尚揚(yáng)的作品從兩個(gè)方面結(jié)合了自然的抽象性與自然的自然性，這是他與西方繪畫(huà)大師塔比埃斯以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)大師董其昌雙重對(duì)話的產(chǎn)物，是東西方藝術(shù)結(jié)合并形成自己悲壯崇高與深沉雋永風(fēng)格的一個(gè)絕佳范例，一方面以《大風(fēng)景》和《董其昌計(jì)劃》把自然的破壞以各種抽象化的方式呈現(xiàn)出來(lái)；另一方面則回到對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的余象記憶，從自然不可摧毀的煙云上尋找拯救的密碼：
一方面，尚揚(yáng)面對(duì)了自然的破壞，自然的摧毀與腐蝕，畫(huà)面上是對(duì)自然山石被腐蝕的各種簡(jiǎn)化或抽象的記錄，有時(shí)候直接把廢棄之物疊加在畫(huà)布上，或者直接把畫(huà)布本身當(dāng)作多余之物反疊在畫(huà)布而帶來(lái)對(duì)繪畫(huà)的元反思，對(duì)廢棄與剩余之物的偏愛(ài)是一種現(xiàn)代的悲憫情調(diào)。在《大風(fēng)景》與《董其昌計(jì)劃》等系列作品上，尚揚(yáng)尤為集中在山石的變形提煉上，有著抽象的簡(jiǎn)化：從傳統(tǒng)皴法的裂紋開(kāi)始，皴法已經(jīng)不再具有節(jié)奏的美感，而是碎裂為斑駁陸離的痕跡；畫(huà)出寫(xiě)實(shí)塑造感的破碎石塊，或以攝影噴繪來(lái)代替；或者就減縮為抽象的幾何形體，甚至就僅僅是不完整的輪廓；以黑白的切分為基調(diào)，或者就是傳統(tǒng)山水畫(huà)圖片的拼貼；或者就是從天而降的碩大黑色閃電的筆觸，似乎要擊穿下面的山石。面對(duì)這個(gè)不斷裂開(kāi)與碎散的過(guò)程，石塊在空間形態(tài)上突兀挺立，但其內(nèi)部已經(jīng)碎裂；或者傾斜，幾乎要傾倒，這象征著一個(gè)在災(zāi)變與廢墟中還有著獨(dú)立人格的現(xiàn)代個(gè)體。
另一方面，尚揚(yáng)試圖在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的自然活化上尋求自然美拯救的密碼，以樹(shù)脂的材質(zhì)余留時(shí)間包漿的觸感，讓米氏云煙的水墨余味得以在幽微的記憶中頑強(qiáng)浮現(xiàn)出來(lái)。要恢復(fù)自然，必須回到更為內(nèi)在的自然性，尤其從時(shí)間性出發(fā)，自然的恢復(fù)還在于重新獲得生命的觸感，對(duì)于個(gè)體生命，則是回到個(gè)體的“心跡”，尚揚(yáng)懷著悲智之心，回到更為內(nèi)在的自然。在《冊(cè)頁(yè)》與《日記》系列作品上，讓董其昌成為一個(gè)現(xiàn)代的藝術(shù)夢(mèng)想者，畫(huà)面被蒼茫的氣氛所籠罩，在一片暗啞的背景下，幾塊似有似無(wú)的山形的殘影浮動(dòng)在畫(huà)面上，如同時(shí)間斑駁的壁畫(huà)，僅僅是殘影與余象，似山非山，這余象是對(duì)米氏云煙視覺(jué)感的抽象化，只有微弱但不可抹去的記憶，樹(shù)脂乳膠的材質(zhì)帶來(lái)了這種暗示性，它包裹著腐敗與廢墟般的大地，斑駁瓦解中卻有著玉質(zhì)的愛(ài)撫觸感，一種蒼古而又雋永的詩(shī)意在淺唱低吟中暗涌出來(lái)，這即是經(jīng)過(guò)時(shí)間凝聚而形成的包漿，這是自然重新開(kāi)始自身幾無(wú)的呼吸。