（六）

20世紀90年代初，中國當代美術的發(fā)展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中展開的。首先，當代美術置身于社會學轉向的文化情景中。1992年，以市場經(jīng)濟為主導的改革開放對其后的社會發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠的影響，接踵而來的是商業(yè)社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術語境的轉變。1989年的“現(xiàn)代藝術展”標識著“新潮美術”的式微，因為當早期的文化批判無法在現(xiàn)實中找到答案時，這同時也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現(xiàn)代主義敘事方式的沒落。90年代初的藝術界相對平靜，既沒有涌現(xiàn)出新的美術運動，也沒有出現(xiàn)激進的藝術宣言。但是，這種平靜的背后也潛藏著新的發(fā)展?jié)摿鳎M管它們還處于悄無聲息的狀態(tài)，還沒有引起美術界的普遍關注。一旦時機成熟，一些新的創(chuàng)作觀念便會迅速地顯現(xiàn)出來。

作為一種廣義的社會風景，“新生代”的作品標志著90年代初繪畫觀念的轉向，即遠離宏大敘事，遠離形而上的文化啟蒙，讓藝術回歸生活，貼近現(xiàn)實。在1991年“新生代”的展覽前言中，批評家范迪安這樣寫道，“相比起來，這批畫家注重作為藝術家自身心態(tài)結構的穩(wěn)定與完整，他們對自己的生存狀況和藝術工作的態(tài)度都從容不迫，坦然誠實，在失衡的外部世界面前顯示出一種牢靠的心理防御機制。他們沒有在藝術中加入形而上的負荷，使藝術成為解惑良藥的企圖，他們只知道作為一個個性的藝術家應遵從踏實的勞動態(tài)度，他們不在藝術中把個人經(jīng)歷與情感夸大為宗教式寓言，而用貼近現(xiàn)實的方式對現(xiàn)實作一種種近觀且冷靜的藝術處理。他們特別注重現(xiàn)實中人的生存實際，用并無虛飾色彩也非浪漫情懷的手筆塑造人的真實相貌與精神狀態(tài)，無論其中有的作品顯出近于佯繆的形象變異或有的作品如是照相的冷峻寫實，都體現(xiàn)了人嵌入的背景與人自身關系的一種種實際。他們知道自己涉及的社會生活是有限的，描繪的現(xiàn)實具有碎片感，但這些碎片不是浮泛和空調的，而是可信與真實的，因而現(xiàn)實的‘即時’特點和碎片的物態(tài)真實也就成了他們信賴的形式。” 而批評家尹吉男則用認為，“新生代”繪畫的最大特征就是“近距離”，其基本特點是，畫家在這個沒有任何目標的社會里，只能描繪身邊距離很近的日常生活。

雖然劉小東沒有參加1991年的“新生代”藝術展，但他的作品卻最能體現(xiàn)這種藝術思潮的文化取向。在劉小東90年代初的《人鳥》（1990）、《笑話》（1991年）等作品中，我們看到，藝術家所畫的都是身邊的朋友，以及日常的生活片段，它們顯得波瀾不驚，沒有任何明確的意義指向。批評家易英先生將其稱為“無意義的現(xiàn)實主義”。不過，在當時特定的政治文化語境下，這些“無意義的”生活場景同樣可以被看作是一種社會化的風景。從文化取向上看，這種廣義的社會風景追求的是一種有別于“新潮”的“無聊”情緒。易英這樣分析道，“在80年代末90年代初的這段時間里，在青年人中普遍彌散著一種困惑與迷茫的情緒，尤其是在這段時間剛走向校門的青年學生，在缺乏理想的支撐與奮斗的目標后，‘無聊’就成為他們生活方式的一種寫照。‘無聊’意味著失去了對生活的嚴肅態(tài)度，現(xiàn)代藝術的理想在上個年代的破滅，而今成為他們?nèi)⌒Φ膶ο蟆！?/p>

“新生代”繪畫的出現(xiàn)，標志著現(xiàn)實主義的又一次回歸。和80年代初批判現(xiàn)實主義比較起來，同樣都是回歸現(xiàn)實，但前者是對“文革”虛假的浪漫主義情懷的否定，而后者則是對“新潮”的反撥；而在文化取向上，前者彰顯的是一種人道主義情懷，后者反映的則是1989年以來特定政治環(huán)境與社會變革之后，年輕人普遍所感受到的一種迷茫與失落的情緒。就社會風景的敘事話語來看，“無聊”，包括后來出現(xiàn)的“調侃”、“自嘲”等，都被賦予了一種潛在的社會學意義。

就劉小東后來的創(chuàng)作而言，其內(nèi)在的發(fā)展脈絡始終沒有離開過“社會風景”這條線索。不管是《三峽新移民》（2004年），還是2007年完成的《青藏鐵路》、《天葬》等，劉小東都力圖揭露這些圖像背后所隱藏的社會學密碼。和早期那種“無意義的現(xiàn)實主義”有所不同，這批作品是景觀化了的現(xiàn)實，抑或說是一種典型的“社會主義經(jīng)驗”的風景。

繼“新生代”之后，到了90年代中后期，都市風景掀起了另一個藝術潮流。當然，藝術家對都市生活的關注是具有社會、文化發(fā)展的歷史必然性的。因為，這是中國90年代初社會轉型后，以都市文化的現(xiàn)代性取代80年代初鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性特征的重要表征。因此，當代藝術需要關注日益加劇的都市化進程，關注都市人在當代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向，同時，藝術家需要從更直接、更具體、更深入的當下經(jīng)驗出發(fā)，切入當代都市生活的各個方面，呈現(xiàn)出藝術與人的本質聯(lián)系與藝術對當代文化的反省。

90年代后期，伴隨著大眾文化、文化工業(yè)的迅猛發(fā)展，以及消費社會的形成，當代繪畫出現(xiàn)了另一類“社會風景”，即對消費時代的反映。當然，大眾文化和消費社會能成為一種影響藝術創(chuàng)作的話語仍然有歷史的必然性。1992年以來，不可扭轉的改革開放為市場經(jīng)濟的發(fā)展做出了保障，也為大眾文化、消費文化的興盛創(chuàng)造了有利的條件，而作為市場經(jīng)濟改革過程中凸現(xiàn)的文化癥候——商業(yè)文化、消費社會，以及都市生存等都能為這種藝術潮流的出現(xiàn)提供社會學的依據(jù)。不僅如此，在90年代初特定的歷史語境下，作為一種新的話語，大眾文化和消費社會不但能對此前彌散在中國社會與藝術領域中的意識形態(tài)產(chǎn)生強大的消解作用，而且能成為告別意識形態(tài)的象征，成為中國社會轉型與變革進程中的一個重要標志。

當然，“都市風景”與“消費風景”在主題上有時會有一定的交叉，但從藝術風格內(nèi)在的發(fā)展軌跡來看，后者主要受到了艷俗藝術的影響。不過，作為當代繪畫的一個潮流，“艷俗”藝術并沒有持續(xù)太長時間，到了90年代末期，就已淡出了人們的視野。

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