我不是很愛懷舊的人，有時和老友一起閑聊幾杯酒下肚，本來是回憶的最好時機，我最多也就是陪著對面的那位簡單的說幾句而已。以至于前些日子藝術(shù)國際微薄里的話題“博余憶友錄”中吳鴻這樣寫到我：“每次迪哥回國，都是在我最忙的時候叫我吃飯。吃飯的時候也沒有好心情，每次都是弄的我很內(nèi)疚。和迪哥聊天的時候，都有一種在和白巖松聊天的錯覺。和他認識很久，才知道他在八十年代畫過一張很牛逼的畫——罪過……”加上最近由于個人展覽的需要開始在北京整理我過去的資料，在老書架里翻出很多八十年代很珍貴的照片和資料。這些關(guān)乎我個人的圖文線索似乎過于長久的被時間塵土所封蓋，特別是在九十年代初我離開了中國二十年之久，盡管和美術(shù)圈還是藕斷絲連的狀態(tài)，我稱之為近距離接觸，遠距離觀察。所謂近距離是說我原來在國內(nèi)的部分老友還都一直聯(lián)系著，每次回到國內(nèi)總要見面喝酒，比如溫普林，劉小東，黃篤，馬未都等等很多。也有部分后來認識的朋友，如吳鴻，張小濤，蔣再鳴等等，所以“舊友”大都了解我的過去，而“新朋” 對那段歷史和我個人的關(guān)系就比較模糊了。

有關(guān)八十年代的相關(guān)敘述在幾年前我的一篇名為《三個時代的跨越》中做過一些描述：“八十年代對我而言是一個充滿了清新的感覺和對未來無限幻想的年代，而《多思的年華》就代表了當時我的這種狀態(tài)和理想。其實《多思的年華》并不是我第一幅這種風格的作品。記得一九八四年暑假在中央美院炎熱的天窗畫室，我畫了一幅叫《冷香》的油畫，無論是作為美院第一畫室的學生，還是一畫室的作品，這幅“冷香”已經(jīng)不屬于教學體系之內(nèi)的作品了，或者說已經(jīng)超出了當時課堂習作類的作品，而具有了理念的傳述意味。，，，，高名潞在一篇 “三個層次的比較”的文中談到八五美術(shù)運動時寫到：“盡管四川美院81級畢業(yè)生作品變化大，但他們?nèi)允莻鹘y(tǒng)的造型觀念，即表現(xiàn)型的，至多是象征型的觀念，而中央，浙江美院的一股趨勢是強調(diào)藝術(shù)直述觀念。如中央美院張群，孟祿丁《在新時代──亞當夏娃的啟示》、李貴君《畫室》、李迪《多思的華》，，，這些作品既不以瞬間情節(jié)的真實作為畫面的構(gòu)成框架，也不注重繪畫元素(色塊、線條)的直接表現(xiàn)力，它們以思維軌跡為框架，以視覺形象組合成超視覺時空的畫面，以此傳達述說某種觀念和哲理。他們力圖超越繪畫語言本身的表現(xiàn)力，更不屑于模擬某種情節(jié)。他們揚棄了曾經(jīng)熱衷過的色彩魅力和線條的動感，而重新選取了理智型的形作為述說的具體元素。” (引自高名潞《現(xiàn)代繪畫簡史》)。

其實八五美術(shù)運動的真正意義不在那一件具體的作品，或者確切地說八十年代對我們而言是通過藝術(shù)和繪畫來尋找精神之夢的時代，是在文革后個性文化最初的釋放和對藝術(shù)本質(zhì)回歸，并把藝術(shù)自身藝術(shù)語言作為中心課題來解決的新時代。當時在美院流行的話中有一句是“畫什么并不重要，重要的是怎么畫。”當然，畫什么一直是很重要的。對我們而言八十年代也是一個陽光明媚的年代，一個把能允許去教師圖書館翻閱進口畫冊當作去了一趟盧浮宮的年代，一個擠破頭去聽講座看在國外拍的幻燈片和寧可少吃一頓飯而去買那些讀不懂的哲學書籍的年代。，，，”

那個時候我們和比較開放的藝術(shù)媒體聯(lián)系緊密的應該是當時代表新生思想的《中國美術(shù)報》了，因為常常有相約的稿件也自然常常過去，經(jīng)常見面的有高名潞，劉驍純，水天中，陶泳白等等。記得85年創(chuàng)刊號后，在中央美院的院子里遇上了高名潞，他說是來約稿子的。給我看了那份創(chuàng)刊號，兩頁四版非常的簡單，當時沒有想到它在后來的八五美術(shù)中能發(fā)揮那么大的作用。

另外前不久看到北方群體的舒群的一個訪談里提到我們做為年青藝術(shù)勢力被第一次邀請參加“全國油畫藝術(shù)研討會”的相關(guān)談話。加上從費大偉那里偶得一張很珍貴的老照片。讓我想起那恐怕是八十年代最活躍的一次由美協(xié)主辦的“研討會”，年青藝術(shù)家們發(fā)言踴躍，老先生們靜而聽之。我收藏的當時的由高名潞起草的關(guān)于“八五美術(shù)運動”稿件，仿佛還能聞到當時的辯論的氣息。

八五時期是一個活躍，積極和向上，有進取精神的時代。

八五年輕勢力（攝于中央美院，校尉胡同1986）

從左至右：舒群，李迪，張培力，高名潞，蘇新生？，李山 圖片來源：費大為

《多思的年華》1985年 八五時期重要作品之一