我這個(gè)展覽與畫(huà)冊(cè)的學(xué)術(shù)主題是“相由心生”，這個(gè)詞雖是借喻，但也無(wú)需考證它的歷史出處。因?yàn)檫@個(gè)詞語(yǔ)已經(jīng)超越了其產(chǎn)生的特定歷史背景，而成為中國(guó)文化中意象精神的“經(jīng)語(yǔ)”。
我在這里借用“相由心生”的用意何在呢？作為畫(huà)家我所關(guān)注的第一層意思是：社會(huì)生活中人物的相貌意義。在藝術(shù)中，一個(gè)人物面孔的自然性是沒(méi)有價(jià)值的，自然性的價(jià)值只作為辨別人物形象身份、或留影。這一功能只適用于普通照相手段。以繪畫(huà)方式介入的也是模仿照相形式，如民間的炭精像，甚至于天安門(mén)上的毛主席畫(huà)像都是這種意義上的圖畫(huà)。而藝術(shù)需要關(guān)注的應(yīng)該是形成人物形象的社會(huì)心理因素，進(jìn)而使這一社會(huì)心理因素上升為文化價(jià)值的思考、便成為精神。
這樣就產(chǎn)生出兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是形象的意義，一個(gè)是精神的含義；形象的意義很明顯，藝術(shù)不是為了以辨認(rèn)形象為目的。即使有辨認(rèn)形象的效果，也是以審美心理實(shí)現(xiàn)的。形象的真正意義又是為了承載情感和趣味的信息，而情趣的根源就是社會(huì)的心理化。那么第二個(gè)問(wèn)題，為什么說(shuō)人物的社會(huì)心理因素上升為文化思考才會(huì)是精神呢？如果沒(méi)有文化思考這個(gè)環(huán)節(jié)又會(huì)是什么呢？其形象意義恐怕就只是“馬己”像了，是屬于宿命觀的內(nèi)容。只有文化思考才能使人物和社會(huì)心理賦予形象中的價(jià)值，因?yàn)槿藗兛梢杂纱私庾x到聯(lián)系情感的意義，即精神的呈現(xiàn)。
“相由心生”的第二層意思是：由人物（模特）的客體轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的主體，也就是從生活到藝術(shù)的過(guò)程，這一轉(zhuǎn)化過(guò)程就是藝術(shù)家“發(fā)心”的過(guò)程。除了要感受到人物形象中的心理信息和精神面貌，還要感受藝術(shù)形象的造型理念。第一個(gè)“心”是“它心”，第二個(gè)“心”則是“自心”，“自心”體現(xiàn)著藝術(shù)家包括表現(xiàn)形式與技巧在內(nèi)的審美修養(yǎng)和文化品位，否則“自心”便發(fā)不出來(lái)。即使發(fā)出來(lái)，發(fā)不全面也是有損藝術(shù)品質(zhì)的。比如說(shuō)這種“自心”只有表現(xiàn)形式與技巧，而缺少審美修養(yǎng)的高度和文化品味，就只能停留在一般的肖像作品層面，而上升不到藝術(shù)的更高層面。那么這藝術(shù)的更高層面是什么樣的狀況呢？比如說(shuō)，觀察止于外表，只畫(huà)出人物相貌表象的繪畫(huà)是人物畫(huà)。觀察突破表象，感受到人物心理活動(dòng)的是肖像畫(huà)。進(jìn)而在肖像畫(huà)的基礎(chǔ)上又賦予人物心理活動(dòng)以文化思考的精神價(jià)值，就會(huì)形成一幅超越客體人物局限的肖像藝術(shù)作品。那么更高的藝術(shù)層面則是在創(chuàng)作肖像藝術(shù)作品的同時(shí)也創(chuàng)造了一種風(fēng)格，而且這一風(fēng)格具有自覺(jué)的文化意識(shí)。體現(xiàn)出一種超越“自心”的境界，接近藝術(shù)的自性。藝術(shù)的自性是由文化精神造化而來(lái)。
“相由心生”的第三層意思是一種造型觀念意識(shí)。中國(guó)油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)體系是來(lái)自于法國(guó)十九世紀(jì)時(shí)期的學(xué)院藝術(shù)和蘇聯(lián)時(shí)期的俄羅斯寫(xiě)實(shí)教育及影響，俄羅斯寫(xiě)實(shí)體系事實(shí)上是在我們之前兩百年從歐洲引入的。這兩者從根源上是一致的，只是俄羅斯體系把寫(xiě)實(shí)主義的造型與印象主義的色彩融合于俄羅斯的民族性格和時(shí)代文化中。這兩種寫(xiě)實(shí)體系都具有對(duì)自然客觀的遵從原則和“科學(xué)”的訓(xùn)練方法。三十到五十年代的中國(guó)正處于傳統(tǒng)文化的貧弱與時(shí)代巨變相矛盾的時(shí)期，國(guó)家在崩潰的封建王朝和西方列強(qiáng)的欺辱中呻吟著。中國(guó)的傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)意境與百?gòu)U待興的中華大地已是無(wú)以相依。無(wú)論是國(guó)畫(huà)中的行云流水，還是當(dāng)年從法國(guó)學(xué)來(lái)的現(xiàn)代派油畫(huà)中的形式、節(jié)奏，都難以對(duì)應(yīng)山河破碎的國(guó)難心理。整個(gè)民族都渴望從病弱中站立起來(lái)，內(nèi)戰(zhàn)更加劇了紅白陣營(yíng)在文化上的偏向。因而能夠鼓舞斗志的蘇聯(lián)革命寫(xiě)實(shí)油畫(huà)體系成為了接續(xù)徐悲鴻引入的法國(guó)學(xué)院寫(xiě)實(shí)體系的新生力量，至此中國(guó)的美學(xué)基礎(chǔ)徹底大換血。靠“輸血”挺立起來(lái)的中國(guó)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)支撐著龐大的國(guó)運(yùn)“身軀”，為了這種挺立，中國(guó)的美術(shù)教育前仆后繼，一門(mén)心思搗入了歐洲藝術(shù)的老巢，如饑似渴地吸收著西方傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)。但是早已喪失了主體文化基因的中國(guó)油畫(huà)家們?cè)谖樟诉^(guò)量的西方傳統(tǒng)“油脂”后，因?yàn)樽陨淼摹把h(huán)排毒系統(tǒng)”缺失，便使得我們的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)處于某種病態(tài)，“僵硬”、“貧血”、“腫脹”、“乏力”。在藝術(shù)中客觀性只是藝術(shù)家“借尸還魂”的由頭，這一規(guī)律中西無(wú)別。可是我們卻有尸無(wú)魂啊，視覺(jué)中的客觀性成為了寫(xiě)實(shí)體系的恪守衣缽，不知此非皮毛之緣。殊不知寫(xiě)實(shí)體系的祖宗希臘雕塑曾是這樣一番情形。當(dāng)年偉大的哲學(xué)家蘇格拉底是如此敦促雕塑家的：我們要準(zhǔn)確觀察情感支配人體運(yùn)動(dòng)的方式，以達(dá)到表現(xiàn)心靈活動(dòng)的目的。這是西方寫(xiě)實(shí)體系的美學(xué)基礎(chǔ)。請(qǐng)問(wèn)我們當(dāng)今的寫(xiě)實(shí)中有情感支配人體運(yùn)動(dòng)的意識(shí)嗎？有表現(xiàn)心靈活動(dòng)的目的嗎？與西方這一美學(xué)相對(duì)應(yīng)的是中國(guó)的“意象”造型觀念，“立象以達(dá)意”，這是再明確不過(guò)的原理了。可是我們只把她歸入到中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境范疇，甚至只局限在寫(xiě)意畫(huà)的范圍內(nèi)，連工筆畫(huà)都脫離此道。如果說(shuō)意象造型觀念只能適合于非實(shí)體性的寫(xiě)意畫(huà)，那么請(qǐng)看中國(guó)古代的塑像是如何可以讓我們觸摸到意象的。（圖 唐俑）這些都是心靈活動(dòng)的造化。因此我在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中架構(gòu)意象精神是“相由心生”的核心價(jià)值。（圖 威武）這便是引出另一個(gè)大家想知道的問(wèn)題。
這個(gè)展覽在中國(guó)油畫(huà)院展出時(shí)，陳丹青先生道出了一番耐人尋味的話，他說(shuō)：“中國(guó)的畫(huà)家有很多人在變形中離開(kāi)了寫(xiě)實(shí)，你卻把變形回歸到寫(xiě)實(shí)。”我覺(jué)得陳老師是說(shuō)到點(diǎn)子上了，“變形”本不是中國(guó)造型藝術(shù)的詞匯語(yǔ)境，就如同“抽象”也不是中國(guó)造型藝術(shù)的詞匯語(yǔ)境一樣。中國(guó)造型語(yǔ)境是居于自然與主觀之間，“變形”與“抽象”都會(huì)顯得生硬、不自然，而表述這個(gè)境界的只有“意象”是最準(zhǔn)確的。“得意忘象”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的固有詞匯，我常常借用“得意忘形”這個(gè)通俗的貶義詞來(lái)形容我的造型觀念。在我的心理上其實(shí)很難接受變形這兩個(gè)字的刺激，更難以接受“漫畫(huà)”這兩個(gè)字的打擊。我的涵養(yǎng)低，每當(dāng)有人說(shuō)我的畫(huà)是“漫畫(huà)化”時(shí)我就會(huì)在心里發(fā)怒。雖然我不得不承認(rèn)我在追求“得意忘形”的過(guò)程中有太多忘大方了的情況，嚇著過(guò)不少人，但我追求的絕不是漫畫(huà)化。如此說(shuō)來(lái)似乎漫畫(huà)是什么不光彩的藝術(shù)形式了？不是的，這完全是不同的藝術(shù)語(yǔ)境。但是漫畫(huà)中對(duì)人物特征的敏銳捕捉和夸張與我的造型意趣確實(shí)是一個(gè)原理，只是把握的度和張力的控制之別而已。
如果說(shuō)“意象”這個(gè)詞兒用在我的畫(huà)上有高攀之嫌的話，那就暫且用“變形”來(lái)說(shuō)話吧！那么為什么變形？如何變形？這恐怕是觀眾和同道想要找個(gè)理兒的問(wèn)題。好的，我的回答也很簡(jiǎn)單：“變形”是為了更寫(xiě)實(shí)，只是我所追求的實(shí)是心理上的真實(shí)，而非客觀視覺(jué)中的真實(shí)，以達(dá)到“去偽存真”的功效。第二個(gè)問(wèn)題：如何變形？我的回答是：觀察與捕捉人物的特征和聯(lián)想、理解人物心理狀態(tài)與表情及微表情的聯(lián)系，或者說(shuō)是基于表情、微表情的心理想象。
說(shuō)到這里在我的表述中又出現(xiàn)了一個(gè)詞——微表情，這是表情學(xué)里的一個(gè)詞，那它在造型藝術(shù)中又有何意義呢？在中國(guó)畫(huà)或者所有的線性繪畫(huà)中，外形是最顯著的語(yǔ)境，可是在油畫(huà)中，內(nèi)外是要同時(shí)關(guān)照的，因而結(jié)構(gòu)立體塑造和筆觸成為了內(nèi)外聯(lián)合的有機(jī)體。這在寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)的歷史與傳統(tǒng)中都曾有過(guò)不同的側(cè)重與偏向性。比如古典重外型、巴洛克藝術(shù)與印象派藝術(shù)重內(nèi)塑等。這些都取決于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮與理念，都為我們中國(guó)的油畫(huà)研究和吸收提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)。但有一種優(yōu)秀的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，在西方油畫(huà)中是不明顯的，那就是“筆意”。這是中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)境，與此對(duì)應(yīng)的是西方油畫(huà)的筆觸，筆觸與筆意的差別就在于筆觸是客觀自然的用筆行為，而筆意則是主觀的表現(xiàn)意趣。雖然在實(shí)踐者中這二者沒(méi)有絕對(duì)的分別，但在藝術(shù)理念上確是涇渭分明的。把東方藝術(shù)的“筆意”理念融入到油畫(huà)的筆觸塑造中是我的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的又一個(gè)重要的意識(shí)。那么接著下一個(gè)問(wèn)題又出現(xiàn)了，就是如何實(shí)現(xiàn)筆意。那就是在塑造形體與結(jié)構(gòu)當(dāng)中關(guān)注微表情。微表情是常常被人忽略的，但它恰恰是激發(fā)筆觸生機(jī)升華的筆意的關(guān)鍵所在。（畫(huà)冊(cè)中《威武》局部）
綜上所述，我意在不是要顛覆已有的學(xué)院寫(xiě)實(shí)體系，而是希望能夠在西化的造型訓(xùn)練中，注入中國(guó)意象精神的基因，使中國(guó)的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)“身心健康”。而營(yíng)養(yǎng)品就是那些散落在中華大地的古代遺存。