大地：從馬勒、基夫爾到徐曉燕
從90年代初到現(xiàn)在，徐曉燕的創(chuàng)作主題始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)“大地”。大地興駐是作為自然的一部人她是與人類(lèi)生存最相關(guān)、最親近的那一總值發(fā)，是作為人的生存環(huán)境、被人類(lèi)廣泛開(kāi)發(fā)，利用（也包括壞、糟蹋）的那一部分。《三字經(jīng)》里曾有“三山、六水一分田”說(shuō)法，在古人來(lái)看，地球上可以被人類(lèi)所利用的土地只占地球面積的十分之一。大山大水更多地是供人觀賞的大自然，只有大地的恩賜，才使人類(lèi)進(jìn)入農(nóng)耕文明，解決了人的溫飽。因此，大地對(duì)于人便是最溫馨的存在，是大自然給與人類(lèi)的最豐厚、最恒久的禮物。
以“大地之歌”作為徐曉燕個(gè)展的主題，不僅緣于上述理由，還必須說(shuō)明的是，這個(gè)主題詞實(shí)際上是借用奧地利作曲家古斯塔夫.馬勒（GUSTAY Mahler 1860_1911）于1908年創(chuàng)作的交響聲樂(lè)套曲《大地之歌》這個(gè)曲名。馬勒在一百年前就曾以《大地之歌》命名他由六個(gè)樂(lè)章構(gòu)成的交響曲。該交響曲從漢斯.貝特格翻譯的《中國(guó)之笛》中采用了七首中國(guó)唐詩(shī)（李白的《悲歌行》、《宴陶家亭子》、《采蓮曲》、《春日醉起言志》，孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》、王維的《送別》與錢(qián)起的，《效古秋夜長(zhǎng)》——這最后一首專(zhuān)家尚有爭(zhēng)議），馬勒所以能從唐詩(shī)中獲得靈感，與他當(dāng)時(shí)的具人經(jīng)歷有關(guān)：1907年，馬勒連遭厄運(yùn)：三歲的女兒去世，接著他又被解除了維也納宮廷哥劇院院長(zhǎng)的職務(wù)，此時(shí)，當(dāng)他閱讀這個(gè)這些古詩(shī)時(shí)，引起了對(duì)人生的傷時(shí)感懷，于是選持期中的七首譜寫(xiě)成曲，成為他最著名也最成功的作品之一。1988年德國(guó)一個(gè)交響樂(lè)團(tuán)來(lái)華演出時(shí)，曾演奏了這首曲目，引起音樂(lè)界和不術(shù)界的廣泛關(guān)注，還曾專(zhuān)門(mén)召開(kāi)研討會(huì)證馬勒的《大地之歌》中所采用的七首唐詩(shī)的確切題目和作者。并把馬勒的《大地之歌》看作是中西文化交流史上的一次偉大創(chuàng)舉，對(duì)該作的音樂(lè)文化意義和作品價(jià)值進(jìn)行了深入探討。也是中國(guó)人第一次對(duì)100年前西方音樂(lè)家接受中國(guó)文人綿一次具有歷史意義的回應(yīng)。
馬勒在西方音樂(lè)史上被看作是“最后一個(gè)偉大的德國(guó)后浪漫主義交響樂(lè)作曲家”。“是整個(gè)浪漫主義傳統(tǒng)……的后裔，他把浪漫主義交響曲和交響清唱清劇無(wú)限擴(kuò)展……預(yù)示了一個(gè)新的時(shí)代”。（唐納德.杰.格勞特、克勞物.帕利斯卡《西方音樂(lè)史》
欠從徐曉燕的《大地之歌》追溯到馬勒，不只是因?yàn)閷?duì)一個(gè)樂(lè)曲曲名的借用，更在于他們的作品在藝術(shù)上所具有的相似性特征，在面對(duì)大地的沉思中充滿(mǎn)著人生的悲情。馬勒為何要把這首交響曲取名為《大地之歌》，我們?cè)诂F(xiàn)有的史料上還找不到說(shuō)明，但他從唐詩(shī)中所感受到的人生悲情肯定與他面對(duì)大地的沉思有關(guān)。再?zèng)]有什么人間的精神情感可以與大地分離了。甚至可以說(shuō)，所有的人生悲情都與會(huì)類(lèi)賴(lài)以生存的大地相關(guān)。當(dāng)我們?cè)谡劦酱蟮貢r(shí)，那意象首先是一種廣大的莊亞，一種可不僅只是一幅賞心悅目的風(fēng)景。
人們?cè)谡務(wù)撔鞎匝嗟淖髌窌r(shí)，還常會(huì)聯(lián)想到德國(guó)的基夫爾。安塞姆?基夫爾是德國(guó)當(dāng)代最有影響的藝術(shù)家，新表現(xiàn)主義的代表。基夫爾的繪畫(huà)中有一個(gè)不斷反復(fù)的主題就是大地。但在他筆下出現(xiàn)的大地并興一是來(lái)自對(duì)他對(duì)自然的直觀感受，而純屬于一咱內(nèi)心體驗(yàn)。因?yàn)樗?huà)的大地不僅廣袤而荒蕪，而且黨政軍有一咱“用戰(zhàn)爭(zhēng)技術(shù)制造”的“焦土感”，仿佛是一幅幅被“燃焦的風(fēng)景”。基弗爾決裂沉浸于戰(zhàn)爭(zhēng)給德國(guó)社會(huì)和德國(guó)文化帶來(lái)的災(zāi)難性創(chuàng)傷之中，抹不掉自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶。其實(shí)他本人是出生在戰(zhàn)后的1945年，并未新身經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)只是經(jīng)曲父輩和歷史記錄間接給與的體驗(yàn)。他的作品表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給德國(guó)戰(zhàn)后一代人留下的精神陰影，有關(guān)大屠殺的記憶（意象來(lái)自保羅策蘭的《死神賦格曲》）、戰(zhàn)爭(zhēng)的殊骸，戰(zhàn)后的廢墟與生命的復(fù)蘇等等。為此他的作品被看作是對(duì)大自然的一種“褻敬的姿態(tài)”，被認(rèn)為是“擅描繪陰暗調(diào)子”的風(fēng)景畫(huà)家。他說(shuō)：“我覺(jué)得需要去喚醒記憶，不是為了改造政治，而是為了改造自己”。并為此而創(chuàng)作了許多足以觸動(dòng)這一記憶的作品。
徐曉燕的畫(huà)所表現(xiàn)的大地當(dāng)然不是經(jīng)由戰(zhàn)爭(zhēng)造成的災(zāi)難與創(chuàng)傷，而是大地在深秋季節(jié)所呈現(xiàn)的景觀給她心靈深處所帶來(lái)的精審加響。她的成名作（秋季風(fēng)景），描繪的正是大地在無(wú)私地奉獻(xiàn)之后，那種殊存于田間的蕭瑟景象在他心中引起的悵然若失和人生悲情。這種悲劇意識(shí)完全是一種個(gè)人化的內(nèi)心體驗(yàn)，并非作為客體的大地所本有。也正是在這個(gè)意義上講，答曉燕的《大地之歌》與馬勒與基夫爾有著一種內(nèi)在的精神聯(lián)系：所以，我們?cè)谟懻撘源蟮貫槟割}的徐曉燕的作品時(shí)，就無(wú)法不將思路上溯到基夫爾和馬勒。并且把他們的藝術(shù)看作是在同一條精神脈絡(luò)上的自然延續(xù)。
風(fēng)景：從城苑、夏季到秋季
在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家中，以風(fēng)景為主題的畫(huà)家很多，但像徐曉燕這樣十多年來(lái)執(zhí)著于表殃大地的藝術(shù)家并不多見(jiàn)。在90多年代以前，即她從80年代初走出校門(mén)的最初十年，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)激烈變動(dòng)的十年，她雖然還未進(jìn)入這個(gè)變動(dòng)的漩渦之中，但作為一個(gè)初出校門(mén)的表年人，已經(jīng)敏感到85新潮的潮起潮落。我們看她她這階段的作品（如《建設(shè)者》、《神的旨意》、《吻》、《坐著的女人和抽煙的男人》等），會(huì)立刻回到那個(gè)因渴望求新所而躁動(dòng)不安的年代。在這些年中，她除了油畫(huà)，還用各種纖維材料做軟雕塑。而所有這些探索在看來(lái)有些稚拙的風(fēng)景，都成為她的后來(lái)走向成功必不可少的鋪墊。
從1992年起，徐曉燕開(kāi)始沉下心來(lái)專(zhuān)注于風(fēng)景題材，兩年中，她先后畫(huà)兩個(gè)系列：《城苑》和《夏季風(fēng)景》。《城苑》畫(huà)的是市郊的菜地，畫(huà)面繁而濃烈，極富田園氣息。畫(huà)家對(duì)舒展的大地，和天際延伸的田埂地壟所顯露出的濃厚興趣己預(yù)示了她后為在《秋季風(fēng)景》中的充分展開(kāi)。因此，《城苑》可以說(shuō)是《大地之歌》的“序曲”。在接下來(lái)的《夏季風(fēng)景》中， 欠進(jìn)一步到她未來(lái)風(fēng)格的雛形。所不同的只是，在這個(gè)階段，他的風(fēng)景畫(huà)還是很生活化，還不時(shí)有在田間勞動(dòng)的人物出現(xiàn)，基礎(chǔ)還帶著濃郁的地域風(fēng)情的味道。但在此后完成的《秋季風(fēng)景》中，即出現(xiàn)了一種質(zhì)的變化：它們不再是一般的風(fēng)景再現(xiàn)，而是升華到一種精神境界之中。因?yàn)樗切┮陨钋锎蟮貫橹黝}的風(fēng)景己超越了一般的風(fēng)景畫(huà)，她在風(fēng)景中看到了更多風(fēng)景以外的東西。如果她的畫(huà)僅僅是一些美景，僅僅是對(duì)自然的一般性謳歌，她的作品就不會(huì)具有那樣震懾人心的力量。
《秋季風(fēng)景》（堪稱(chēng)《大地之歌》的第一樂(lè)章）是徐曉燕的成名作，也是她經(jīng)歷了十年的摸索之后，在藝術(shù)上走向成熟的標(biāo)志。，秋季風(fēng)景。讓我們感到，徐曉燕在面對(duì)深秋大地這一特定自然景物時(shí)所產(chǎn)生的豐富聯(lián)想和復(fù)雜的內(nèi)心體驗(yàn)。我曾在一篇評(píng)文化教育中作過(guò)這樣的描述：《秋季風(fēng)景》所表現(xiàn)的并非通常所見(jiàn)的那捉豐收在望的秋田盛景，相反，累累果實(shí)己經(jīng)被“洗劫”一空，但大地即坦然澄澈，以她博大的胸懷顯現(xiàn)出無(wú)私奉獻(xiàn)的平靜。然而，當(dāng)畫(huà)家面對(duì)那些被剝?nèi)ス麑?shí)又割下頭穗的玉米殊茬，在夕陽(yáng)下，在風(fēng)中佇立著的秸稈、枯草，她的心卻“長(zhǎng)久地不能平靜”。她一現(xiàn)地表現(xiàn)那些殊留在田間的秸稈，那些整齊的或散亂的、被剝空，被遺棄的生命群體，實(shí)在是對(duì)生命的一個(gè)意味深長(zhǎng)的感嘆。這些充滿(mǎn)悲劇感的生命意象，在經(jīng)歷了自己的飽滿(mǎn)與輝煌之后，顯得何等清寂、冷落與傷感，凝重的筆觸中交織著畫(huà)家多少?gòu)?fù)雜的情感糾葛與生存體驗(yàn)。
從母性意識(shí)的解度看，女性在本質(zhì)上更貼近自然。自然孕育生命萬(wàn)物與女性作為生命本源是同主的。因此，女性藝術(shù)家觀照自然也是便會(huì)帶上從自然中反觀自我的特殊涵義。徐曉燕不厭其煩地畫(huà)“大地”這個(gè)“萬(wàn)物之母”，那種創(chuàng)作的興味與沖動(dòng)一點(diǎn)不亞于那些醉心于母親題材的畫(huà)家，大地衍生萬(wàn)物又包容萬(wàn)物的母性胸懷，人作為母親的徐曉燕提供了更為廣闊的表達(dá)空間。
生命：從悲情、怒放到輝煌
徐曉燕的《秋季風(fēng)景》系列在1995年8月舉辦的《中華女畫(huà)家邀請(qǐng)展》中展出之后，受到畫(huà)壇的廣泛關(guān)注和好評(píng)，接著，她以其中一幅參加于本年年底舉辦的第三屆中國(guó)油畫(huà)年展，得到十幾位評(píng)委的肯定并榮膺金獎(jiǎng)。這一至高的榮譽(yù)和褒獎(jiǎng)給畫(huà)家?guī)?lái)的驚喜和欣慰是不言而喻的，因?yàn)檫@無(wú)疑是對(duì)她十多年藝術(shù)探索的肯定和認(rèn)可。但接踵而來(lái)的是，在關(guān)一干什么品的收藏問(wèn)題上投資方對(duì)一個(gè)無(wú)名之輩的無(wú)法容忍的無(wú)理和粗暴，卻帶給畫(huà)家更在的精神壓抑。投資方對(duì)一件金獎(jiǎng)作品所取的不予認(rèn)可的態(tài)度，不僅是對(duì)金獎(jiǎng)作品的無(wú)視，更是對(duì)他們所聘請(qǐng)的十幾位專(zhuān)家評(píng)委的不尊重。徐曉茁壯成長(zhǎng)當(dāng)時(shí)那樣一種極不成熟的市場(chǎng)條件下，忍氣吞聲地接受了投資方的霸權(quán)條款，心中的積郁無(wú)處訴說(shuō)，于是全部A訴在她的畫(huà)布上，這就是《樂(lè)土》系列的誕生。《樂(lè)土》可以說(shuō)是徐曉燕幾個(gè)秒列中最具悲情色彩的一個(gè)樂(lè)章。
徐曉燕本人并沒(méi)有如馬勒那樣起伏跌宕的人生經(jīng)歷，她心地善良單純，在藝術(shù)上又十分敏感，所以她面對(duì)深秋大地的悲壯情懷完全是她從內(nèi)心演繹而來(lái)，但到，《樂(lè)土》系列以及后來(lái)的〈大地的肌膚〉系列就有所不同，她在作品中融入了更我人生的感悟和生存的體驗(yàn)。松成畫(huà)面主體的多為田埂、溝壑、燒焦的殊秸和火燼（“燒荒”是北方農(nóng)村特有的景象），炭黑色，土黃色和土紅色控制了整個(gè)面畫(huà)，使作品的意境更加曠遠(yuǎn)、深邃而低沉，理外傷悲劇感，更多出一些苦澀和壓抑，名為“樂(lè)土”實(shí)際在畫(huà)中并無(wú)“歡樂(lè)”的意象，“樂(lè)土”在此只能理解為畫(huà)家把畫(huà)布，把畫(huà)畫(huà)這件事本身當(dāng)作她的“樂(lè)土”，因?yàn)樗那楦心軌蛟诖说玫奖M情的抒泄。
但這種沉郁的情緒在徐曉燕的生命樂(lè)章中并沒(méi)有維持多久，廣褒的大地以她博大的胸懷滋養(yǎng)著徐曉燕的藝術(shù)創(chuàng)造，使她的作品不斷拓出新的疆土，進(jìn)入新的界域。
〈怒放〉系更是徐曉燕唯一一個(gè)從表面看離開(kāi)大地的系列。但她實(shí)際上只是將她的視線叢全景式的描繪聲繪色轉(zhuǎn)移到由大地孕育的生命本體的微觀關(guān)照中來(lái)，我們可以設(shè)想的到那就是從她早期的〈城苑〉系列作品的全景中將鏡頭推到一個(gè)局部的“大特寫(xiě)”。她的靈感顯然來(lái)自于白菜是最普通、最常見(jiàn)、也最廉價(jià)的一種蔬菜，但如徐曉燕畫(huà)中這樣一咱燦爛的生命景觀卻是我們?cè)谌粘Ｉ钪泻茈y看到的。她以一種好奇的眼光把這一不為人所留意的，微觀的生命過(guò)程放大給我們，讓我們驚奇于這生命的艷麗，在徐曉燕的心目中，這一惟乎微不足道的生命過(guò)程就是一個(gè)奇跡，是大地孕育出的生命之花，她反復(fù)用不同色調(diào)將它們演澤，變奏，以顯示生命的壯麗美艷。
2004年，徐曉燕又用類(lèi)似手法創(chuàng)作了《輝煌》系列。如果說(shuō)，《怒放》系列是返回到《城苑》主題的重奏和微觀放大，那么《輝煌》系列則可以認(rèn)為是對(duì)《秋季風(fēng)景》這一母題的二度創(chuàng)造和闡釋。《秋季風(fēng)景》系列所創(chuàng)造的大地意象是博大的，深沉的和凝得的，是生命在生生不息中的悲壯與悲涼，充滿(mǎn)著畫(huà)家對(duì)大地的敬畏，感動(dòng)與感恩之情，基礎(chǔ)會(huì)把觀眾帶到“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的境界之中，而《輝煌》系列則守全從這種悲情氛圍中爭(zhēng)脫出來(lái)，畫(huà)的依然還是深秋大田，還是那些佇立在田間的玉米稈，但卻被畫(huà)家從全景推到中近景，并且過(guò)濾掉了諸多復(fù)雜的情感體驗(yàn)而將畫(huà)面單純化，使玉米地里那成片的秸稈在一片漫暖的夕陽(yáng)普照中，如生育后的母親，顯現(xiàn)出生命在奉獻(xiàn)后的燦爛輝煌，將光色交響中的“在地之歌”推向了高潮。從而構(gòu)成“全曲”中最為明亮、最為激昂的一個(gè)樂(lè)章。
邊緣地帶：充滿(mǎn)憂(yōu)患的尾聲
《邊緣地帶》是徐曉燕新近守成的一個(gè)系列，也可以說(shuō)是她的《大地之歌》“全曲”中一個(gè)意味深長(zhǎng)的尾聲。當(dāng)最為明亮、激昂的《輝煌》樂(lè)章落幕，一個(gè)簡(jiǎn)短的間歇之后，我們聽(tīng)到的是樂(lè)隊(duì)低音部傳出的幽音低沉的旋律：如我們?cè)凇催吘壍貛б辉铝翞场抵兴吹降哪菢印５霸铝翞场边€只是一個(gè)過(guò)渡，在接下來(lái)的一系列作品（如〈翠橋〉、〈小溪溝〉、〈蝴蝶泉〉、〈大望京〉、〈望京街〉等）中，我們看著會(huì)禁不住痛心疾首，情感突然間從〈輝煌〉的高亢跌入低谷，我們跟隨著畫(huà)家的思緒，進(jìn)入對(duì)人類(lèi)自身行為憂(yōu)心忡忡的反省之中。
人類(lèi)自進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)代以后，由于對(duì)自然資源的瘋狂掠奪，環(huán)境污染日益嚴(yán)重，人與自然的和諧關(guān)系蕩然無(wú)存。人對(duì)自然的不尊重，己經(jīng)危及到人類(lèi)自身。人的生存環(huán)境的日益惡化，已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)代人的精神畫(huà)這些作呂的時(shí)候，深深為一咱憂(yōu)患意識(shí)所驅(qū)遷，不忍心看著這些美麗 的風(fēng)景被糟踐，但又無(wú)奈于這殊酷的現(xiàn)實(shí)，也正是站在這樣一種精神批判的立場(chǎng)上，畫(huà)家才在觀念上與當(dāng)代人的精神生活發(fā)生了密切聯(lián)系。
徐曉燕的〈邊緣地帶“所揭示的是一種即隨處可見(jiàn)又讓人觸目驚心的現(xiàn)實(shí)，被都市化了的現(xiàn)代人正是如此地一活在自己的產(chǎn)品和垃圾的包圍之中，都市人口的密度愈來(lái)愈大，人與人之間的關(guān)系卻愈來(lái)愈隔膜，與自然的距離也愈來(lái)愈遠(yuǎn)。我們失去了自己精神的避難所。在此，畫(huà)家所觸及的不僅是人類(lèi)的生存環(huán)境，更是現(xiàn)代人普遍存在的一種精神危機(jī)，也是現(xiàn)代人靈魂深處時(shí)是浮現(xiàn)的一種無(wú)家可歸的狀態(tài)，這種精神的漂泊狀態(tài)，使他們游離家園，找不到“在家”感覺(jué)。畫(huà)家對(duì)自然的關(guān)注：實(shí)際上正是對(duì)人自身命運(yùn)的關(guān)注，并由這各關(guān)注引發(fā)出對(duì)人類(lèi)行為的自我反省和批評(píng)，這便是徐曉燕在〈大地之歌〉的尾聲中所發(fā)出的意味深長(zhǎng)的慨嘆與警示，也是她的藝術(shù)所取的當(dāng)代視角與當(dāng)代立場(chǎng)。
賈方舟
2006．7．17于北京京北上苑三徑居