文/張小濤

一 中國當(dāng)代藝術(shù)的神話與困境

今天，中國是全球化中最重要的試驗(yàn)場域之一，有全球最大的工地、加工廠與消費(fèi)市場。中國的改制與經(jīng) 濟(jì)體制的劇烈轉(zhuǎn)型帶來了巨大的震蕩，我們有一個極為特殊的另類現(xiàn)代性道路或者說是全球化道路，我們 一直處在一個持續(xù)混亂的事故現(xiàn)場之中。2001 年中國加入 WTO 標(biāo)志著中國全面進(jìn)入全球化的進(jìn)程之中， 中國有著巨大的消費(fèi)市場與加工行業(yè)，“中國制造”成為推動世界經(jīng)濟(jì)的重要發(fā)動機(jī)，中國以 8% 左右的 GDP 的高增長，2011 年中國成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，這標(biāo)志著中國經(jīng)濟(jì)取得驚人的成績，但是中國當(dāng)代 藝術(shù)和文化在全球化的格局中又有怎樣的境遇呢？

“跨領(lǐng)域：我們將視線引至多元的場景，中國藝術(shù)必須打破不同領(lǐng)域間，不同年代間，不同地理區(qū)域間 的邊界：中國藝術(shù)應(yīng)該是開放的。書本機(jī)器：北京迷你馬拉松活動是一個真正充滿活力的反饋回路綜合體， 活動將產(chǎn)生相應(yīng)的出版和文獻(xiàn)資料，它將是一塊電池，一架在中國語境下持續(xù)替未來發(fā)展產(chǎn)生能量的機(jī)器。”1

2000 年的上海雙年展標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)在本土合法化的開始，2000 至 2010 年也是中國當(dāng)代藝術(shù)市場化、 國際化最為劇烈的十年，過度的市場化給中國當(dāng)代藝術(shù)帶來了極大的改變：一方面，它極大地推動了當(dāng)代 藝術(shù)的市場機(jī)制建設(shè)，即在國際與國內(nèi)建立了較為全面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈條。另一方面，它的負(fù)面影響也是非 常巨大的，致使藝術(shù)品的價格成為重要的品評標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代藝術(shù)市場的繁榮并不代表當(dāng)代藝術(shù)體系的成熟， 尤其在美術(shù)館的建設(shè)與藝術(shù)史論的研究、梳理與批評等方面都顯得極為薄弱。相對于 90 年代中國當(dāng)代藝 術(shù)的孤獨(dú)與虔誠，今天的當(dāng)代藝術(shù)是一場盛宴之后的殘?jiān)四切┨靸r的拍賣數(shù)據(jù)，什么都沒留下。它 遮蔽了那些真正的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，如何超越這些困境成為了今天的重要課題。中國當(dāng)代藝術(shù)頻繁地參與國際藝 術(shù)大展，國際交流也成為了常態(tài)，而且隨著技術(shù)與媒介的變遷，藝術(shù)家們也開始運(yùn)用新媒介來展開新的工 作。北京、上海、成都、廣州等地都匯聚了很多地下?lián)u滾樂隊(duì)、紀(jì)錄片導(dǎo)演、紀(jì)實(shí)攝影師與獨(dú)立動畫導(dǎo)演， 他們堅(jiān)持不懈地嘗試著電子音樂、多媒體表演、空間與劇場等新媒體語言的試驗(yàn)，這些工作已經(jīng)為今天的 當(dāng)代藝術(shù)和文化生態(tài)的另類景觀，而默默耕耘著的藝術(shù)家們也是被當(dāng)代藝術(shù)主流所遮蔽的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)群體， 亦成為了我們談?wù)撝袊?dú)立動畫的重要背景。 中國獨(dú)立動畫的發(fā)端與新技術(shù)、新觀念的啟蒙有關(guān)，資金、技術(shù)與團(tuán)隊(duì)的聯(lián)合也隨之成為可能，它導(dǎo)致了 藝術(shù)家向?qū)а莸墓ぷ鞣椒ǖ霓D(zhuǎn)變，當(dāng)代藝術(shù)開也始發(fā)生重要變化，原來從事繪畫、攝影、紀(jì)錄片與電影 的藝術(shù)家們開始運(yùn)用一些二維甚至 3D 技術(shù)進(jìn)行動畫語言的嘗試，這種嘗試標(biāo)志著新的藝術(shù)潮流的到來。 這些轉(zhuǎn)變與中國經(jīng)濟(jì)、科技、文化的發(fā)展處在全球化進(jìn)程之中息息相關(guān)，自 90 年代后期以來，中國的當(dāng) 代藝術(shù)大量地參與到國際當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)之中，藝術(shù)家在關(guān)注國際化潮流的同時也開始注重對本土文化的探 索——對中國現(xiàn)場劇烈變革的關(guān)注，尤其是對傳統(tǒng)文脈與后社會主義美學(xué)的轉(zhuǎn)換。1992 年中國開始從計(jì) 劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)，而藝術(shù)品的市場化也是進(jìn)入 2000 年以后才有所發(fā)展。這種變化可以從北京的“798 藝術(shù)區(qū)”中找到范例，“798 藝術(shù)區(qū)”成為這個時期的一個縮影，2004 年至 2008 年，國外的基金會、畫廊、 藝術(shù)衍生品設(shè)計(jì)公司、餐飲業(yè)與名品時裝店等開始積極介入“798 藝術(shù)區(qū)”，市場亦隨之迅猛地發(fā)展。“798” 的房租收入從 2002 年的 80 多萬元人民幣到 2012 年已增至 2 億多元人民幣。高度的市場化也導(dǎo)致了中 國當(dāng)代藝術(shù)在全球市場一體化的進(jìn)程中扮演了重要的角色。自 2002 年開始我們討論中國獨(dú)立動畫的發(fā)生、 發(fā)展再到今天的星火燎原，都源于中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部與外部環(huán)境的變化。藝術(shù)區(qū)在全國范圍的生長，使其 成為中國當(dāng)代藝術(shù)的一個晴雨表，從 2002 年的萌芽到 2009 年藝術(shù)區(qū)的大面積拆遷，可以看到其與社會 和時代的緊密關(guān)系。 “在全球化的時代，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐同時體現(xiàn)出審美與政治的雙重力量。”2 ——卡特琳娜·達(dá)維特 中國當(dāng)代藝術(shù)由此進(jìn)入了一個更為廣闊的國際舞臺之中，那些默默耕耘著的實(shí)驗(yàn)者們正在慢慢地顯現(xiàn)，他 們的實(shí)驗(yàn)也許隱沒于市場的神話之中，但他們的努力對于我們今天進(jìn)行文化史、藝術(shù)史與社會學(xué)的研究意 義正在彰顯，藝術(shù)史從來就是一個大浪淘沙的過程。 早期的錄像藝術(shù)（Video Art) 是為了抗衡電視媒體日益大眾文化、娛樂化與商業(yè)化而出現(xiàn)的，并且早期的 錄像藝術(shù)也是被主流美術(shù)館所排斥的，而錄像藝術(shù)這個“老媒體”如今已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的主流，這就是 媒介和時代變革的悖論關(guān)系。

二 什么是獨(dú)立動畫

“因此，二十世紀(jì)的電視、攝錄影機(jī)與電腦發(fā)明與應(yīng)用，直接和媒體傳播訊息產(chǎn)生密切關(guān)系，猶如馬歇爾·盧 漢（Marshall Mcluhan1911-1980) 在 1967 年《媒介即資訊》論述中指出：‘從媒體意義上來說，任何一種 新媒體就是一種新語言，就是對經(jīng)驗(yàn)實(shí)施的一種新的編碼方式。’由此看來，這種新語言不僅幫助人們理 解媒體對日常生活所產(chǎn)生的影響。其新穎的編碼方式同時也搭載著媒體傳播之執(zhí)行力量而不斷擴(kuò)充。”3 首先舉幾個關(guān)鍵詞來展開獨(dú)立動畫的討論：紀(jì)錄片、錄像、圖像、獨(dú)立電影、獨(dú)立動畫和實(shí)驗(yàn)動畫。 我們總是習(xí)慣把 Video Art 翻譯成“影像藝術(shù)”而不是“錄像”藝術(shù)，用影像藝術(shù)來涵蓋紀(jì)錄片、錄像藝術(shù)、 攝影、動畫的實(shí)驗(yàn)工作是極其不準(zhǔn)確的，“影像”是我們杜撰出來的一個詞。其實(shí)自 1988 年中國錄像藝 術(shù)的發(fā)端起，其與紀(jì)實(shí)攝影、觀念攝影、紀(jì)錄片、多媒體劇場和獨(dú)立動畫共同發(fā)展到今天構(gòu)成了一個立體的、 多元的中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的另類景觀。獨(dú)立電影相對商業(yè)電影更強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立思想與自由批判的社會良知， 其不合作的態(tài)度更是彰顯了獨(dú)立電影工作者的立場與工作方法。獨(dú)立動畫區(qū)別于動漫產(chǎn)業(yè)惡俗的商業(yè)趣味， 也區(qū)別于電視臺的低幼讀物，更多的是強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)的未來性、實(shí)驗(yàn)性與先鋒性。動畫語言從來就被視為 可以自由、虛擬地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和心靈世界，獨(dú)立動畫導(dǎo)演們也借鑒了獨(dú)立電影的工作方法。他們從紀(jì)錄片、 多媒體劇場、實(shí)驗(yàn)電影、觀念藝術(shù)中找到了新的通道，無論是二維動畫還是三維動畫，它們一開始就走了 一條超越之路——建立在新技術(shù)、新觀念基礎(chǔ)之上的、開放性的、跨學(xué)科的創(chuàng)作理念，以虛擬藝術(shù)工程的 概念來展開獨(dú)特的觀念和語言實(shí)驗(yàn)。 “美學(xué)問題與生命政治彼此關(guān)系的密切性與復(fù)雜度，最后則是影像并非再現(xiàn)的結(jié)果，不是獨(dú)立的特殊范疇， 而是一個浮現(xiàn)癥候的場域，不同制域交互作作用的場域。”4 獨(dú)立動畫是以高科技的虛擬數(shù)字化藝術(shù)為特征，吸收了電影與新媒體、聲音藝術(shù)等多種媒介的綜合型的試 驗(yàn)藝術(shù)，區(qū)別于商業(yè)電影的美學(xué)模式，保持了實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的立場，并且強(qiáng)調(diào)獨(dú)立電影的批判性與實(shí)驗(yàn) 精神——關(guān)心社會、建立獨(dú)立動畫與社會的介入關(guān)系。獨(dú)立動畫是自 2000 年以來從當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)中衍生 出來的新藝術(shù)潮流與現(xiàn)象，亦逐漸成為國際、國內(nèi)的電影節(jié)、三年展所邀請的重要項(xiàng)目，并被海內(nèi)外學(xué)術(shù) 機(jī)構(gòu)所研究和關(guān)注。

三 電影節(jié)與動畫節(jié)的影響

我們考察了近十年來重要的國內(nèi)電影節(jié)、攝影節(jié)比如：中國獨(dú)立電影節(jié)（南京），北京獨(dú)立影像展，云之 南電影節(jié)（云南），重慶獨(dú)立影像節(jié)，澳門中國行為藝術(shù)文獻(xiàn)展、山西平遙攝影節(jié)、三影堂攝影大獎等。 這些電影節(jié)從一開始就扶持紀(jì)錄片與紀(jì)實(shí)攝影的創(chuàng)作。“北京獨(dú)立影像展”于 2008 年開始把獨(dú)立動畫納 入到獨(dú)立電影節(jié)之中，中國獨(dú)立電影節(jié)（南京）、重慶獨(dú)立影像節(jié)如今也都包含了獨(dú)立動畫的部分。民間 的電影節(jié)對于獨(dú)立動畫有很重要的影響，導(dǎo)演在反抗權(quán)威與商業(yè)化的同時能夠從院校與民間中找到生長的 空間。如果說早期的獨(dú)立電影節(jié)是在“地下”傳播，今天的獨(dú)立電影節(jié)已經(jīng)慢慢成熟，并且開始走向公眾 視野。北京、南京、重慶、云南和西安影像節(jié)都為獨(dú)立動畫導(dǎo)演提供了工作坊、論壇、講座與公眾教育等 項(xiàng)目。亞洲青年動畫大賽，常州、福建和西部動畫節(jié)也有商業(yè)片與實(shí)驗(yàn)短片單元，為實(shí)驗(yàn)動畫展開了相關(guān) 的平臺，包括論壇、工作坊、出版、展覽等活動項(xiàng)目。獨(dú)立動畫、獨(dú)立電影和當(dāng)代藝術(shù)是有血脈聯(lián)系的， 因?yàn)楠?dú)立動畫是從當(dāng)代藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)電影兩個系統(tǒng)中生長出來的一個新的方向。這幾個電影節(jié)為中國獨(dú)立電 影與獨(dú)立動畫建立了一個面向國際電影節(jié)和當(dāng)代藝術(shù)平臺的機(jī)制。中國獨(dú)立電影走向國際的同時又在當(dāng)代 藝術(shù)系統(tǒng)中產(chǎn)生了新的變化，在十年的發(fā)展之中慢慢地建立了自己的文化生態(tài)和藝術(shù)自信心。今天的知識 分子與藝術(shù)家們在重建藝術(shù)、文化與民間的聯(lián)系。我們的民間社會是被摧毀的，需要有識之士重新回到民 間，身體力行地去改變社會的基層，從細(xì)胞開始自我更新與變異。另外如荷蘭電影節(jié)、法國昂西動畫電影節(jié)、 東京國際動畫節(jié)、韓國首爾動畫節(jié)等，也為中國獨(dú)立動畫進(jìn)入國際通道提供了重要的國際交流平臺。在這 些國際大賽中參賽與獲獎極大地提升了藝術(shù)家的視野和信心，只有置身于全球化的視野之中我們才能清晰 地判斷中國當(dāng)代藝術(shù)與文化在國際文化戰(zhàn)場的意義，尤其需要我們在全球化視野之中去觀照和反思。 “薩奇不容質(zhì)疑地獻(xiàn)身于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的精神，不應(yīng)有損于這種波及信息網(wǎng)絡(luò)、傳播和控制世界的影響。 他的文化角色體現(xiàn)著介于媒體認(rèn)識論、商業(yè)與藝術(shù)生產(chǎn)之間的關(guān)系，藝術(shù)在經(jīng)媒體中介的文化中所預(yù)示的 條件，傾向于在后現(xiàn)代社會中引發(fā)對‘我們無處不在的編碼’的混成。”5

四 全球化與互聯(lián)網(wǎng)對世界的重塑

“網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)了我們社會的新型社會形態(tài)學(xué)，網(wǎng)絡(luò)邏輯的傳播根本上改變了生產(chǎn)過程、體驗(yàn)、權(quán)利和文化的 運(yùn)作與結(jié)果。”6 ——曼紐爾·凱斯泰爾斯 新媒體與“社會雕塑”　 新媒體藝術(shù)是開放的、瞬時的、跨學(xué)科的藝術(shù)，又是多媒體的、進(jìn)程性的、散漫的、概念的、依賴語境的藝術(shù)， 同時也日益傾向于與受眾的互動性發(fā)展。那些具互動性、遠(yuǎn)程控制性和基因特性的圖像處理不僅鼓勵跨領(lǐng) 域間的合作，更傾向于用不斷挑戰(zhàn)人類整個感知系統(tǒng)的界面來解構(gòu)參與者的感知。虛擬藝術(shù)的沉浸式作品， 包括建筑、雕塑、繪畫、戲劇、電影、攝影，甚至是全景圖或幻景這類歷史性圖像媒體。展現(xiàn)在我們面前 的是一個多維度的世界，作為科學(xué)和藝術(shù)的完美結(jié)合，今日數(shù)字藝術(shù)是虛擬現(xiàn)實(shí)與圖像世界的重組，能夠 深入地發(fā)掘互動以及延伸性圖像潛在的美學(xué)價值。 信息、互聯(lián)網(wǎng)、與 3D 技術(shù)為動畫產(chǎn)業(yè)帶來了空前的變化，尤其新技術(shù)的普及與互聯(lián)網(wǎng)的傳播為實(shí)驗(yàn)動畫 提供了良好的應(yīng)用平臺。不少獨(dú)立動畫的啟蒙是從 3D 電影與一些 3D 技術(shù)軟件開始的。通過互聯(lián)網(wǎng)的傳播， 像谷歌、土豆、優(yōu)酷、微博、 FACEBOOK、TWITTER 以及其它大眾傳媒的資源共享讓我們深刻地體 會到虛擬世界的自由與平等。盜版 DVD 軟件反而普及了動畫技術(shù)，過去看來非常難以得到的技術(shù)如今得 以迅速傳播。所以很多獨(dú)立動畫導(dǎo)演的語言與技術(shù)的啟蒙除了來自美術(shù)館與動畫節(jié)系統(tǒng)外，更多的是來自 網(wǎng)絡(luò)。90 年代末便攜式錄像機(jī)和自 2000 年以來的高清數(shù)字化攝像機(jī)的普及使得拍攝與記錄獲得了平等的 權(quán)利，蘋果公司的 IPHONE、IPAD 技術(shù)大大地提升了信息技術(shù)的傳播與互動體驗(yàn)，由于技術(shù)的解放，一 個人的電影成為了可能。從中東的茉莉花革命到中國的烏坎事件、什坊事件、溫州動車事故等等，可以看 到博客、FACEBOOK、TWITTER、微博等媒介已經(jīng)成為了推動社會民主化進(jìn)程的重要“公器”。今天 的博客與微博成為了真正的“社會雕塑”，信息和媒介推動著時代的進(jìn)步與變革。獨(dú)立動畫、微電影成為 我們個人心靈史與思想史的在場物證。圖像成為了無言的思想和觀念，這些圖像一定是要被藝術(shù)史和文化 史所研究的。今天微博成為新技術(shù)觀念和信息交匯的平臺，成為一個信息的交叉感染區(qū)，信息像病毒一樣 迅速地在繁殖與傳播。網(wǎng)絡(luò)和信息技術(shù)的發(fā)展帶動了二維技術(shù)、3D 技術(shù)、3D 電影與游戲的迅猛發(fā)展與傳 播，當(dāng)代藝術(shù)和獨(dú)立動畫有著深厚的淵源，在思想、觀念、技術(shù)都具備的條件下一些藝術(shù)家和導(dǎo)演開始做 一些實(shí)驗(yàn)工作：

2000 年左右的馮夢波 (《私人照相簿》1997，《Q3》1999 ，《Q4U》2002）；卜樺 (《野蠻叢生》2008，《貓》2002 年；皮三 (《泡芙小姐的金魚缸》2010、《泡芙小姐》2011)，周嘯虎 （《烏托邦機(jī)器”》錄像裝置 2002 、《圍觀”》錄像裝置 2003 等）；2005 年以來的繆曉春（《虛擬 最后的審判》2006、），吳俊勇（《春天俱樂部 》 2008、《鯉魚》2007、《秘圖志》 2010、《極權(quán) 的肖像》 2010 、《亂花 》 2009、《時間的胃 》2011、《千月》9 屏動畫 2012），邱黯雄（《在空中》 2005 、《新山海經(jīng)》 2006、《為了忘卻的記憶》 2007），張小濤（《夜》2006、《迷霧》2008、《痕》 2009、《薩迦》2011）；2008 年以來的劉健（《刺痛我》2009）；孫遜（《21 克》2010) ，吳超（《追 逐》2011）、王海洋（《弗洛伊德，魚和蝴蝶》 2009），雷磊（《The Face》2007），王維思（《神 秘地球和年輕人》2011）等。他們頻繁地參與國際、國內(nèi)的電影節(jié)與美術(shù)館的展覽，其中有不少作品獲獎。 中國獨(dú)立動畫在國際上的發(fā)聲贏得了獨(dú)立的尊嚴(yán)和榮譽(yù)，被國際國內(nèi)的學(xué)術(shù)界所關(guān)注。如今越來越多的年 輕藝術(shù)家開始利用自由的技術(shù)語言與資訊展開新媒體動畫和電影之間的跨學(xué)科的實(shí)驗(yàn)。不少作品在網(wǎng)絡(luò)上 傳播極為廣泛，如卜樺的《貓》，很多的粉絲是在網(wǎng)絡(luò)上觀看的。網(wǎng)絡(luò)世界的平等讓信息成為共享的資源。 網(wǎng)絡(luò)世界啟示我們：如果沒有經(jīng)過思考與沉淀就會成為信息垃圾，只有融合思想、觀念與技術(shù)才能創(chuàng)造有 價值的東西。虛擬世界、信息化、數(shù)字化、3D、互聯(lián)網(wǎng)與多媒體互動為藝術(shù)家們提供了良好的技術(shù)平臺。 很多從事獨(dú)立動畫創(chuàng)作的藝術(shù)家不是動畫專業(yè)出身，缺乏電影語言的基礎(chǔ)工作，他們大多通過網(wǎng)絡(luò)，大量 地看片和學(xué)習(xí)來提升自身的專業(yè)素養(yǎng)，比如茲恩網(wǎng)站（www.cicistudy.com），可以足不出戶共享全球名校， 如哈佛、耶魯、斯坦福、劍橋的公共課。網(wǎng)絡(luò)成為一個民主化、國際化的課堂，今天藝術(shù)家可以通過博客、 微博、FACEBOOK、TWITER 來以“自媒體”的方式傳播作品、參加一些電影節(jié)、動畫節(jié)。我們不是 在一個封閉的系統(tǒng)當(dāng)中，而是處在一個全球化的信息高速公路之上。只有在信息化的高速公路上才能實(shí)現(xiàn) 現(xiàn)實(shí)生活中做不到的生而平等。

五 獨(dú)立動畫的生長歷程

“由于跨國媒介的到來，全球政治經(jīng)濟(jì)所具有不斷變化的本質(zhì)；時間層面的普遍提速，與媒介文化有關(guān)的 我所謂的權(quán)力空間領(lǐng)域的出現(xiàn)；對于一種世界范圍的、真正全球化的傳播民主的需求。”7 國際當(dāng)代藝術(shù)資訊的來源 在第 48 屆威尼斯雙年展上不少藝術(shù)家看到了南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇（Willian Kentridge）關(guān)于南非 種族清洗、殖民主義、極權(quán)政治、貧困與暴力交織的二維動畫作品，令人印象深刻，觸發(fā)了不少藝術(shù)家想 要做動畫的念頭。人們從威廉·肯特里奇的作品中了解到當(dāng)代藝術(shù)家如何運(yùn)用繪畫做動畫，如何表達(dá)當(dāng)代 知識分子的立場。威廉·肯特里奇所帶來的思考就是如何運(yùn)用傳統(tǒng)媒介介入當(dāng)代的觀念，怎么把平面語言 與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)緊密聯(lián)系在一起，動畫提供了某種圖像方法，通過靜態(tài)的繪畫圖像以電影語言的方式讓圖 像動起來，它建立了一個觀念和語言的邏輯系統(tǒng)，斬?cái)嗔藬⑹碌膫鹘y(tǒng)，以非敘事的方式展開視聽的實(shí)驗(yàn)道路。 動畫的觀念語言需要一個獨(dú)立和完整的系統(tǒng)工程：團(tuán)隊(duì)磨合、劇本、分鏡、軟件、場景、角色、音效、剪輯、 后期合成、展覽與傳播等。動畫跟電影的關(guān)系非常緊密，很多二維動畫是“一個人的電影”。南京的藝術(shù) 家劉健的《刺痛我》（85 分鐘的長片）以驚人的工作量和切入中國現(xiàn)場的獨(dú)特視點(diǎn)以及作品的力度讓業(yè) 界非常震驚，《刺痛我》參加了不少國際動畫節(jié)并獲獎，成了中國獨(dú)立動畫長片的重要代表作品之一。我 們很明確地感受到獨(dú)立動畫的力量，這要求藝術(shù)家要具有導(dǎo)演的能力、藝術(shù)的思維、團(tuán)隊(duì)的執(zhí)行力與企業(yè) 化的管理理念。動畫是一個系統(tǒng)化的生產(chǎn)流程，一個人幾乎難以完成動畫的所有環(huán)節(jié)。獨(dú)立動畫更多地是 從當(dāng)代藝術(shù)與獨(dú)立電影交叉生長和衍變中發(fā)展的，以色列電影《與布爾什跳華爾茲舞》和《我在伊朗長大》 是具有紀(jì)錄片式美學(xué)風(fēng)格的紀(jì)錄動畫片，這兩部作品所表現(xiàn)的虛擬的政治與戰(zhàn)爭的視點(diǎn)，以及其所包含的 深沉的關(guān)注與同情打破了常人對紀(jì)錄片的看法，這也是獨(dú)立動畫一個重要的變化。

馬修·巴尼（Matthew Barney）是美國九十年代最有創(chuàng)作活力的藝術(shù)家，他從醫(yī)學(xué)、神話敘事中找到新的方法， 其作品融合了表演、電影、攝影、錄像與裝置的多種語言形式，從 1994 年開始的《懸絲》系列作品反映了 九十年代國際當(dāng)代藝術(shù)的一個傾向——美麗與虛構(gòu)，精神分裂，個人在全球化時代深受消費(fèi)文化、國際資本 主義和虛擬社會的影響。馬修·巴尼可以看作是美國九十年代跨學(xué)科、跨媒介實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家代表，對中國當(dāng) 代藝術(shù)的跨媒體工作方法也具有重要啟示。從美國 1993 年的“后人類”到英國 1997 年的“感覺”再到中國 1998 年的“后感性”展覽可以看成是國際當(dāng)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)向以及其對中國當(dāng)代藝術(shù)潮流的重要影響。

西麗·娜沙特（Shirin Neshat），重要的女性藝術(shù)家，1957 年出生在伊朗的一個知識分子家庭，其父親 是多年研究西方文化的學(xué)者。她十七歲來到美國，在舊金山完成基礎(chǔ)藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)后，進(jìn)入伯克利攻讀 MFA 課程，同時開始個人影像藝術(shù)研究及創(chuàng)作。由于政治原因，她長期工作生活在紐約。她對伊斯蘭女 性階層生活現(xiàn)狀有著深度的觀察和研究。《沒有男人的女人們》描寫了五個女主人公的生活經(jīng)歷，是她根 據(jù)一位伊朗女性小說家的小說而拍攝的電影作品。她通過影像和藝術(shù)化的方式再現(xiàn)了這本小說故事，其中 充斥著對性別、禁忌以及對革命殘酷鎮(zhèn)壓的精神恐懼。這是關(guān)于女性的，也是關(guān)于政治、宗教與審美的多 重邊界的控訴與質(zhì)疑。 “在今天的世界上，任何第三世界電影都必然聯(lián)系著全球化的世界，聯(lián)系著特定的民族國家在這一個全球 化格局中的位置，從某種意義上說，種種宗教、政治的原因，使得伊朗始終與歐美發(fā)達(dá)國家及其同盟保持 某種不合作態(tài)度或敵對的態(tài)度，歐美國際電影節(jié)則無疑在伊朗電影的起飛上扮演了極為重要的角色，因此 伊朗電影無疑是今日全球化格局中的一部分，一個特殊、重要而復(fù)雜的部分。”8 以上三位藝術(shù)家為我們從南非、美國、伊朗的藝術(shù)家的工作方法和課題研究中找到一些啟發(fā)——如何超越 后殖民地緣政治、消費(fèi)主義神話、原教旨宗教與政治隔離等敏感問題。他們的作品中呈現(xiàn)了復(fù)雜的審美與 政治交錯的力量。而藝術(shù)作為觀念和思想的獨(dú)特編碼成為了我們在場的重要宣言與證據(jù)。中國有如此復(fù)雜 的政治、文化與精神困境，我們的痛楚又有誰來傾述，誰來聆聽？

從繪畫到動畫

水墨動畫《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《牧笛》、《九色鹿》等為什么會在國際上有重要的地位和卓越 的影響力？第一、導(dǎo)演有深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)。不是簡單地學(xué)習(xí)西方動畫的范本，它與美國、日本、東歐的動 畫有著獨(dú)立的美學(xué)和哲學(xué)體系。第二、水墨動畫的核心是東方的水墨與民間藝術(shù)的語言觀念和方法。第三、 上海美術(shù)電影制片廠有強(qiáng)大的技術(shù)、資金保障，有完整的動畫生產(chǎn)流程。第四、萬氏兄弟，張光宇是很優(yōu) 秀的畫家，他們在動畫電影中的精神訴求和美學(xué)理想是如今商業(yè)動畫電影的從業(yè)人員所不具備的。可以看 到繪畫跟動畫關(guān)系的核心的是圖像方法。藝術(shù)家從獨(dú)立短片到劇情長片的創(chuàng)作是很有意思的轉(zhuǎn)變，因?yàn)橹?國當(dāng)代藝術(shù)總體來說還是相對保守的，很難判斷動畫電影、獨(dú)立動畫和新媒體之間的關(guān)系，獨(dú)立動畫在中 國的發(fā)展對于當(dāng)代藝術(shù)是一個全新的面貌。從繪畫到動畫的變化是藝術(shù)家從平面敘事轉(zhuǎn)向動態(tài)語言，從現(xiàn) 實(shí)轉(zhuǎn)向虛擬，從傳統(tǒng)語匯轉(zhuǎn)向當(dāng)代語匯，從傳統(tǒng)繪畫轉(zhuǎn)向高科技的開始。尤其 3D 技術(shù)的使用，比如臺灣 林俊廷的互動多媒體是動畫的另外一個分支，是實(shí)驗(yàn)動畫與多媒體裝置的另一個方向，超越了傳統(tǒng)動畫的 敘事模式。如果我們只是看到動畫的技術(shù)和觀念，那我們和動漫產(chǎn)業(yè)怎么區(qū)別，什么才是獨(dú)立動畫？最重 要的是思想、立場、技術(shù)和語言的融合，獨(dú)立動畫的工作方法具有獨(dú)立性，它不依附于某一個系統(tǒng)與圈子， 它有獨(dú)立的工作方法，從繪畫到動畫的變化中可以看到當(dāng)代藝術(shù)家某些觀念的轉(zhuǎn)變。不少藝術(shù)家開始進(jìn)行 跨媒介的實(shí)驗(yàn)，尤其藝術(shù)市場的發(fā)展帶來了大量的資金，藝術(shù)家才可以完成過去夢里才能完成的作品。從 中可以看到藝術(shù)市場與當(dāng)代藝術(shù)對于獨(dú)立動畫的影響。 “文化生產(chǎn)者握有一種特殊的權(quán)利，即符號權(quán)利，可展示事物，使人們相信它們，用一種清晰的、客觀化 的方式去揭示多多少少有些混亂、模糊、不系統(tǒng)，甚至無法公式化的自然世界與社會世界的體驗(yàn)。因此使 它們得以存在。只要文化生產(chǎn)者的特殊利益同場域聯(lián)系在一起，而這些場域又依據(jù)功能運(yùn)營的邏輯本身來 鼓勵、贊用或是強(qiáng)行超越尋常意義上的個人利益，那么，這些特殊利益就可能導(dǎo)致他們采取堪稱帶有普遍 意義的政治或知識分子行動。”9 ——皮埃爾·布爾迪厄 在獨(dú)立動畫的展覽也常常展示手稿、單幀截圖、裝置等，這種形式已經(jīng)是獨(dú)立動畫跨媒介、跨學(xué)科的一個 表現(xiàn)。在馬修·巴尼（Matthew Barney）的回顧展里可以看到電影的場景、道具以及電影的生產(chǎn)流程。 獨(dú)立動畫區(qū)別于錄像和劇情片，在視覺和觀念上都做出了有意義的突破，既有觀念也有視覺和語言的某些 表達(dá)。俄羅斯的 AES+F 小組的工作方法也是以電影工作室的模式進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的，其對末世美學(xué)的 關(guān)注，利用 3D 技術(shù)的虛擬與重組營造了一個魔幻的藝術(shù)世界，他們對人類精神困境的深刻洞察是值得我 們深思的，尤其他們的工作方法和系統(tǒng)性的生產(chǎn)與突破為新媒體藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)動畫帶來了一些新的啟示。

2000 年以來獨(dú)立動畫的實(shí)驗(yàn)類型

以下幾種類型是這十年獨(dú)立動畫發(fā)展的不同方向的脈絡(luò)梳理，從中我們可以看到十年以來獨(dú)立動畫在以下 幾個方面做出的突破。 （1）超驗(yàn)的心靈世界； （2）從繪畫到動畫，圖像和語言的雙重轉(zhuǎn)向； （3）虛擬藝術(shù)工程，藝術(shù)生產(chǎn)與團(tuán)隊(duì)的關(guān)系； （4）心理學(xué)與個人經(jīng)驗(yàn)； （5）動蕩的全球化視野； （6）電子化、未來感、游戲化的跨媒體實(shí)驗(yàn)； （7）新媒體和電影的跨學(xué)科交往； （8）未來實(shí)驗(yàn)室（科學(xué)家、工程師、生物基因與數(shù)字藝術(shù)的試驗(yàn)）。

超越美術(shù)館、電影節(jié)之路

獨(dú)立動畫導(dǎo)演在國際、國內(nèi)電影節(jié)和美術(shù)館系統(tǒng)獲獎之后，大多數(shù)導(dǎo)演開始建立獨(dú)立的工作室，成立數(shù)字 藝術(shù)公司與影視公司。如果沒有美術(shù)館與基金會的資金支持，藝術(shù)家很難進(jìn)入到一個傳播系統(tǒng)當(dāng)中，我們 需要更好的傳播平臺。所以，它們之間的相互轉(zhuǎn)換與影響是非常重要的。如果沒有獨(dú)立電影節(jié)的推廣與傳 播，可能很多藝術(shù)家不會有今天的成就。通過在一些小的電影節(jié)和機(jī)構(gòu)中獲獎給更多的獨(dú)立動畫導(dǎo)演和藝 術(shù)家?guī)碜孕判摹Ｈ欢裉飒?dú)立動畫的生存環(huán)境依然是很艱難的，一般的獨(dú)立電影節(jié)、動畫節(jié)的實(shí)驗(yàn)短片 單元都很小眾化。面對鋪天蓋地的商業(yè)動畫電影節(jié)的趣味，我們怎么參與？獨(dú)立的藝術(shù)家如何有一個清晰 的定位？這是獨(dú)立動畫工作者普遍關(guān)注的焦點(diǎn)。比如：國際動畫節(jié)的比賽、動漫產(chǎn)業(yè)的商業(yè)趣味、大眾審 美、獨(dú)立動畫的實(shí)驗(yàn)性、原創(chuàng)性等等，他們之間的關(guān)系是怎么樣的，獲獎以后怎么辦，下一步怎么做作品？ 尷尬的是獨(dú)立動畫既不在當(dāng)代藝術(shù)的價值系統(tǒng)中，也不在電影的工業(yè)體系之中，其實(shí)是在當(dāng)代藝術(shù)和電影 之間的一個“異類”。獨(dú)立動畫是在艱難的狀況當(dāng)中生長的，我們有必要弄清楚獨(dú)立動畫的未來前景—— 人才培養(yǎng)和新媒體藝術(shù)教育的關(guān)系以及未來的出路。這是一個值得討論和深思的問題，這將對不少年輕的 獨(dú)立動畫導(dǎo)演具有極大啟發(fā)意義。如何真正超越現(xiàn)有的畫廊、美術(shù)館、電影節(jié)的模式？藝術(shù)家工作室、電 影公司、跨媒體表演等等都可能成為重要的轉(zhuǎn)換通道。

獨(dú)立動畫與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育

2002 年中國美院成立新媒體系、2005 年中央美院成立實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系、2010 年四川美院成立新媒體藝術(shù)系、 2011 年廣州美院成立實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系，這些系科和專業(yè)都肩負(fù)有培養(yǎng)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的使命，它既是教育機(jī)構(gòu)、 學(xué)術(shù)研究的公共平臺，也是創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)短片、獨(dú)立電影的實(shí)驗(yàn)室，使獨(dú)立動畫有了教育保障。如果沒有學(xué)院 和民間機(jī)構(gòu)對實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的扶持，實(shí)驗(yàn)電影與獨(dú)立動畫是非常艱難的，它們在很多時候是沒有銷路的，幸運(yùn) 者可以獲得獎金，如果沒有基金會和美術(shù)館的獎勵機(jī)制與贊助，他們將無法繼續(xù)創(chuàng)作，也有一些獲獎?wù)呖?以進(jìn)入高校當(dāng)老師，進(jìn)入公司企業(yè)繼續(xù)他們的專業(yè)。皮克斯動畫工作室也是通過制作短片獲獎，得以投資 長片進(jìn)入電影工業(yè)，逐漸成為國際重要的動畫公司。獨(dú)立動畫工作室沒有企業(yè)贊助與各機(jī)構(gòu)扶持將很難取 得突破，不建立公平的藝術(shù)機(jī)制，動畫電影也很難真正地有所發(fā)展。各大院校都希望學(xué)生多參與一些重要 的電影節(jié)、動畫節(jié)，并能夠進(jìn)入到這個傳播系統(tǒng)之中，沒有這個傳播系統(tǒng)，獨(dú)立動畫導(dǎo)演的作品很難獲得 真正意義上的自由和獨(dú)立。電影節(jié)、動畫節(jié)帶來最直觀的影響是讓年輕的藝術(shù)家、學(xué)生能把他們的作品帶 進(jìn)國際跑道，每個電影節(jié)都有論壇、國際交流和工作坊，這是一個重要的生產(chǎn)系統(tǒng)和評價體系，學(xué)院、電 影節(jié)、美術(shù)館代表了一個系統(tǒng)性的工作體系。 六 未來實(shí)驗(yàn)室的意義 “媒體世界中所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐是浪費(fèi)。最適合它的地方，并不是王宮，而是那些開放的實(shí)驗(yàn)室。”10 1985 年以后中國水墨動畫開始在國際上缺席，此前中國水墨動畫在國際上掀起了一個高潮，贏得諸多榮 譽(yù)，之后消失的原因是什么呢？計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代，美術(shù)電影制片廠有國家的保障。而市場經(jīng)濟(jì)帶來的變革使 動畫從業(yè)者失去了國家制度的保障，沒有國家資金支持、沒有很好地完成市場化的高端技術(shù)平臺難以運(yùn)轉(zhuǎn)， 水墨動畫電影從此夭折。動畫產(chǎn)業(yè)為什么沒有產(chǎn)生優(yōu)秀的作品呢？一、沒有獨(dú)立的思想和哲學(xué)體系，二、 方法和理念多為歐美日本動畫的翻版，三、中國的動畫產(chǎn)業(yè)是一個低端的加工系統(tǒng)，生產(chǎn)低幼讀物，沒有 建立一個系統(tǒng)化的生產(chǎn)鏈條，從創(chuàng)意、思想到概念的執(zhí)行都沒有一個系統(tǒng)化的工作方法。中國當(dāng)代藝術(shù)有 30 年的歷史，如果沒有國際化、市場化的洗禮，沒有電影節(jié)、紀(jì)錄片和電影相關(guān)語言的交叉轉(zhuǎn)化，中國 獨(dú)立動畫很難有今天的發(fā)展。我們講獨(dú)立動畫最重要的是在思想、人格、技術(shù)與觀念上取得突破。獨(dú)立動 畫具備哪些新媒體語言的特征，有哪些真正面向未來的突破口，有哪些有價值的工作方法需要我們?nèi)ニ伎?和總結(jié)？將是我們不可回避的問題。 “當(dāng)代媒體藝術(shù)家把大眾媒體展示為世界的一部分，也是觀看世界的眼睛和照相機(jī)的一部分，這雙暗示的 眼睛講述著媒體和世界，而媒體的藝術(shù)家們卻用不同于大眾媒體的方式講述著世界，它們是新自由主義的 全球性幻覺中令人沮喪的觀點(diǎn)和圖像。”11 學(xué)術(shù)梳理和總結(jié)的意義在哪里？深圳獨(dú)立動畫雙年展是國內(nèi)的第一個獨(dú)立動畫雙年展。我們試圖通過一 個系統(tǒng)化的梳理和文獻(xiàn)總結(jié)工作，從獨(dú)立動畫的發(fā)生、發(fā)展與電影節(jié)、學(xué)院、民間的多層維度中來進(jìn)行抽 樣調(diào)查，意在呈現(xiàn)這種系統(tǒng)化的工作方法的意義。獨(dú)立動畫的十年是中國當(dāng)代藝術(shù) 30 年重要組成部分。這 種系統(tǒng)化的工作匯成中國當(dāng)代藝術(shù)多樣化的生態(tài)景觀，它與雙年展、國際電影節(jié)系統(tǒng)構(gòu)成了跨學(xué)科、跨媒 介的實(shí)驗(yàn)場域。2011 年成都 A4 藝術(shù)中心由張亞璇策劃的“光譜——當(dāng)代中國獨(dú)立動畫”是一個良好的開 端，2012 年 A4 藝術(shù)中心把“光譜”展覽推薦進(jìn)了荷蘭電影節(jié)、亞太當(dāng)代藝術(shù)三年展。2011 在北京的伊 比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心 (Iberia Center for Contemporary Art) 舉辦的獨(dú)立動畫論壇與 2012 年成立的西安獨(dú) 立影像節(jié)也成為其中的一個重要項(xiàng)目，可以看到獨(dú)立動畫被更多的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)所認(rèn)同與研究。這種工作對后 來者有什么價值，這種工作呈現(xiàn)了哪些變化？經(jīng)歷了 80 年代初意識形態(tài)的對抗與思想啟蒙、90 年代的市 場轉(zhuǎn)型到 2000 年以來中國社會全面參與全球化進(jìn)程。中國當(dāng)代藝術(shù)怎么在全球化格局中確定自己的文化 身份與認(rèn)同？獨(dú)立動畫作出了哪些有意義的工作，獨(dú)立動畫的實(shí)驗(yàn)工作是如何被當(dāng)代藝術(shù)的主流系統(tǒng)遮蔽 的？這些疑問在未來的實(shí)驗(yàn)道路上——通過對過去十年歷史的反思和總結(jié)，在節(jié)點(diǎn)上展開的點(diǎn)滴工作與討 論對于未來都會具有深遠(yuǎn)的啟示意義，尤其對于未來的學(xué)術(shù)梳理和總結(jié)，我們提供了一些原始的數(shù)據(jù)和文本， 希望我們今天能從過去的經(jīng)驗(yàn)之中找到一些通向未來的方法和道路，我們把這種孤獨(dú)的試驗(yàn)與探索視為未 來實(shí)驗(yàn)室的重要組成部分。今天的點(diǎn)滴工作在未來一定會顯現(xiàn)出非凡的意義，期待積沙成塔，匯點(diǎn)滴成江河！

注釋： 1.《電力城市：后奧林匹克北京迷你馬拉松》, 編輯：胡昉 , 維他命空間出版 , P10。 2.《卡塞爾文獻(xiàn)展 1955—2007》， [ 德］ 張奇開 著， 重慶出版社 ，P658。 3.《錄像藝術(shù)啟示錄》 ，陳永賢 著， 臺灣藝術(shù)家出版社， P8。 4.《影像的宿命》， 賈克·洪席耶 著 ，黃建宏 譯 ，臺灣《典藏》出版社 ，P29。 5.《1985 年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》，“作為批判的‘YBA'—對英國當(dāng)前藝術(shù)中作為中介身份的社會、政治推論”， [ 美］佐亞·科庫爾與梁碩思 編著 王春辰 何積惠 麥亮之等 / 譯， 王春辰 / 審校， 上海人民美術(shù)出版社 ，P96。 6.《賽博空間的奧德賽——走向虛擬本體論與人類學(xué)》， [ 荷蘭］約斯·德·穆爾 著，麥永雄 譯 ，廣西師范大學(xué)出版社， P33。 7.《媒介的轉(zhuǎn)型—全球化、道德和倫理》 ，“五章 全球媒介文化：村落生活的輪廓還是文化帝國主義的支配”， [ 英］尼克·史蒂文森（Nick Stvenson) 著 ， 北京大學(xué)出版社 ，P146。 8.《電影批評》， 戴錦華 著 ，“電影的視聽語言與敘事分析”：《小鞋子》， 北京大學(xué)出版社， P41。 9.《1985 年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》 ，“知識場域—一個分離的世界” ，[ 美］佐亞·科庫爾與梁碩思 編著， 王春辰 何積惠 麥亮之等 / 譯 王春辰 / 審校 ， 上海人民美術(shù)出版社， P16-17。 10.《媒體考古學(xué)》 ，[ 德］西格弗里德·齊林斯基 Archaologie Der Medien 著， “結(jié)論篇，附媒體考古學(xué)的設(shè)計(jì)圖”，商務(wù)印書館， P271。 11.《合成時代》， 主編 范迪安 張尕 ，“媒體藝術(shù)上下觀”， 中國美術(shù)館出版， P117。