。他的另一個系列主題是自然的死亡及消費社會的關(guān)系，比如一塊生豬肉或一碗血放在天平秤上。日本藝術(shù)家笛田亞希的主題則是通過蝙蝠等動物表現(xiàn)的靈異性及其日本傳統(tǒng)的鬼魂觀，她的繪畫接近科普動物的寫實形態(tài)，但實質(zhì)上表現(xiàn)了日本宗教中自然的靈異性。

盡管未能在理論上解決語言的現(xiàn)代性，但一代一代藝術(shù)家仍未中斷以自己的方式進行藝術(shù)實踐。本次展覽試圖從自然的現(xiàn)代性角度，來重新討論中國及東亞藝術(shù)如何對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。展覽的題材包括山水、花鳥、動物及其自然景觀，或者通過自然材料表現(xiàn)的觀念藝術(shù)。從八十年代末九十年代以來，藝術(shù)家在各個層次上進行了前衛(wèi)性實踐，盡管尚未呈現(xiàn)系統(tǒng)的認識和語言模式，實驗方向也比較多元化，但體現(xiàn)了當代藝術(shù)重新對自然的現(xiàn)代性的思考。

經(jīng)過二十世紀的東西方交流，有關(guān)藝術(shù)中的自然與現(xiàn)代形式的主題，不應(yīng)該再局限在一個東方主義的話題范圍，在自然的現(xiàn)代性的意義上，東西方藝術(shù)無論是從山水畫抑或風(fēng)景畫出發(fā)，實際上殊途同歸，人類的現(xiàn)代經(jīng)驗及其藝術(shù)東西方的藝術(shù)語言和表達形式，在二十世紀末已接近匯合。在過去十年，許多亞洲及西方藝術(shù)家都對這一源自東方的主題深感興趣并實踐。因此，這次展覽亦邀請了來自韓國、日本、德國、瑞士的藝術(shù)家。

2011年3月1日寫于北京