中國(guó)美協(xié)理事、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)理事、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 尚 輝
繪畫的圖像化是電子圖像時(shí)代難以擺脫的一種繪畫窘境。借助于手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)，電子圖像的生成與傳播實(shí)現(xiàn)了即拍、即傳、即見的圖像信息播布方式，形象抓拍和記錄功能遠(yuǎn)比繪畫來(lái)得輕松容易。應(yīng)該說(shuō)，電子圖像時(shí)代比膠片圖像時(shí)代，更徹底地沖擊了繪畫原有的形象記錄功能。如果繪畫完全放棄形象記錄功能，那么繪畫發(fā)展，似乎也會(huì)進(jìn)入相對(duì)窄小的領(lǐng)域。如現(xiàn)代主義繪畫大多放棄了所見形象的記錄而另辟蹊徑，探尋繪畫本體與藝術(shù)主體的心象表達(dá)和表現(xiàn)。但現(xiàn)代主義諸流派，只是人類藝術(shù)史的一段過(guò)程，繪畫的形象記錄性很快在當(dāng)代藝術(shù)中死灰復(fù)燃。只不過(guò)當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫，已遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義之前的繪畫而更貼近圖像性，成為圖像時(shí)代藝術(shù)主體觀念創(chuàng)造的形象載體。
繪畫性無(wú)疑是電子圖像時(shí)代提出的一個(gè)概念。繪畫性雖然是繪畫史中早已存在的藝術(shù)命題，但繪畫性只有被圖像化取代的時(shí)候，才會(huì)清晰地顯示出繪畫的本屬價(jià)值。顯然，在視覺形象的記錄上，繪畫性與圖像性存在根本的差異。不論電子圖像秒殺的速度有多快，也不論圖像軟件模仿繪畫語(yǔ)言有多像，都不可能用機(jī)械的聯(lián)動(dòng)替代眼、心、手的內(nèi)在諧調(diào)性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性，特別是筆觸和畫紙、畫布構(gòu)成的技巧性語(yǔ)言以及這種物質(zhì)媒介承載的個(gè)性化的藝術(shù)氣息，那是任何圖像都不能替代的。從這個(gè)角度講，繪畫性是繪畫存在的本質(zhì)特征。而在圖像時(shí)代，疏離繪畫的圖像化、彰顯繪畫的繪畫性，從寫生入手、在畫家面對(duì)審美客體的直接感受與直接形象的捕捉和塑造中恢復(fù)眼、心、手的感應(yīng)與反射能力，或許是切入時(shí)代之弊最有效的途徑。這就是油畫學(xué)會(huì)舉辦第二屆中國(guó)油畫寫生作品展的策劃初衷，也是通過(guò)最基本的繪畫方法與形態(tài)展示繪畫性當(dāng)下狀態(tài)與特征的考量介面。
本屆寫生油畫展較為客觀地呈現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)油畫家的寫生水準(zhǔn)與藝術(shù)面貌。
畫家對(duì)于觀察對(duì)象的審美興趣點(diǎn)，像文學(xué)創(chuàng)作中的隨筆或散記那樣，洋洋灑灑地自由記寫，不必表達(dá)明確的主題或計(jì)較作品的完整性，而是多見畫家對(duì)于客觀對(duì)象審美興趣點(diǎn)的觸發(fā)，飽含現(xiàn)場(chǎng)即興抒寫的生動(dòng)性與鮮活感。譬如，李江峰《漁歌唱晚之二》記寫的晾曬著的漁網(wǎng)以及漁網(wǎng)、竹竿和斗笠之間隱含的漁民生活氣息與形式美感對(duì)于她的審美觸發(fā)；王曉峰《輕寒》描繪的蕩漾在老墻、樹枝與溝壑的空間里寒中帶暖的春陽(yáng)；章曉明《冬日陽(yáng)光》捕捉的幾面黛瓦粉墻斜映著的微微偏暖的色調(diào)；孫綱《山茶花青年旅社》隨手點(diǎn)染的室內(nèi)沙發(fā)、靠包、吉它和墻壁懸掛的相框之間構(gòu)成的零散而有序的生活情調(diào)與色調(diào)關(guān)系；何永興《有空調(diào)的風(fēng)景》即興勾畫的墻壁外掛空調(diào)機(jī)和墻腳停放的助動(dòng)車既具有構(gòu)圖上的松緊對(duì)比又富有濃郁的生活氣息；以及張新權(quán)《藩切寫生之一》快速記取的藩切酒店那一片純凈的草坪和近前的門廊、屋檐、欄桿構(gòu)成的形色關(guān)系等等。這些寫生作品，都真實(shí)地揭示了畫家對(duì)于平凡景物中富有詩(shī)意的審美發(fā)現(xiàn)。他們寫生的出發(fā)點(diǎn)，或者起緣對(duì)于一種生活細(xì)節(jié)的記錄，或者出自對(duì)于充滿幾許恬淡雋永情調(diào)的鐘愛，或者捕捉瞬間即逝的微妙的色彩關(guān)系等等。這些興趣點(diǎn)，激發(fā)了他們進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的寫生欲望；作品的動(dòng)情之處，也往往體現(xiàn)在對(duì)于這些觸發(fā)點(diǎn)的盡情描繪上。
寫生練就的是一雙鷹隼式的敏銳眼睛，并通過(guò)手隨心應(yīng)的反射力捕獵形象于畫面。一筆下去，形、色、神一應(yīng)俱全，缺少其中任何一個(gè)要素都會(huì)顯得美中不足，難以成器。因而，寫生最能反映畫家筆頭的硬功底、真水平。丁利平的《思想者》雖是室內(nèi)模特兒寫生，卻不局限于對(duì)象形色的再現(xiàn)，而是抓住了處在社會(huì)底層人物的卑微、瑣屑而又有些自足的精神特質(zhì)。降紅色的西服和赤裸的土紅色的肉體以及揮掃的筆觸，給人一種煩悶躁動(dòng)的心理暗示。作品的生動(dòng)性，既來(lái)自動(dòng)蕩性的筆觸，也來(lái)自對(duì)于人物心理的刻畫。同樣表現(xiàn)老人的劉商英的《老人像》，以寫意性的筆觸，穩(wěn)、準(zhǔn)、狠地抓獲了對(duì)象的形神，畫家并不用油彩堆塑，而是盡力減省，甚至于用筆桿刮畫，體現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)寫生面對(duì)對(duì)象時(shí)激發(fā)出的隨機(jī)生發(fā)、水到渠成的表現(xiàn)欲望。相較之下，封治國(guó)的《靜坐——與任渭長(zhǎng)》恰恰描繪的是受過(guò)高等教育、內(nèi)心孤僻的當(dāng)代青年形象。作品的精彩之處，既來(lái)自于畫家對(duì)于畫面青年干瘦軀體的深入刻畫、形色的精準(zhǔn)到位，又得自于畫面以俯視的角度對(duì)于畫面虛空空間的營(yíng)造。實(shí)際上，此作已從寫生習(xí)作提升為富有意蘊(yùn)的作品創(chuàng)作。在表現(xiàn)青年人物形象方面，白冰洋的《凝想》、白蒂的《午間小憩》和莫芷的《媽媽肖像系列之冰翡》等也都表現(xiàn)出不俗的寫生水準(zhǔn)。《凝想》對(duì)于問(wèn)題男生凝神思考時(shí)那種微妙變化的體態(tài)把握，對(duì)于畫面淺色——如運(yùn)動(dòng)跑鞋、手、臉、唐三彩立馬以及背景畫布等由近及遠(yuǎn)、由淺入深的層層設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)出作者在形色處理上的深厚功底。《午間小憩》捕捉了畫室里午間打盹的一位女生形象，松弛了的肢體依然保留著坐姿，甚至于握緊拳頭的手也沒有完全放松，整個(gè)畫面籠罩在灰綠色的調(diào)性里，從長(zhǎng)筒絲襪、短靴的冷黑色到椅背的深咖色再至頭發(fā)有些偏亮的暖黑色，畫家在深色區(qū)域里加強(qiáng)了由冷至暖的節(jié)奏變化，而微微偏暖的白襯衫不僅提亮了整個(gè)畫面的色調(diào)，而且白襯衫本身也因環(huán)境光色形成富有調(diào)性的米灰色。相對(duì)而言，《媽媽肖像系列之冰翡》畫得很堅(jiān)實(shí)，從臉孔、脖子到手臂和雙手都試圖表達(dá)一種塑造感，甚至于衣服也都被賦予一種雕塑的體量。
寫生過(guò)程無(wú)疑也是認(rèn)知對(duì)象的過(guò)程。但這種認(rèn)知與表現(xiàn)，從來(lái)都不是客觀和被動(dòng)程序，總是充滿了藝術(shù)主體的選擇、想象和放大，從而構(gòu)成“寫他”與“寫我”循環(huán)往復(fù)的辯證運(yùn)動(dòng)。因而，這些作品的寫生也往往強(qiáng)烈地呈現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)性化追求。如上面分析的丁利平的《思想者》那種表現(xiàn)性極強(qiáng)的寫生方式，就和封治國(guó)《靜坐——與任渭長(zhǎng)》那種冷僻的理性分析、不動(dòng)聲色的結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)，不僅形成的是筆觸掃動(dòng)幅度與速度的顯著區(qū)別，而且是選擇對(duì)象與認(rèn)知對(duì)象的藝術(shù)主體的鮮明差異。王克舉的作品幾乎都來(lái)自于現(xiàn)場(chǎng)寫生，每個(gè)現(xiàn)場(chǎng)給他提供了各自不同的、豐富鮮活的感性元素，但他最后的畫面都相對(duì)統(tǒng)一地形成了他的風(fēng)格圖式，體現(xiàn)了畫家對(duì)于形色拆解與重組的某種內(nèi)在一致性。顯然，在這些作品里，對(duì)象給畫家提供的只是各不相同的原始素材或感性元素，畫家最終通過(guò)寫生所加工出的則是他自己的審美對(duì)象化。此次展覽中，許多作品都鮮明地體現(xiàn)了畫家自己的藝術(shù)追求，從而使寫生呈現(xiàn)出豐富多彩的審美個(gè)性，不僅寫生作品和寫生對(duì)象與環(huán)境之間表現(xiàn)出較大的審美距離，而且模糊了作品與寫生習(xí)作之間的界線。這一方面表明當(dāng)下油畫家對(duì)于藝術(shù)個(gè)性擁有的普遍自覺意識(shí)，另一方面說(shuō)明畫家也相對(duì)忽視了對(duì)于寫生現(xiàn)場(chǎng)與寫生對(duì)象獨(dú)特的感性體驗(yàn)的尊重。
總體而言，本屆油畫寫生作品展的現(xiàn)場(chǎng)感與寫生味并不十分強(qiáng)烈。如果把歐洲油畫寫生體系作為此展的參照，不難看出此展寫生體系的紊亂，抑或本無(wú)體系可言。從歐洲油畫寫生體系來(lái)說(shuō)，至少可以分出古典寫實(shí)寫生法和條件光色寫生法，而這兩種基本方法又因民族、國(guó)別、個(gè)體和時(shí)代不同形成面貌多樣的寫生法。油畫注重寫生，是因?yàn)橛彤嬍歉行越?jīng)驗(yàn)的詩(shī)意記錄。在某種意義上，西方文化都是從感性經(jīng)驗(yàn)的研究起步的。因而，寫生是西方油畫家終生的必修課，只有通過(guò)不斷寫生才能保持視知覺的敏銳性和眼手合一的協(xié)調(diào)性與準(zhǔn)確性。而本屆油畫寫生展所能看到的對(duì)于歐洲油畫寫生方法系統(tǒng)性與個(gè)性化的參照是模糊不清的，出展作品一方面揭示了當(dāng)下中國(guó)油畫家對(duì)于寫生的漠視、忽視和輕視，另一方面則是顯示了這些寫生其實(shí)都是根據(jù)自己對(duì)于油畫的理解而進(jìn)行的寫生習(xí)作，這些作品很難看出畫家到歐洲油畫歷史中學(xué)習(xí)與借鑒已有的油畫寫生傳統(tǒng)，再加上一些過(guò)早的人為設(shè)計(jì)圖式與做作的所謂個(gè)性符號(hào)而破壞了油畫寫生的純正性與純粹性。在某種意義上，如果不能從寫生的角度悟出油畫藝術(shù)的真諦，那么對(duì)于歐洲油畫演變與發(fā)展的歷史認(rèn)知與研究實(shí)踐，將會(huì)形成不小的局限性。這對(duì)于中國(guó)油畫本土化的深化，也必定會(huì)淺嘗輒止，使油畫發(fā)展長(zhǎng)期徘徊于某一表層。
就繪畫的圖像化而引發(fā)的繪畫危機(jī)而言，來(lái)源于直接觀看對(duì)象而捕獲的繪畫形象，在根本上就有別于從圖像獲取的形象。寫生，無(wú)疑是畫家面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)直接捕獵形象的過(guò)程，它既涉及對(duì)于對(duì)象的理解，更關(guān)涉畫家對(duì)于對(duì)象的想象以及通過(guò)心手統(tǒng)一而在畫面上形成的塑造感與手工性的創(chuàng)造。而從圖像獲取形象，則是對(duì)于對(duì)象模擬現(xiàn)場(chǎng)的觀看，它既受到圖像畫面的限制，也受制于從現(xiàn)場(chǎng)截取圖像的拍攝者。而且圖像的平面虛擬性，常常會(huì)掩蓋對(duì)象的真實(shí)性，把錯(cuò)覺作為知覺。就此而言，畫家從現(xiàn)場(chǎng)對(duì)象中獲得的審美感受，總是最真切、也最能體現(xiàn)自己感性經(jīng)驗(yàn)的一種視覺心理體驗(yàn)，這是圖像永遠(yuǎn)都不能替代的、誘發(fā)畫家形成藝術(shù)想象與藝術(shù)創(chuàng)造的必要過(guò)程。毫無(wú)疑問(wèn)，寫生的意義就是讓畫家回到感性體驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)，用畫筆觸摸對(duì)象，并在這種觸摸的心理過(guò)程中展開哲詩(shī)的羽翼。
本屆寫生作品展對(duì)于當(dāng)代畫家寫生能力與寫生水準(zhǔn)的考察，更在于提出繪畫性的命題以調(diào)整當(dāng)代中國(guó)油畫的創(chuàng)作姿態(tài)。而“所見之詩(shī)”主題詞，對(duì)于主體“詩(shī)性”與“詩(shī)情”的抒發(fā)，也凸顯了中國(guó)寫生油畫本土性的藝術(shù)訴求。
2012年2月27日于北京22院街藝術(shù)區(qū)