時(shí)?間：2013年2月20日
地?點(diǎn)：北京老楊茶館
對(duì)話人：王曉輝 楊建國 秦霈
文字整合：秦霈
寫生時(shí)，毛筆和所對(duì)應(yīng)的事物都是陌生的，在寫生過程中永遠(yuǎn)遇到的是新問題，在此情況下畫面就不是為了追求完美而是在找種種不同的感受。毛筆如何在瞬間去體現(xiàn)自我感受，這其中有做不完的事情。讓毛筆在表現(xiàn)事物、人物時(shí)變得沒有障礙這一點(diǎn)至關(guān)重要。
傳統(tǒng)是條十字交叉的路。一邊是主流藝術(shù)，一邊是民間藝術(shù)，其中包括多民族的、不同地域的、不同文化語境的、不同流派的等等，傳統(tǒng)應(yīng)該指這些方面，而不是定義在筆墨形式上。
秦霈（以下簡(jiǎn)稱“秦”）：聽說您今年過年在外地過的，都去了哪些地方，有何收獲？
王曉輝（以下簡(jiǎn)稱“王”）：嗯，過年這期間去了趟云南，還有河南新鄉(xiāng)，時(shí)間安排得挺緊湊的。這次去了云南思茅地區(qū)的西北邊，那里靠近瀾滄江，我們走得挺深，正巧當(dāng)?shù)赜袀€(gè)傳統(tǒng)節(jié)日，過去感受了一把當(dāng)?shù)氐拿褡骞?jié)日氣氛。那邊海拔不到兩千米，空氣很清新，民風(fēng)淳樸，家家戶戶都自己釀酒喝，當(dāng)?shù)厝硕嗪纫环N名為“包谷酒”的烈酒，純糧食釀造，且現(xiàn)釀現(xiàn)喝，他們不像一般人那樣講究喝陳酒，都愛喝新鮮出爐的，酒勁很足，香、醇……
新鄉(xiāng)這次去是為了踩點(diǎn)，那里是太行山末尾，從新鄉(xiāng)往西一直到焦作，那一帶是黃河之前太行山的斷層，整個(gè)山林的感覺特別好，水也好，可能靠著黃河近，不缺水源，山勢(shì)多變。而像太行山另一邊河北石家莊、保定附近，山里是很少能看到瀑布的。我十年前去過，這次去主要是考察一下，打算今年5月份帶學(xué)生們過去寫生。
秦：看來此次出行，您對(duì)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景、民風(fēng)、文化有很強(qiáng)烈的感受。
楊建國（以下簡(jiǎn)稱“楊”）：您這些年大量地游走于山東、陜北、河北等地，一直保持了那種寫生的狀態(tài)，具體聊聊深入這些地方的一些感覺吧。
王：對(duì)，我常去的是山東賈家村一帶，逢假期就過去進(jìn)行自己的寫生創(chuàng)作，從2000年至今為止，堅(jiān)持去了十余年，在那創(chuàng)作出了一批賈家村系列：包括手稿，以及整紙的大作品。這些年我在院校里辦過不少個(gè)人寫生展，每隔一段時(shí)期我會(huì)將自己近期的寫生作品拿出來與書畫界的朋友、同道們交流。
楊：在學(xué)院中舉辦人物寫生展，您做得還是比較多的，大家對(duì)此也留下了很深的印象，現(xiàn)在很少有人敢把“寫生”作品單獨(dú)拿出來做展覽的，其實(shí)它對(duì)教學(xué)這部分還是有很大促進(jìn)作用的。
王：這些年，我下鄉(xiāng)寫生有兩種情況：一是假期自己出去，創(chuàng)作些作品；二是教學(xué)需要，帶學(xué)生去寫生。后者對(duì)所要去的地方要求相對(duì)就較高了，需考察清楚，除了山林景色、當(dāng)?shù)厝宋镄蜗蟆⑹乘迼l件等因素，更得注意安全問題。這些年帶學(xué)生所去的大多是西北如山西呂梁，陜北延安、綏德地區(qū)，河北平山一帶，甘肅、青海藏民地區(qū)等。在外常常能見到一些有意思的人和事，每當(dāng)投入到繪畫創(chuàng)作中，我就不想回城了。
秦：突然進(jìn)入一個(gè)陌生環(huán)境，對(duì)繪畫創(chuàng)作而言會(huì)有新鮮的感受和刺激。
王：是這樣。所以寫生對(duì)畫家和學(xué)生來說都很重要。而且同樣是寫生，在教室中和下鄉(xiāng)出去寫生的意義完全不一樣。在教室寫生就是面對(duì)模特，畫者和模特之間沒有交流，學(xué)生的思路往往會(huì)局限在教室這樣的氛圍中，思路都是封閉的，時(shí)間久了沒有模特就不知道畫什么；而在外寫生需要我們自己主動(dòng)去尋找、去發(fā)現(xiàn)，需要跟當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)交流，與自然碰撞，所找的那些景和被描繪的對(duì)象也必定是對(duì)自己有所觸動(dòng)的。如此，能讓自己很快進(jìn)入到一種自由的創(chuàng)作狀態(tài)。另外，寫生對(duì)我來說也是休息、思考、尋找的狀態(tài)。
楊：嗯，雖然說是寫生，其實(shí)已是進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)了。所以說您在人物畫上的那種鮮活性得益于寫生。早年您曾在中國美院學(xué)習(xí)，受過南方水墨畫的影響，可骨子里又是地道北方人，而且后來又回北方生活，所以您筆下的寫生人物畫在造型上個(gè)人面貌很強(qiáng)烈，幾乎沒有“浙派”的影子（早期作品或許還能看見），也有別于北方人物畫的造型。
王：嗯，這是一個(gè)漸進(jìn)的過程。我是北方人，當(dāng)初去浙江中國美院主要是覺得那兒的中國畫地道，在國美，傳統(tǒng)若沒學(xué)進(jìn)去，那等于沒去浙江；其實(shí)人物專業(yè)學(xué)傳統(tǒng)主要是從書法、山水、花鳥入手，所以，人物畫在進(jìn)入傳統(tǒng)后，對(duì)筆墨的理解必須轉(zhuǎn)換到人物上來，通過人物畫來體現(xiàn)所學(xué)。這里所說的“傳統(tǒng)”包括兩方面：一是真正的老傳統(tǒng)，二是浙派人物畫的傳統(tǒng)。我們作為學(xué)習(xí)的后來者，學(xué)了傳統(tǒng)及前輩的人物畫，還必須從中跳出來自己才會(huì)發(fā)力。不然，打進(jìn)去了又沒能做好的話，很有可能傳統(tǒng)會(huì)變成包袱。
浙美人物畫不論從哪個(gè)角度看，那種符號(hào)、形象感都很強(qiáng)大，不論你是否喜歡，不論現(xiàn)在如何發(fā)展，這一點(diǎn)毫無疑問。
楊：這一點(diǎn)是來自方增先先生對(duì)浙派人物畫的貢獻(xiàn)。自蔣兆和之后，浙派人物畫出現(xiàn)了一種狀態(tài)，它跟主題創(chuàng)作有關(guān)，即寫實(shí)人物中加入了當(dāng)代人物的塑造，這多是受方先生的影響，他曾對(duì)當(dāng)代人物形象做了大量的塑造。
王：除此之外，他在技術(shù)語言上直接回避了蔣兆和那個(gè)系統(tǒng)，人物臉上不需要調(diào)子，這種改革是很有特點(diǎn)和代表性的，那會(huì)兒在“文革”后期有種說法叫“把臉洗干凈”。浙派強(qiáng)調(diào)的正是把“臉洗得更干凈”，重在體現(xiàn)毛筆筆性和生宣材質(zhì)的關(guān)系，講究筆筆見筆，強(qiáng)調(diào)書法用筆，每條線每個(gè)點(diǎn)都必須有動(dòng)作、有力量、有轉(zhuǎn)折，一波三折而不能描摹；而北方水墨所體現(xiàn)的不是傳統(tǒng)花鳥畫的那種筆筆見筆的寫意性美感，在他們的人物畫中形是有特點(diǎn)，線常常是可以復(fù)勾的。
楊：所以后來的北方人物畫也都延續(xù)這種風(fēng)格，出現(xiàn)了黃胄、史國良等一批代表性的人物畫家，直到現(xiàn)在北方很多年輕的人物畫家還在講究臉上要帶些顏色、光澤。
王：年輕一代他們追求畫面中人物臉上有顏色或厚度，但往往缺乏筆性，欠缺線的質(zhì)量。
楊：在北方人物畫中，畫風(fēng)上“北人南相”的是周思聰，她畫中有南方味道。
王：是這樣。周先生在七八十年代畫了大量的小品，如《芭蕉少女》系列有傳統(tǒng)花鳥畫的美感，是有筆性、有墨感的。《人民和總理》那幅作品中，仔細(xì)看環(huán)境的刻畫也是如此，筆筆見性，也有傳統(tǒng)花鳥畫的墨感，極具表現(xiàn)性。
楊：嗯，周先生對(duì)畫面布局很講究，尤其是對(duì)一群人的刻畫，《人民和總理》就是一個(gè)典型，畫中人物的穿插，人與人之間目光的呼應(yīng)關(guān)系，以及背景的點(diǎn)染等等。那張畫的背景點(diǎn)染用的就是傳統(tǒng)筆墨的感覺。北方人物畫家在這方面是有所缺憾的，他們大多是用畫速寫的方法在畫水墨人物，缺乏傳統(tǒng)中國畫的那種一波三折，筆筆見筆，墨色變化豐富……這可能跟北方的氣候也有關(guān)系，北方干燥，一筆下去，墨就干澀了，不跑墨。
王：是的，倘若追求一氣呵成的感覺，同樣的毛筆、宣紙、水分在北方大概只能畫幾筆就干了，筆就走不動(dòng)了，而在南方或許能畫出一組線。從主觀說北方畫家們不太刻意追求筆性，常常可以看到一些人畫小造型、畫細(xì)線時(shí)用小筆，畫大造型、畫粗線時(shí)換大筆，一幅畫換很多筆。從客觀角度而言，在北方這樣的氣候下，筆性的那種體現(xiàn)不會(huì)那么明確，會(huì)減弱。
楊：在這種情況下，筆干了再蘸墨，氣息就接不上了，只好復(fù)勾，久而久之就變成一種習(xí)慣。再從老師傳承到學(xué)生，代代相傳，就傾向并形成那種畫風(fēng)了。
生活在北方，從小就見到“枯、澀”的東西，最終這種“枯、澀”會(huì)跟我的審美和筆痕發(fā)生聯(lián)系。
我們這代人要做的是盡可能的不重復(fù)前一代，也不重復(fù)自己，不斷追求自己筆墨的個(gè)性。
王：我現(xiàn)在畫的寫生多是在北方這種環(huán)境下，我不太喜歡很“水”、很“潤”、很“光”的感覺，覺得它解決不了自己需要的那個(gè)勁。 “浙派”在“水”這方面已經(jīng)做得足夠好了，加上我是北方人，北方冬天那種蒼茫的感覺在腦子里、骨子里都留下烙印了，這種感覺并非刻意的，是自然而然生發(fā)出來的。
秦：對(duì)，這種感覺來自于畫家的生長(zhǎng)環(huán)境，兒時(shí)的記憶等等。
王：是的，像你是湖北人，會(huì)對(duì)那種滿眼的“綠”特別有感覺，滿眼的春色、潤澤、雨季……對(duì)這些印象極深，而我生活在北方，從小就見到“枯、澀”的東西，最終這種“枯、澀”會(huì)跟我的審美和筆痕發(fā)生聯(lián)系。同樣是講究筆性，除了紙的物理性和氣候的原因，自己主觀上也會(huì)把“潤”的那些東西自然地丟掉，留下的是筆和筆之間的關(guān)系。如果追求整體的經(jīng)營結(jié)構(gòu)和造型，那些細(xì)節(jié)的美即傳統(tǒng)中所說的筆墨的美在人物畫中必須有所犧牲。
我畫寫生也如此，不論尺幅大小，對(duì)于那種墨性的東西也讓它有損失，在損失的基礎(chǔ)上去找自己的視覺效果。我們有筆性、有造型，但那種墨感遠(yuǎn)不可與花鳥畫媲美。
楊：這跟材料也有一定關(guān)系，現(xiàn)在好宣紙少，用目前的普通宣紙作畫很難達(dá)到古人說的“墨分五色”，還有北方的氣候也限制了畫家在墨感上的追求。
王：對(duì)，從技術(shù)層面上說畫家想做到都很難，但不把握好墨、紙、筆這三者的物性關(guān)系，水墨作品也就沒什么意義了。無法知道作為傳統(tǒng)的水墨畫還能走多遠(yuǎn)，眼下不必想那么多，我們這代人要做的是盡可能的不重復(fù)前一代，也不重復(fù)自己，不斷追求自己筆墨的個(gè)性。
自己得意每一張作品的繪制過程，但等畫完后回過頭看總覺得不滿意，覺得差一截。
秦：看來您是享受繪畫的過程，對(duì)于結(jié)果覺得不盡如人意，總在不斷否定自我。
王：習(xí)慣這樣了。總想象著下次的作品比已有的作品好，創(chuàng)作中大多只是對(duì)其過程滿意，對(duì)最終完成的作品總有不滿。我不想重復(fù)自己，不想讓自己停留在一種方式上。我每隔一段時(shí)期腦子里時(shí)不時(shí)會(huì)冒出些不同東西，之后就想嘗試用毛筆把它整出來看看。
寫生最重要的就是要去掉概念，它是不可復(fù)制的創(chuàng)作狀態(tài)。寫生要的就是“現(xiàn)場(chǎng)感”，這里說的“現(xiàn)場(chǎng)感”不是我們過去理解的下鄉(xiāng)、體驗(yàn)生活之類的，而是畫者的眼睛直視對(duì)象，直視陌生的環(huán)境，在當(dāng)下去調(diào)動(dòng)腦細(xì)胞，讓自己專注起來。
楊：這些年我很關(guān)注您，在“寫生”這一點(diǎn)上一直在進(jìn)步，最打動(dòng)我的也是那些小幅寫生作品，各個(gè)人物形象鮮活。所描繪的某些寫生地方您甚至連續(xù)去了十年，如賈家村，這種常年連續(xù)的寫生研究，對(duì)當(dāng)?shù)厝藦哪吧绞煜ぃ趧?chuàng)作的過程中又不乏新的新鮮感，所以出了一批精彩的寫生小品。有些時(shí)候，您甚至有意將人物造型變化，對(duì)某一點(diǎn)夸張?zhí)幚恚屗袆e于我們一般人所見，人物形象也就很鮮活很有意思了。
秦：他將人物個(gè)性特征的某一點(diǎn)放大了，不斷在找尋細(xì)微的改變。
王：這就是寫生的意義。寫生最重要的就是要去掉概念，它是不可復(fù)制的創(chuàng)作狀態(tài)。寫生要的就是“現(xiàn)場(chǎng)感”，這里說的“現(xiàn)場(chǎng)感”不是我們過去理解的下鄉(xiāng)、體驗(yàn)生活之類的，而是畫者的眼睛直視對(duì)象，直視陌生的環(huán)境，在當(dāng)下去調(diào)動(dòng)腦細(xì)胞，讓自己專注起來。
秦：嗯，就像您之前提過的對(duì)米脂當(dāng)?shù)貗D女臉頰上那種特別的紅很感興趣，并將這一點(diǎn)抓住在筆下呈現(xiàn)出來，那樣創(chuàng)作出的作品能打動(dòng)觀者。
王：也就是說作品呈現(xiàn)人物所特有的生命狀態(tài)去打動(dòng)觀者是不需要任何觀念的。剛才楊老師提及的我那些小品寫生，就是有現(xiàn)場(chǎng)感，毛筆和所對(duì)應(yīng)的事物都是陌生的，在寫生過程中永遠(yuǎn)遇到的是新問題，在此情況下畫面就不是為了追求完美而是在找種種不同的感受，毛筆如何在瞬間去體現(xiàn)自我感受，這其中有做不完的事情。讓毛筆在表現(xiàn)事物、人物時(shí)變得沒有障礙這一點(diǎn)至關(guān)重要。
秦：在外寫生會(huì)有很多隨機(jī)性，抓住它或許會(huì)有驚喜。
王：剛才我們談了很多關(guān)于寫生的問題，其實(shí)我對(duì)它的心得不止于此。寫生時(shí)用毛筆對(duì)待現(xiàn)實(shí)、對(duì)待陌生及未知的不確定因素，常常會(huì)使人不知所措，而我就是樂意在一種矛盾、心結(jié)和困惑中通過寫生讓自己靜下來進(jìn)行創(chuàng)作。其實(shí)每個(gè)畫家在畫一張創(chuàng)作時(shí)都會(huì)遇到矛盾的糾結(jié)，如造型、形式語言的組合，包括意圖的表達(dá)等等。但是我不愿把時(shí)間、情感浪費(fèi)在對(duì)一些標(biāo)準(zhǔn)化作品的期待與約束中，為討好觀者去絞盡腦汁，所以我有很多創(chuàng)作不是為展覽而畫，也不是給自己現(xiàn)在看的……
秦：在糾結(jié)過程中所作的小手稿是情緒的延續(xù)和排解。
王：是，我一旦矛盾、糾結(jié)了，對(duì)自己懷疑了，困惑了，我不會(huì)讓自己干等而是繼續(xù)干活，去找一種心結(jié)的釋放。所以，我有很多好的寫生作品都是在一種特別心境下、特殊的情緒中畫出來的。
秦：在非常態(tài)心境下如何將情緒表現(xiàn)于筆下？
王：要有絕對(duì)的筆墨經(jīng)驗(yàn)。筆墨能力常常制約水墨意圖的表達(dá)。
秦：人物畫是最能反映當(dāng)下的時(shí)代氣息。
王：人物畫更貼近我們的現(xiàn)實(shí)感受，盡管如此，我個(gè)人覺得人物畫還是未走到成熟的極致。眼下我們應(yīng)該把水墨放在大的藝術(shù)范疇去看、去理解，這樣就不難發(fā)現(xiàn)還有很多問題沒真正解決，人物畫的問題不能等同于山水、花鳥的問題，其實(shí)這是個(gè)基礎(chǔ)問題。
楊：嗯。現(xiàn)在的人物畫依然存在一定的問題。
“綜合”是維系藝術(shù)生命的必然選擇。文化都有生老病死，有了新陳代謝，文化才能成長(zhǎng)。
楊：您對(duì)古代藝術(shù)品在收藏、鑒賞上有獨(dú)到的審美和眼力，并有所研究，它對(duì)繪畫、審美會(huì)有一定幫助。
秦：除了收藏，您對(duì)民間繪畫也很感興趣，這些對(duì)自己的繪畫創(chuàng)作有所滋養(yǎng)吧？
王：確實(shí)是這樣。現(xiàn)在有很多人都談傳統(tǒng)，但有一個(gè)現(xiàn)象我始終看不懂，現(xiàn)在談傳統(tǒng)的聲調(diào)與市場(chǎng)喧聲成正比，標(biāo)榜傳統(tǒng)的畫作都“古”了起來，爆發(fā)了“談傳統(tǒng)熱”，很多人將傳統(tǒng)變成一種模式，標(biāo)榜自己進(jìn)入了傳統(tǒng)，似乎當(dāng)成一種榮耀。
楊：傳統(tǒng)這條路很寬很長(zhǎng)，不僅僅只是一個(gè)點(diǎn)。
王：對(duì)，甚至是條十字交叉的路。一邊是主流藝術(shù)，一邊是民間藝術(shù)，包括多民族的、不同地域的、不同文化語境、不同流派等等，傳統(tǒng)應(yīng)該包含了更多層面，而不是定義在筆墨形式上。所以除了美術(shù)史，看老物件、吸收民間藝術(shù)如壁畫、繡片、年畫、剪紙……看博物館藏品、自己收藏鑒賞古玩，這些是作為理解傳統(tǒng)的綜合修養(yǎng)部分。尤其對(duì)人物畫畫家來說，除了講究筆墨修養(yǎng)這個(gè)傳統(tǒng)，還得在造型、色彩、民間綜合審美等方面下工夫。作為藝術(shù)家，不能僅局限于花鳥、山水、人物這些題材內(nèi)容，而應(yīng)綜合去看與繪畫有關(guān)、與造型有關(guān)的傳統(tǒng)，越綜合去看越會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的不足，在藝術(shù)上自己也不至于早早確定個(gè)人符號(hào)，給自己定性。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是給我們?cè)隽亢穸鹊模绻覀冊(cè)敢馊ンw會(huì)、嘗試，而不是固守一種傳統(tǒng)形式，那創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品就與古人大有不同。
記得曾有學(xué)者說過：“漢代以后中國的造型史是萎縮的”，我認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)。現(xiàn)在回頭看商周各色器物雕工與造型，漢代石刻的那種渾然，體積之中又有線的凝練，以及民間彩陶上那一筆的勾勒，外形和內(nèi)在的形是協(xié)調(diào)和諧的，包括元、明、清瓷器的筆意……這些是更值得我們關(guān)注的傳統(tǒng)。
楊：傳統(tǒng)在不同的歷史時(shí)期有不同的審美高度，而且自漢代之后是逐漸在下降，發(fā)展到今天雖不是低谷但已不是最高峰，可能略好過民國時(shí)期。這種“好”是跟西方有關(guān)。
王：漢代文化的主要特征是“兼容性”，因此反映在造型藝術(shù)上顯示出南北、東西的融合特征，所謂“大漢氣象”一直延續(xù)到魏晉南北朝，這方面多有實(shí)物可考。
楊：中國傳統(tǒng)文化的幾個(gè)高峰時(shí)期，都是中外文化碰撞的結(jié)果，如漢代、魏晉南北朝。現(xiàn)在我們看那時(shí)期一些優(yōu)秀的藝術(shù)作品有不少是國外的藝術(shù)家或工匠曾參與進(jìn)來的。
王：沒錯(cuò)，像敦煌石窟壁畫，在畫面結(jié)構(gòu)上畫得最流暢、最生動(dòng)，表達(dá)得最豐富的作品都有外來畫工參與制作，這是歷史可考的。這種文化的交流也說明了“綜合”，它是維系藝術(shù)生命的必然選擇。文化都有生老病死，有了新陳代謝，文化才能成長(zhǎng)。
楊：對(duì)，要吸收先進(jìn)的文化。
王：水墨畫家應(yīng)該多看看漢代的東西，那時(shí)期器物的造型的外輪廓線與內(nèi)在的形是和諧的，變化節(jié)奏是有關(guān)聯(lián)的，相生的。人物傳統(tǒng)工筆習(xí)唐，水墨習(xí)漢，線性的表達(dá)方式漢代已進(jìn)入了巔峰，因此說，水墨人物的傳統(tǒng)不在元、明、清。
楊：漢代藝術(shù)在紋樣上已發(fā)展到極致，從漆器、骨簡(jiǎn)、石雕等很多方面不難看出，有跡可循。
王：在這方面您是最有發(fā)言權(quán)的。所以，現(xiàn)代人物畫中想找造型、筆墨、線的變化就得理解漢代藝術(shù)的高峰，且很多精華都來自民間。水墨畫自宋代逐漸形成，就是取自于民間手繪藝術(shù)，高度概括、高度夸張的造型方式本身就具有鮮活的民俗特征。
楊：藝術(shù)傳統(tǒng)是一個(gè)大概念，是活的，有生命力。
王：說得好。我個(gè)人的想法是繼承傳統(tǒng)的最好方式是不斷挖掘、借鑒，而不是堅(jiān)守，可怕的不是傳統(tǒng)的生老病死，而是“病態(tài)”的傳統(tǒng)觀念。