傅抱石先生是我最喜歡的20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大家之一，多年來(lái)，我對(duì)他的藝術(shù)一直品讀賞鑒，也常常思考傅抱石在中國(guó)美術(shù)史上為什么占有如此重要的地位。我認(rèn)為傅抱石是囊括了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)、篆刻以及美術(shù)史研究等幾個(gè)方面，綜合形成的一代大家。所以這次我們與南京博物院聯(lián)合籌辦這個(gè)展覽，就不僅僅局限在繪畫(huà)領(lǐng)域，而是從上述三個(gè)方面來(lái)展示傅抱石，力圖綜合地呈現(xiàn)出傅抱石先生能夠成為藝術(shù)大家的一些規(guī)律，從而為我們當(dāng)前的美術(shù)發(fā)展提供一些參照。
藝術(shù)大師的形成不是偶然的，都有規(guī)律可循，我們要研究大師如何把傳統(tǒng)的東西轉(zhuǎn)化成為自己的滋養(yǎng)，如何把時(shí)代精神灌注于其中，最終生成一種獨(dú)特鮮明的個(gè)人風(fēng)格。我認(rèn)為傅抱石先生就具備了大師生成不可或缺的幾個(gè)內(nèi)在和外在的因素。首先傅抱石先生作為一個(gè)美術(shù)史學(xué)者，他是從歷史的角度來(lái)研究中國(guó)繪畫(huà)不同時(shí)期發(fā)展面貌的，這就從源流和根本上探究了中國(guó)畫(huà)發(fā)展的演變規(guī)律，同時(shí)他也領(lǐng)略了畫(huà)法畫(huà)論，這是一種全方位的傳統(tǒng)積淀，傅抱石先生在飽覽經(jīng)典、含英咀華的過(guò)程中形成了自己的目標(biāo)。此外傅抱石先生也從國(guó)外學(xué)到了很多的東西，尤其是在日本，他接觸到了很多中國(guó)畫(huà)藝術(shù)所沒(méi)有的方式方法以及觀(guān)察事物的角度，這為他的藝術(shù)成就追溯了深廣的取法淵源。
其次，傅抱石的藝術(shù)探索重心定位在中國(guó)畫(huà)的本體層面，而不是表面的形式技法。傅抱石對(duì)于傳統(tǒng)的吸收主要集中在藝術(shù)精神層面，比如中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)的意境意象和藝術(shù)氣韻，另外又借鑒了一些外來(lái)的元素，才最后在中國(guó)畫(huà)本體層面促發(fā)了一種徹底的轉(zhuǎn)變—在20世紀(jì)40年代的重慶金剛坡時(shí)期，傅抱石的藝術(shù)突然有了一個(gè)脫胎換骨式的轉(zhuǎn)變，他的山水畫(huà)中的雄渾恣肆，人物畫(huà)的古意氣韻，都形成了一種全新的風(fēng)格，當(dāng)然這次的繪畫(huà)部分我們只選取了傅抱石先生的代表性山水題材，其實(shí)他的人物畫(huà)藝術(shù)成就也不在山水之下。這種風(fēng)格是沒(méi)有過(guò)渡的突然生成，我認(rèn)為這個(gè)突然生成的根本原因就是由于過(guò)去的積淀、思考都達(dá)到了一種很成熟的程度，不是外在的皮相層面，而是在藝術(shù)精神上一朝頓悟，才忽然生發(fā)出這樣一個(gè)非常成熟的面貌，這是傅抱石藝術(shù)風(fēng)格生成的終極原因。另外20世紀(jì)這個(gè)時(shí)期還有其他幾位藝術(shù)大家都發(fā)生了這樣一種非常特殊的轉(zhuǎn)變，比如蔣兆和先生的《流民圖》，也是這樣橫空出世、不可端倪，這的確是20世紀(jì)有待深入研究的一個(gè)重要文化現(xiàn)象。以上兩個(gè)方面是傅抱石先生藝術(shù)成就的主要原因，當(dāng)然還有一些特殊的機(jī)緣也不可忽略，比如傅抱石先生在不同時(shí)期都遇到了極為重要的人物的提攜和幫扶，比如徐悲鴻先生的慧眼識(shí)才，還有他和郭沫若先生的親密交游，這些也是藝術(shù)大師成就的重要因素。
關(guān)于傅抱石先生整體藝術(shù)風(fēng)格特征的形成，我認(rèn)為主要源自于他對(duì)生活的理解和風(fēng)格的轉(zhuǎn)化。傅抱石先生采用的完全是傳統(tǒng)“中得心源” 的觀(guān)察方法，他畫(huà)中表現(xiàn)的是胸中山水而不是自然物象，是源于生活而又高于生活的一種表現(xiàn)。傅抱石先生的性格就是這樣一種抒發(fā)型的，他能很快地把生活中的自然物象轉(zhuǎn)變成富于自我個(gè)性表現(xiàn)的山水意象，我覺(jué)得這個(gè)是最可貴的。新中國(guó)成立以后傅抱石先生也畫(huà)了很多的詩(shī)意畫(huà)，通過(guò)寫(xiě)生也創(chuàng)作了一些作品，這些山水畫(huà)都非常精彩，但是因?yàn)槭艿筋}材和內(nèi)容的限制，我感覺(jué)這些作品的抒發(fā)性就沒(méi)有原來(lái)那樣的順暢，這是新中國(guó)時(shí)期提倡的寫(xiě)生給傅抱石先生的藝術(shù)帶來(lái)的某種程度的束縛。
在這方面，我認(rèn)為李可染與傅抱石兩位大師可以做一個(gè)比較：可染先生是通過(guò)寫(xiě)生來(lái)升華，從而形成了成熟的山水畫(huà)面貌；抱石先生是把自然的山水轉(zhuǎn)化成胸中意象的新山水。二者可謂異曲同工、殊途同歸，我們應(yīng)該從不同的角度各取所需。對(duì)傅抱石先生的研究我們應(yīng)該把重點(diǎn)放在他胸中意象的轉(zhuǎn)化，探究生活在他胸中如何轉(zhuǎn)換為意象，他的真性情如何通過(guò)筆墨表現(xiàn)出來(lái)。我們今天的山水畫(huà)所缺少的正是這個(gè)東西，很多的作品僅僅是寫(xiě)生的再現(xiàn)，往往就是一個(gè)生活的再臨摹，有意境的很少，表現(xiàn)胸中意氣的更少，我們應(yīng)該從傅抱石的藝術(shù)里面吸取這種養(yǎng)分。傅抱石整體藝術(shù)風(fēng)格形成另外還有一個(gè)非常重要的方面就是他的文化自信，傅抱石先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深入研究，使他的骨子里充滿(mǎn)了對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的自信，有了這種文化自信才有藝術(shù)探索的底氣，才能合理地吸收東洋的元素和西方的技法，而不迷失根本，我認(rèn)為這是特別重要的。
傅抱石先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承和整體藝術(shù)風(fēng)格形成，在藝術(shù)手法方面的具體表現(xiàn)，我認(rèn)為在于成功處理了虛與實(shí)關(guān)系，尤其是善于用“虛”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境在“虛”不在“實(shí)”，結(jié)構(gòu)太實(shí)了也就缺少了意境表現(xiàn)。傅抱石先生的大筆皴擦實(shí)際上就是一種用“虛”的表現(xiàn)，他與關(guān)山月先生合畫(huà)的山水畫(huà)史經(jīng)典作品《江山如此多嬌》，就是通過(guò)近處的“實(shí)”和遠(yuǎn)處大面積的“虛”才表現(xiàn)出了宇宙的宏大氣象，如果把黃山、江河畫(huà)得結(jié)構(gòu)清晰，氣格就反而小了。中國(guó)畫(huà)的要旨就是在“放”和“收”之間達(dá)到一種協(xié)調(diào)，“放”得大又能夠收得緊，比如傅先生把自然山水?dāng)M之于鴻蒙太虛，但是他把“實(shí)”收在畫(huà)眼上，一個(gè)小亭子或者一個(gè)水口，甚至一個(gè)小人的眼睛，他在這個(gè)地方畫(huà)實(shí)了，這就成為了點(diǎn)睛之筆；另外還有對(duì)于書(shū)法在繪畫(huà)上的運(yùn)用，他在大寫(xiě)意畫(huà)上寫(xiě)那么工整的字，就是為了把“放”的東西收住，同時(shí)又發(fā)揮了書(shū)法上的優(yōu)長(zhǎng)，用題字的位置和大小來(lái)反襯出山水氣象之大。 所以我認(rèn)為傅先生所把握的這種大開(kāi)大合、大虛大實(shí)的手段，正符合了中國(guó)畫(huà)真正的“道”。
在傅抱石先生誕辰110周年之際，通過(guò)展覽研究來(lái)回顧傅抱石先生的藝術(shù)，我們得到的收益是多方面的，尤其作為藝術(shù)家，不能僅僅把目光放在微觀(guān)層面的技法和形式上，而更要體悟一些探索規(guī)律和認(rèn)識(shí)事物的方式方法，以及生活和藝術(shù)與內(nèi)心情感轉(zhuǎn)變的途徑，我認(rèn)為這對(duì)我們今天藝術(shù)發(fā)展的意義更大，更值得反思。
文/王明明
甲午年仲夏于潛心齋