殷雙喜（中央美術(shù)學(xué)院教授）
王璜生將自己的第一個(gè)綜合性的個(gè)展稱(chēng)之為“后雅興”，并且征求我的意見(jiàn)。我最初的反應(yīng)是，這與他在中央美院美術(shù)館做的“超有機(jī)”展一樣，新穎倒是新穎，但闡釋起來(lái)可是相當(dāng)費(fèi)勁。不過(guò)看了他的大部份作品之后，我對(duì)這個(gè)展覽主題倒是十分認(rèn)可的，因?yàn)樗淖髌放c“超有機(jī)”展的作品不一樣，并沒(méi)有那么深?yuàn)W難懂。
說(shuō)到“雅興”，“雅俗之辯”不可不察。“雅”在古代文獻(xiàn)中的意思是標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，《毛詩(shī)序》謂“雅者，正也。言王政之所由廢興也”。《荀子?榮辱》篇謂“君子安雅”，所謂正人君子，即“正而有美德者謂之雅。”“雅興”即高雅的興趣，古人認(rèn)為“雅人深致”，即風(fēng)雅的人才有深遠(yuǎn)的意趣。而中國(guó)古代文人最喜歡的“雅集”，是指文人雅士吟詠詩(shī)文,議論學(xué)問(wèn)的聚會(huì)。“雅集”一詞源于中國(guó)文化史上著名的“西園雅集”。北宋年間，蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、秦觀、李公麟以及僧人圓通、道士陳碧虛等人會(huì)于駙馬都尉王詵府邸西園，寫(xiě)詩(shī)作文，品茶尋韻。另一個(gè)著名的文人雅集則是晉代王羲之在《蘭亭序》里所記載的“蘭亭雅集”，暮春之初，群賢畢至，流觴曲水，游目騁懷，其言行詩(shī)文之雅為一時(shí)之盛。
按照我的理解，“后雅興”也就是“雅興”之后。在今天，古代文人的這種“雅興”是否還能繼續(xù)？王璜生的作品，其實(shí)不是提出問(wèn)題，而是表達(dá)出他對(duì)于今日社會(huì)、人生、藝術(shù)的態(tài)度。在我看來(lái)，這種態(tài)度，就是走出傳統(tǒng)水墨畫(huà)中那種文人的詩(shī)意，直觀視覺(jué)藝術(shù)的真實(shí)圖像，在更具視覺(jué)要素張力的圖像結(jié)構(gòu)形式中，尋找今人的精神家園。
作為一個(gè)水墨畫(huà)家，王璜生出于繪畫(huà)世家，早在1980年代就已經(jīng)顯示出他對(duì)于寫(xiě)意水墨的愛(ài)好與才能，當(dāng)然他的早期作品并未出脫于當(dāng)時(shí)流行的寫(xiě)意水墨，并且也有較強(qiáng)的寫(xiě)生意味，描繪性的現(xiàn)實(shí)生活物象成為其表現(xiàn)主體。但是真正使王璜生的藝術(shù)得以升華，還是他進(jìn)入專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)廣東畫(huà)院以后，縱觀那時(shí)以來(lái)王璜生的藝術(shù)創(chuàng)作，大體可以分為三個(gè)階段。
第一個(gè)階段，是90年代早中期他在廣東畫(huà)院時(shí)期的創(chuàng)作。這一時(shí)期王璜生的創(chuàng)作，主體是畫(huà)行云、流水、草屋、星座、屏風(fēng)等，概言之，畫(huà)天地萬(wàn)物及其相互關(guān)系。以“天地”為代表的系列作品，表現(xiàn)了氣勢(shì)礴大的中國(guó)文化，著重于畫(huà)面小空間與大千世界的溝通。通過(guò)對(duì)假山石、園林、花木的描繪，進(jìn)而觸及畫(huà)家的心靈，使人在精神世界中擁有萬(wàn)物，與宇宙相通。這一時(shí)期，他的作品具有杯中乾坤，俯仰天地的宏大胸懷。
第二個(gè)階段，1990年代后期至新世紀(jì)初，王璜生主事廣東美術(shù)館。這一時(shí)期，他為廣東美術(shù)館的事業(yè)發(fā)展嘔心瀝血，投入很多時(shí)間，沒(méi)有更多的時(shí)間專(zhuān)注于大幅創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了一批小幅的花卉作品。這個(gè)后來(lái)被定名為“悠然”的系列作品多為彩色的小作品，其中透露出他努力走向抽象、運(yùn)用筆墨更加不拘一格，關(guān)注的重點(diǎn)是表現(xiàn)對(duì)象的抽象性關(guān)系。王璜生筆下的花瓶，和現(xiàn)代生活有關(guān)系，其瀟灑自由的表現(xiàn)、著重于筆、水、紙諸中國(guó)畫(huà)元素的探索。王璜生筆下的畫(huà)面點(diǎn)劃披離，落英繽紛，高揚(yáng)一種自由無(wú)拘的精神。
第三個(gè)階段，王璜生于2009年調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院，任職中央美院美術(shù)館館長(zhǎng)。這一時(shí)期，由于對(duì)中西現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的廣泛接觸，視野開(kāi)闊，他的水墨畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)廣泛的探索時(shí)期，既有前兩個(gè)時(shí)期風(fēng)格的深入與延續(xù)，也開(kāi)始向更加純粹性的現(xiàn)代水墨藝術(shù)過(guò)渡。最引人注目的，是王璜生開(kāi)始超越前期作品中那種對(duì)筆、墨、色、線(xiàn)綜合性的均衡表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)基本元素的深入研究，這一探索的結(jié)果，是王璜生筆下一批以線(xiàn)條為特色的作品的誕生。這批作品的線(xiàn)索可以追溯到2008年—2009年王璜生畫(huà)過(guò)的樹(shù)木枝條。這批作品雖然保持了中國(guó)水墨畫(huà)的筆韻，但具有很強(qiáng)的現(xiàn)代視覺(jué)形式。我個(gè)人是非常喜歡這批作品的，它們具有美國(guó)畫(huà)家波洛克作品中的那種行動(dòng)性，從作品的觀看過(guò)程中，觀眾可以感受到藝術(shù)家的激情以及繪畫(huà)時(shí)的速度感。
王璜生近期作品中的線(xiàn)條非常自由，過(guò)濾掉了許多東西。但他堅(jiān)持線(xiàn)條中有中國(guó)畫(huà)的筆墨，使自己的作品保持著中國(guó)畫(huà)特有的筆墨意味。當(dāng)然，處在轉(zhuǎn)型探索的初期，這批作品的質(zhì)量并不均衡，好的作品給人以瀟灑自由的感覺(jué)，個(gè)別不好的作品看上去就比較單薄。與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義相似，王璜生的作品在體量上也由小品走向巨幅，他畫(huà)過(guò)不少丈二的大畫(huà)，但畫(huà)面結(jié)構(gòu)與形式卻更加單純。王璜生認(rèn)為，畫(huà)大畫(huà)給他帶來(lái)了解放感，非常愉快。當(dāng)他揮筆向紙時(shí)，在畫(huà)面上具有充分的線(xiàn)條自由，而畫(huà)畫(huà)的過(guò)程也由于偶然性的加入，擺脫了傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的程式，使得畫(huà)畫(huà)的行為與痕跡都特別豐富。這符合王璜生一貫的作風(fēng)，他畫(huà)畫(huà)要的是“好玩”和“痛快”，雖然是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家出身，但他一直有一種業(yè)余的心態(tài)即“無(wú)功利”的態(tài)度。而王璜生的繪畫(huà)理想就是想擺脫一看就是中國(guó)畫(huà)的東西，在畫(huà)面上尋找更現(xiàn)代的語(yǔ)言形式和精神意象。他喜歡在線(xiàn)條的自由行走中傳遞出一種創(chuàng)造過(guò)程中的靈氣，使畫(huà)面中的空間獲得流動(dòng)的感覺(jué)。
縱觀王璜生的水墨畫(huà)，三個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)面貌有很大不同，似乎追求的旨趣方向各異。但我認(rèn)為，其間有一些共同的東西。無(wú)論是寫(xiě)生風(fēng)景或是寫(xiě)意花卉，我們可以暫時(shí)放棄對(duì)于王璜生不同時(shí)期繪畫(huà)的整體形象的觀看。專(zhuān)從局部觀察，王璜生在不同時(shí)期的創(chuàng)作中，始終保持著對(duì)于單純性的筆墨符號(hào)的組織并置的關(guān)注，對(duì)于線(xiàn)條、墨跡等單純性的構(gòu)成要素質(zhì)量的關(guān)注。這構(gòu)成了他作品中的現(xiàn)代性的價(jià)值。在他的三個(gè)時(shí)期的作品中，我們都可以看到，某些筆墨的痕跡，在表現(xiàn)物象和形體的同時(shí)，如樹(shù)枝、花葉等，逐漸脫離主體形象，追隨畫(huà)家心緒，在畫(huà)面上自由組合，形成新的視覺(jué)結(jié)構(gòu)關(guān)系。與蒙德里安作品中的抽象性發(fā)展相似，王璜生近期作品中的線(xiàn)條的交織，其實(shí)來(lái)源于他早期作品中樹(shù)枝的相互纏繞。
這種現(xiàn)代性的價(jià)值追求其實(shí)在石濤的時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始。相對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)要求負(fù)載政治、道德與文學(xué)（詩(shī)意）的價(jià)值，石濤將繪畫(huà)的視覺(jué)性置于創(chuàng)作的中心地位，他突出個(gè)人基于對(duì)自我的了解，“代山川而言”，履行天賦的責(zé)任。“搜盡奇峰打草稿”的過(guò)程其實(shí)超越了傳統(tǒng)的程式化權(quán)威結(jié)構(gòu)，建立起在個(gè)人實(shí)證經(jīng)驗(yàn)上的認(rèn)識(shí)論框架。石濤正是在這樣一種主體性原則上，建立起一種與個(gè)人心跡相符合的新的筆墨結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言形式。
王璜生的近期作品，讓我想到著名畫(huà)家尚揚(yáng)最近在清華大學(xué)美術(shù)館舉辦的重要個(gè)展，其主題是“日志與手跡”，這一主題標(biāo)示了當(dāng)代藝術(shù)中藝術(shù)家對(duì)于個(gè)體心性的自我品味與不斷反思的重要性。在某種意義上，藝術(shù)作品中的線(xiàn)條與色彩，都是一種繪畫(huà)過(guò)程中的痕跡，它們也是畫(huà)家內(nèi)心世界的外在表達(dá)。“手跡即心跡”，王璜生作品中的線(xiàn)條組織看似雜亂無(wú)序，其實(shí)反映了畫(huà)家內(nèi)心對(duì)于畫(huà)面視覺(jué)構(gòu)成的敏感，也映現(xiàn)出畫(huà)家當(dāng)下的心緒流淌。這種反映主體精神能量的畫(huà)面形態(tài)，其實(shí)與傳統(tǒng)文人畫(huà)的詩(shī)意和雅興無(wú)關(guān)，它們更多的不是來(lái)自繪畫(huà)中的文學(xué)傳統(tǒng)，而是來(lái)自于當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與視覺(jué)文化環(huán)境，具有豐富的象征意象。
2012年5月1日