在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的展覽史上，1993年是一個(gè)重要的年份。這一年有兩個(gè)展覽曾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了重要的影響：一個(gè)是由香港漢雅軒畫(huà)廊主辦的“后89中國(guó)新藝術(shù)展”，另一個(gè)是第45屆“威尼斯雙年展”。后來(lái)的事實(shí)證明，這兩個(gè)展覽不僅標(biāo)志著20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始置身于全球化的語(yǔ)境，而且意味著中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)除了需要遵從本土的文化邏輯與藝術(shù)史的上下文關(guān)系外，還面臨著被西方藝術(shù)界“誤讀”和納入“后殖民”范疇的危險(xiǎn)。而第45屆“威尼斯雙年展”的首席策展人正是阿基萊·伯尼托·奧利瓦，[①]他既將中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)帶到了威尼斯，還成為了“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”后來(lái)在歐美走紅的重要推手。
2009年5月，奧利瓦再一次來(lái)到北京。和十六年前對(duì)那些充滿(mǎn)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和文化消費(fèi)氣息的波普繪畫(huà)抱以濃厚的興趣形成了強(qiáng)烈的反差，奧利瓦此行的目的是考察中國(guó)的抽象藝術(shù)。在北京的兩周時(shí)間里，奧利瓦造訪了數(shù)十位藝術(shù)家的工作室，通過(guò)與藝術(shù)家的交流，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，以及整個(gè)藝術(shù)生態(tài)有了初步的了解。盡管考察的時(shí)間十分短暫，但奧利瓦對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展充滿(mǎn)了期待，一個(gè)以抽象藝術(shù)為主題的展覽計(jì)劃很快提上了日程。而在中國(guó)美術(shù)館舉行的“偉大的天上抽象”展[②]正是奧利瓦北京之行的見(jiàn)證。但是，由于中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)與“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”有著相異的發(fā)展軌跡和不同的闡述語(yǔ)境，我們不禁會(huì)問(wèn)，奧里瓦這次還能成功嗎?還能延續(xù)1993年在“威尼斯雙年展”上創(chuàng)造的中國(guó)神話嗎?
和十六年前對(duì)“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”的贊美有異曲同工之妙，奧里瓦對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)同樣給予了很高的評(píng)價(jià)：
“中國(guó)畫(huà)家之中存在著對(duì)藝術(shù)的道德理性的信心。這一理性能夠創(chuàng)立對(duì)應(yīng)自己時(shí)代的語(yǔ)言形式。差異在于，二十世紀(jì)末在晚期資本主義社會(huì)創(chuàng)作的藝術(shù)家使用了不同的烏托邦概念。這里占優(yōu)勢(shì)的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在于二十世紀(jì)所有歷史前衛(wèi)中。這是一種關(guān)于藝術(shù)和其語(yǔ)言的權(quán)力的觀念，一種在世界混亂之上建立秩序的想法，一種有創(chuàng)造性的理性的西方樂(lè)觀主義，認(rèn)為能夠影響改造世界和社會(huì)態(tài)度的過(guò)程。
當(dāng)前的中國(guó)藝術(shù)家之中涌現(xiàn)出健康的消極烏托邦觀念，認(rèn)為藝術(shù)不可能在自己的范圍之外建立秩序。無(wú)論如何制作的倫理相對(duì)于創(chuàng)造的政治占了優(yōu)勢(shì)。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個(gè)對(duì)藝術(shù)的觀念和制作方式的聚焦過(guò)程。”[③]
在奧利瓦眼中，中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)還有兩個(gè)主要的特點(diǎn)：一是藝術(shù)家非常重視作品的創(chuàng)作觀念，另一個(gè)是將觀念的顯現(xiàn)與形式的表達(dá)有效的予以結(jié)合。他認(rèn)為：
“中國(guó)藝術(shù)家的抽象繪畫(huà)的當(dāng)下性在于他們作品的強(qiáng)烈的聲音。這些作品找到了觀念過(guò)程和形式結(jié)果之間的平衡。總的來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)對(duì)物件的非物質(zhì)化的美國(guó)極少主義和觀念藝術(shù)在構(gòu)思觀念和制作上給予了前者以特權(quán)。相反中國(guó)畫(huà)家們則總是在觀念過(guò)程和觀念的載體兩個(gè)方向上創(chuàng)作。
毫無(wú)疑問(wèn)，觀念過(guò)程的價(jià)值作為中國(guó)畫(huà)家們構(gòu)思作品的特殊的發(fā)音動(dòng)作，在他們的語(yǔ)言戰(zhàn)略中具有決定性的份量，他們安排好一個(gè)開(kāi)始的形式，然后一步步通過(guò)避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點(diǎn)的形式增值。
格式成為了融合形式可能性的結(jié)構(gòu)因素，因此形式總是基于一種復(fù)雜性。這種復(fù)雜性面向無(wú)限，潛在地增殖著幾何學(xué)的驚奇。從常規(guī)上說(shuō)來(lái)幾何像是純粹的顯現(xiàn)和不動(dòng)的展示的領(lǐng)域，一種機(jī)械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權(quán)，這一前提作為結(jié)果變成演繹和單純邏輯過(guò)程的無(wú)可避免的出口。”[④]
如果說(shuō)西方抽象藝術(shù)秉承的是一種“歷史前衛(wèi)”的精神，即奧利瓦所說(shuō)的“積極的烏托邦”，那么，中國(guó)當(dāng)代抽象是以“健康的消極烏托邦”為旨?xì)w的;如果說(shuō)西方抽象的觀念表達(dá)基于“物件的非物質(zhì)化”，那么，中國(guó)抽象藝術(shù)的觀念則由“觀念的過(guò)程”和“觀念的載體”體現(xiàn)出來(lái)。
奧里瓦所秉承的西方現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在上述兩段文字中已暴露無(wú)遺，因?yàn)椋谒磥?lái)，中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的價(jià)值正在于能與西方的抽象藝術(shù)形成反差，而且，這種反差幾乎是在二元對(duì)立的敘事中生效的。雖然奧里瓦提到了“積極的烏托邦”和“健康的消極烏托邦”，但并沒(méi)有從具體的歷史文化語(yǔ)境對(duì)中西抽象藝術(shù)的特點(diǎn)展開(kāi)深入的討論，相反他更強(qiáng)調(diào)中西抽象藝術(shù)在“觀念”上所形成的差異。我們的問(wèn)題是，為什么奧利瓦要放棄文化語(yǔ)境的分析，他如此注重“觀念”的價(jià)值，其真正的學(xué)術(shù)意圖又是什么?
在筆者看來(lái)，奧利瓦強(qiáng)調(diào)“觀念”至少基于兩個(gè)目的：一是引入“觀念”，不僅在學(xué)理上能使中國(guó)的當(dāng)代抽象繪畫(huà)與現(xiàn)代或?qū)W院意義上的抽象，即通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)表象世界的描繪，進(jìn)而創(chuàng)造一種“有意味的形式”的創(chuàng)作方法拉開(kāi)距離，而且能為他所說(shuō)的“當(dāng)下性”賦予一定的文化內(nèi)涵;二是對(duì)“觀念”的倚重也意在說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)的發(fā)展是開(kāi)放的，多元的，因?yàn)樗鼈兡苡行У亟蛹{西方觀念藝術(shù)的成果。
不過(guò)，當(dāng)奧利瓦從“觀念”的角度來(lái)解讀中國(guó)的當(dāng)代抽象繪畫(huà)并賦予其價(jià)值時(shí)，這也注定了他需要將這個(gè)“觀念”與西方的觀念藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，否則當(dāng)代抽象繪畫(huà)中的觀念表達(dá)就會(huì)被人詬病，會(huì)被認(rèn)為缺乏原創(chuàng)性，僅僅是步西方觀念藝術(shù)的后塵。在奧利瓦看來(lái)，西方極少主義、觀念藝術(shù)與中國(guó)抽象藝術(shù)中的“觀念”是有本質(zhì)區(qū)別的，前者強(qiáng)調(diào)“非物質(zhì)”性，后者則強(qiáng)調(diào)“觀念的過(guò)程”與“觀念的載體”。也就是說(shuō)，盡管都追逐觀念，但中國(guó)抽象藝術(shù)的觀念訴求必然會(huì)由“觀念的過(guò)程”與“觀念的載體”來(lái)承載。在這里，“觀念的過(guò)程”既包括藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，也包括創(chuàng)作中需要的時(shí)間，即將過(guò)程衍化成意義，將時(shí)間轉(zhuǎn)化成價(jià)值。但是，這些過(guò)程最終仍需要與“觀念的載體”結(jié)合起來(lái)才能凸顯作品的意義，而所謂的“觀念的載體”也就是作品最后呈現(xiàn)出來(lái)的形式。
既然是指作品的形式，奧利瓦為何不直接去談形式，卻非要用“觀念的載體”這樣一個(gè)晦澀的概念來(lái)表達(dá)呢?或許，在奧利瓦看來(lái)，在“觀念的形式”的具體創(chuàng)作中，中國(guó)的藝術(shù)家是不需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)表象世界的，也無(wú)需從描繪的客體中提煉出一種抽象的形式，相反，這種形式完全可以來(lái)源于藝術(shù)家在創(chuàng)作之初就設(shè)定好了的觀念，而這些觀念最終又會(huì)通過(guò)藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作方法彰顯出來(lái)。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機(jī)械的輔助下完成的。藝術(shù)家通過(guò)控制機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)，將顏料直接滴灑在畫(huà)布上。盡管從表面的形式上看，這批作品仍具有相同的抽象外觀，但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)的表象世界在藝術(shù)家的作品中是缺席和不在場(chǎng)的。這批作品不僅消解了藝術(shù)家的主體性，而且也消解了繪畫(huà)性。同時(shí)，這也是一種“反形式的形式”創(chuàng)造，即藝術(shù)家將作品的意義寄予于過(guò)程之中，寄于機(jī)械的生產(chǎn)之中。很顯然，孟祿丁的創(chuàng)作觀念從一開(kāi)始就具有“解構(gòu)”的意味。雖然奧利瓦在文章中沒(méi)有對(duì)參展藝術(shù)家的作品做個(gè)案分析，但孟祿丁作品中的形式創(chuàng)造顯然符合“觀念的形式”的表達(dá)。
然而，一個(gè)新的問(wèn)題又隨之浮現(xiàn)，倘若藝術(shù)家不需要面對(duì)具體的描繪對(duì)象，藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)力又來(lái)自于何處呢?我們又如何判斷哪些“觀念的形式”是有意義的，哪些又沒(méi)有意義呢?于是，奧利瓦在文章中對(duì)“觀念的形式”進(jìn)行了必要的界定：
“……這一方法論自然指向一種對(duì)持久而漸進(jìn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)的需要。這一衡量標(biāo)準(zhǔn)堅(jiān)實(shí)地植根于由制作的原則主導(dǎo)的語(yǔ)境的歷史良知之中。”[⑤]
一方面，“觀念的形式”體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作方法上，但另一方面，藝術(shù)家并不能隨心所欲的選擇方法，因?yàn)榉椒ㄕ撌怯凶陨淼臍v史與邊界的。在筆者看來(lái)，奧利瓦所說(shuō)的“由制作的原則主導(dǎo)的語(yǔ)境的歷史良知之中”，其意旨就是在強(qiáng)調(diào)抽象藝術(shù)應(yīng)有自身的發(fā)展邏輯和上下文關(guān)系。換言之，只有在既定的藝術(shù)史框架中，而且，也只有那些能對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行超越的藝術(shù)作品才會(huì)帶來(lái)新的意義。由于“觀念的形式”最終會(huì)以抽象的面貌表現(xiàn)出來(lái)，如果按照奧利瓦的邏輯，中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)又將呈現(xiàn)怎樣的景象呢?
“中國(guó)畫(huà)家們的經(jīng)典性正在于平靜地接受了生活的智慧的命運(yùn)，一種宇宙的可支配性。藝術(shù)變成藝術(shù)家將這些原則變成可見(jiàn)的形式的地方。他們把通過(guò)基于不對(duì)稱(chēng)性的幾何將這些原則并入作品之中。這種不對(duì)稱(chēng)性生產(chǎn)了一種動(dòng)力而非靜態(tài)。事實(shí)上中國(guó)藝術(shù)家永遠(yuǎn)創(chuàng)作作品的家族，而這些作品都來(lái)自可以增值出不同的互補(bǔ)形式的模式。”[⑥]
在這段論述中，奧利瓦明顯借鑒了格式塔心理學(xué)中的“家族相似”，因?yàn)椋谒壑校袊?guó)藝術(shù)家的作品會(huì)形成“作品的家族”。事實(shí)上，“可以增值出不同的互補(bǔ)形式的模式”與“植根于由制作的原則主導(dǎo)的語(yǔ)境的歷史良知之中”在內(nèi)在的敘述邏輯上是一致的，都是在強(qiáng)調(diào)抽象形式自身有著內(nèi)在的藝術(shù)史上下文關(guān)系。
看得出來(lái)，在奧利瓦的論述中，“觀念”與“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持著相對(duì)的獨(dú)立。但是，奧利瓦并沒(méi)有就此解決中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)形式創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力問(wèn)題。盡管奧利瓦談到，中國(guó)畫(huà)家的觀念得益于“生活觀念的智慧”，即類(lèi)似于“道”和“禪”的思想，但像“一種宇宙的可支配性”，以及“這種繪畫(huà)自薦與人共存，在人的日常生活內(nèi)外陪伴著他而不給他帶來(lái)負(fù)擔(dān)，就如同一種成為了可視的生存狀態(tài)，在存在的樸素規(guī)模中無(wú)聲地帶來(lái)愉悅”的表述則相當(dāng)空泛和不著邊際。因?yàn)椋还苁乔笾凇暗馈边€是“禪”，奧利瓦根本就無(wú)法解決“觀念的形式”的推動(dòng)力問(wèn)題。此時(shí)，奧利瓦的狡黠充分地顯現(xiàn)了出來(lái)，他試圖通過(guò)哲學(xué)化的表述來(lái)掩蓋他在處理這個(gè)問(wèn)題上的無(wú)力。
在文章的“美學(xué)形態(tài)”部分，奧利瓦談到了自己的觀點(diǎn)：
“藝術(shù)永遠(yuǎn)要求實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉作為形式的支點(diǎn)。這一形式能夠?qū)?mèng)幻的沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果。實(shí)驗(yàn)并不簡(jiǎn)單地意味著制作的技巧層面，而是重在藝術(shù)的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點(diǎn)的連續(xù)性。藝術(shù)家的脈動(dòng)在語(yǔ)言中找到一個(gè)場(chǎng)域，在這個(gè)場(chǎng)域中藝術(shù)家的姿態(tài)變成清晰的路線。
藝術(shù)家在個(gè)人必需的推動(dòng)下，在一種并非在其創(chuàng)造成果中預(yù)先建立尺度中行動(dòng)。這種尺度要求實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉的勇氣。實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉本身和神志不清的狀態(tài)緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語(yǔ)言先前獲得的成果組成的尺度。”[⑦]
此時(shí)，奧利瓦所秉承的西方現(xiàn)代主義批評(píng)話語(yǔ)再次展露無(wú)遺。而且，從藝術(shù)本體內(nèi)部解決藝術(shù)內(nèi)驅(qū)力的方法也并不是奧里瓦的首創(chuàng)。因?yàn)樵缭?960年的《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》一文中，格林伯格[⑧]就將“自我批判”看作是現(xiàn)代主義繪畫(huà)最根本的推動(dòng)力。格氏曾談到：
“現(xiàn)代主義的自我批判起源于啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判，但它們不是同一回事。啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判以更能讓人接受的方式從外部展開(kāi);現(xiàn)代主義則通過(guò)被批判對(duì)象本身的過(guò)程從內(nèi)部進(jìn)行批判。看來(lái)，這種新形式的批判首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域是很自然的，因?yàn)檎軐W(xué)的本質(zhì)就是批判。然而，進(jìn)入19世紀(jì)后期，這種批判方式進(jìn)入了許多其它領(lǐng)域。每項(xiàng)正式的社會(huì)活動(dòng)都開(kāi)始要求用一種更理性的方式進(jìn)行證明。最終，一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批判視若珍寶，用它來(lái)滿(mǎn)足并解釋這種要求。”[⑨]
在格林伯格看來(lái)，現(xiàn)代主義的批判傳統(tǒng)發(fā)端于啟蒙時(shí)期留下來(lái)的文化遺產(chǎn)——西方的理性主義精神。但對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，其運(yùn)作的生效是以?xún)?nèi)部批判的方式體現(xiàn)出來(lái)的。也就是說(shuō)，現(xiàn)代主義繪畫(huà)要尋求發(fā)展就必須恪守自我批判的原則，但“自我批判”最終仍要落實(shí)到作品的形式表達(dá)上。奧里瓦所說(shuō)的“藝術(shù)家的脈動(dòng)在語(yǔ)言中找到一個(gè)場(chǎng)域”，就是說(shuō)中國(guó)的藝術(shù)家需要為自己建構(gòu)一個(gè)相對(duì)自律的藝術(shù)史上下文關(guān)系，而“實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉”、“將夢(mèng)幻的沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果”實(shí)質(zhì)就是格林伯格“自我批判”的一個(gè)變體，他認(rèn)為，只要中國(guó)的藝術(shù)家具有“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉的勇氣”，就能推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)向前發(fā)展。
和對(duì)“觀念的形式”的有效性表達(dá)進(jìn)行必要的界定相似，奧里瓦再次談到了“實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉”也應(yīng)有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系。但是，奧利瓦在談這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，其思路與格林伯格仍同出一轍。格氏曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，正是由于有“規(guī)范”與“慣例”存在，現(xiàn)代主義繪畫(huà)才從未與過(guò)去決裂。格林伯格認(rèn)為：
“現(xiàn)代主義可能意味著一種轉(zhuǎn)移(devolution)，一種對(duì)之前傳統(tǒng)所做的闡釋?zhuān)@也意味著對(duì)傳統(tǒng)的繼承。迄今為止，現(xiàn)代主義藝術(shù)沒(méi)有與傳統(tǒng)發(fā)生缺口或斷裂，無(wú)論在哪里結(jié)束，在繼承傳統(tǒng)方面，它的作用都是不言而喻的。”[⑩]
對(duì)于藝術(shù)家而言，如果要避免脫離現(xiàn)代主義的范疇，就必須以既定的規(guī)范為前提，繼承傳統(tǒng)，然后在傳統(tǒng)之上建立新的規(guī)范。在奧利瓦的文章中，“場(chǎng)域”和其后所提到的另一個(gè)概念“預(yù)先建立的尺度”其實(shí)是可以與格林伯格所說(shuō)的“既定的規(guī)范”直接對(duì)應(yīng)。而奧利瓦指出的“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉”即是指一種超越傳統(tǒng)，確立新規(guī)范的創(chuàng)作行為。
表面看，奧利瓦已成功地解決了“觀念的形式”的內(nèi)趨力問(wèn)題。那么，接下來(lái)就應(yīng)該對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)的價(jià)值做出評(píng)判了。不過(guò)，一方面，我們應(yīng)看到，雖然奧里瓦認(rèn)為中國(guó)的抽象藝術(shù)有自身獨(dú)特的特點(diǎn)，如傾向于完整的形式，以此與“絕對(duì)和諧的圖像宇宙”進(jìn)行對(duì)應(yīng)，力圖拓展藝術(shù)與生活的邊界，更重要的是，中國(guó)的抽象藝術(shù)有一種被稱(chēng)之為“健康的消極烏托邦”的文化訴求。但另一方面，只要我們把“健康的消極烏托邦”與西方“積極的烏托邦”所形成的反差聯(lián)系起來(lái)，就自然會(huì)發(fā)現(xiàn)，奧里瓦對(duì)中國(guó)抽象繪畫(huà)的討論在方法論上仍然遵從的是西方現(xiàn)代主義的批評(píng)邏輯。
西方藝術(shù)界一種普遍性的看法，是將現(xiàn)代主義譜系中的抽象藝術(shù)作為社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性相分裂、砥礪的產(chǎn)物。對(duì)于發(fā)端于19世紀(jì)初，伴隨著工業(yè)資本主義而來(lái)所形成的這種分裂，美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾曾分析了它們之間的矛盾，“掌管經(jīng)濟(jì)的是效益原則，決定政治運(yùn)轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實(shí)現(xiàn)或自我滿(mǎn)足原則(self-realization or self-gratification)。”[11]而審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的矛盾則來(lái)源于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實(shí)現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。出于對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的反撥，作為審美現(xiàn)代性載體的現(xiàn)代藝術(shù)也就增添了精神和文化上的附加值，即通過(guò)藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)家所具有反叛性的、精英主義的個(gè)體價(jià)值，真正在藝術(shù)中塑造一個(gè)完美的自我。于是，這里就涉及到了另一個(gè)問(wèn)題：審美現(xiàn)代性最終是需要由具體的藝術(shù)形態(tài)來(lái)承載的。事實(shí)上，從18世紀(jì)晚期，康德提出“形式的合目性”開(kāi)始，到19世紀(jì)中期“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的濫觴，再到20世紀(jì)初羅杰·弗萊的形式主義批評(píng)，西方藝術(shù)界在經(jīng)歷了一百年的美學(xué)革命后，最終讓“形式”承擔(dān)起了捍衛(wèi)審美現(xiàn)代性的重任。當(dāng)格林伯格提出“現(xiàn)代主義理論”的時(shí)候，西方的形式主義批評(píng)走向了巔峰，因?yàn)樵诟袷娇磥?lái)，現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的形式也不再是一個(gè)單純的視覺(jué)風(fēng)格問(wèn)題，而是一個(gè)涉及藝術(shù)主體建構(gòu)個(gè)體自由的哲學(xué)和文化問(wèn)題。簡(jiǎn)要地看，格林伯格將形式主義哲學(xué)化后取得的最重要成果，就是確立了現(xiàn)代主義的文化觀念，即藝術(shù)家通過(guò)作品形式的自律(self-discipline)來(lái)實(shí)現(xiàn)主體的自治(self-autonomy)。而在這整個(gè)發(fā)展的過(guò)程中，正好體現(xiàn)出，奧里瓦在展覽前言中所說(shuō)的20世紀(jì)的“歷史前衛(wèi)”所秉承的文化精神。
奧利瓦將這套邏輯巧妙地用到了對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的評(píng)價(jià)上。從批評(píng)方法論的角度考慮，奧利瓦并沒(méi)有超越格林伯格的批評(píng)范式。這一點(diǎn)明確地體現(xiàn)在以下的論述中：
“藝術(shù)家的力量在于他有能力創(chuàng)造一種形式的風(fēng)景。這種形式風(fēng)景并不企圖以自己的轉(zhuǎn)化和現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)符碼做比照。他并未對(duì)周?chē)氖挛锊粷M(mǎn)。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來(lái)，以藝術(shù)創(chuàng)造為工具建造一個(gè)區(qū)別于客觀事物本身的自足的宇宙。
中國(guó)抽象是反修辭的。它意圖給人一個(gè)內(nèi)在的和精神的狀態(tài)。”[12]
在這些結(jié)論性的段落中，奧利瓦所說(shuō)的由“形式的風(fēng)景”來(lái)體現(xiàn)“客觀事物本身的自足的宇宙”，與“形式的自律(self-discipline)來(lái)實(shí)現(xiàn)主體的自治”在內(nèi)在邏輯完全一致。
作為一名來(lái)自西方的批評(píng)家，奧里瓦用西方經(jīng)典的現(xiàn)代主義方法和跨文化的視野來(lái)解讀中國(guó)的當(dāng)代抽象藝術(shù)自然無(wú)可厚非。但問(wèn)題仍在于，西方的批評(píng)方法能對(duì)中國(guó)的抽象藝術(shù)做出中肯的評(píng)價(jià)嗎?盡管筆者對(duì)跨文化的視野本身并無(wú)異議，但對(duì)奧利瓦所秉承的文化立場(chǎng)則保持著一定的警惕。就像1993年策劃“東方之路”的專(zhuān)題展時(shí)，奧利瓦對(duì)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的選擇多少就流露出了后殖民的心態(tài)。雖然此次針對(duì)的僅僅是抽象藝術(shù)，但這種跨文化視野的背后仍潛伏著一定的危險(xiǎn)。[13]也就是說(shuō)，如果奧利瓦只是將來(lái)自于中國(guó)的抽象藝術(shù)放在西方國(guó)際性的現(xiàn)代主義背景下考量，而無(wú)視其產(chǎn)生時(shí)所依存的獨(dú)特語(yǔ)境，那么，這種闡釋方法本身就存在著局限，就注定了中國(guó)的當(dāng)代抽象繪畫(huà)不會(huì)凸顯完整的藝術(shù)與文化價(jià)值，相反，其意義也只能是與西方抽象藝術(shù)形成差異，在先入為主的二元邏輯下，成為對(duì)應(yīng)于西方的“他者”。這樣一來(lái)，中國(guó)當(dāng)代抽象的最大成就也只能是對(duì)西方抽象藝術(shù)體系的進(jìn)一步完善做出補(bǔ)充。
事實(shí)上，如果真正立足于全球化的語(yǔ)境，目前中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)面臨的核心問(wèn)題就是遭遇到了藝術(shù)史敘事上的危機(jī)。也就是說(shuō)，在“他者的視野”下，我們正面臨著一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，即如何才能建立一種相對(duì)有效的批評(píng)話語(yǔ)和藝術(shù)史譜系，并對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展及其內(nèi)在意義進(jìn)行較為客觀的評(píng)價(jià)與書(shū)寫(xiě)。時(shí)至今日，這些問(wèn)題也仍然沒(méi)有得到妥善的解決。原因何在?其一，只要我們討論中國(guó)的抽象藝術(shù)，就必然面對(duì)雙重的參展系：一個(gè)是中國(guó)的、一個(gè)是西方的，而且它們?cè)跁r(shí)間、空間上是錯(cuò)位的。其二，中西抽象藝術(shù)處于兩個(gè)不同的藝術(shù)系統(tǒng)，其藝術(shù)史的敘事話語(yǔ)也截然不同。20世紀(jì)初，羅杰·弗萊建構(gòu)了以形式主義為主導(dǎo)方向的討論西方現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)話語(yǔ)，到了20世紀(jì)中期，形式主義批評(píng)在格林伯格的理論體系中得以結(jié)晶化，因?yàn)楦袷蠈⑿问街髁x提升到哲學(xué)化的高度，將其與西方至康德以降的理性批判傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，最終建構(gòu)了相對(duì)完善的現(xiàn)代主義體系。應(yīng)該說(shuō)，從后印象派開(kāi)始，包括其后的立體主義，尤其是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義均可以納入格氏建立的現(xiàn)代主義體系中。其三，中國(guó)當(dāng)代抽象原本就有后發(fā)性的特點(diǎn)，這就意味著，拿西方那種線性的發(fā)展、個(gè)人風(fēng)格的更迭、形式的編碼的現(xiàn)代主義敘事是不可能完整的詮釋中國(guó)抽象藝術(shù)的特點(diǎn)的。
然而，當(dāng)中國(guó)的抽象藝術(shù)缺乏自身的批評(píng)話語(yǔ)和藝術(shù)史敘事的邏輯時(shí)，就必然會(huì)出現(xiàn)像奧利瓦那樣的情況，即基于西方的理論框架而做出評(píng)論。這樣一來(lái)，最大的危險(xiǎn)在于，中國(guó)抽象藝術(shù)不僅僅只是一個(gè)“他者”，而且會(huì)喪失本土的文化立場(chǎng)。事實(shí)上，當(dāng)奧利瓦從“觀念”入手去討論中國(guó)抽象藝術(shù)，原本就值得商榷。即使在西方的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境下，觀念性抽象也不是一蹴而就就實(shí)現(xiàn)了的，相反也大致經(jīng)歷了三個(gè)階段的發(fā)展。我們可以將藝術(shù)家透過(guò)現(xiàn)實(shí)的表象世界，創(chuàng)造一種“有意味的形式”當(dāng)作現(xiàn)代主義早期的抽象，把進(jìn)行一種實(shí)驗(yàn)、原創(chuàng)的形式探索，即對(duì)形式進(jìn)行編碼的抽象當(dāng)作“盛期現(xiàn)代主義”的抽象，而將那些受到以杜尚觀念藝術(shù)影響而創(chuàng)作的抽象，看作是第三個(gè)階段，即觀念性抽象。既然西方的抽象藝術(shù)都有一個(gè)線性的發(fā)展歷史，難道中國(guó)的抽象藝術(shù)從一開(kāi)始就是“觀念性的抽象”?答案當(dāng)然是否定的。中國(guó)抽象已有30多年的發(fā)展歷程，而且，在不同的歷史時(shí)期，其創(chuàng)作的使命與文化策略也是不同的。同時(shí)，我們應(yīng)該看到，直到80年代中期，中國(guó)才出現(xiàn)了觀念藝術(shù)，而且，當(dāng)時(shí)主要也是受西方的影響。而觀念抽象的整體涌現(xiàn)，則是2000年以后的事情了。換言之，如果僅僅從觀念，而不是從具體的藝術(shù)史情景入手，中國(guó)當(dāng)代抽象所具有的歷史與文化價(jià)值就將被遮蔽掉。
與此同時(shí)，我們還要質(zhì)疑，奧利瓦將中國(guó)的抽象藝術(shù)納入西方國(guó)際性的現(xiàn)代主義背景下進(jìn)行考量，其學(xué)理依據(jù)是什么?亦即是說(shuō)，西方經(jīng)典的現(xiàn)代主義理論能否對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)進(jìn)行相對(duì)有效的闡述?這里首先涉及到一個(gè)深層次的文化問(wèn)題，那就是中國(guó)的當(dāng)代抽象藝術(shù)是否建立起了自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。一方面我們應(yīng)看到，20世紀(jì)80年代中后期，中國(guó)的抽象藝術(shù)曾經(jīng)歷過(guò)一個(gè)短暫的現(xiàn)代主義階段，而且，這個(gè)階段的出現(xiàn)明顯受到了西方抽象藝術(shù)的影響;但另一方面，雖然中國(guó)的抽象繪畫(huà)從產(chǎn)生之初曾得益于西方抽象藝術(shù)的滋養(yǎng)，但是由于中西文化和社會(huì)語(yǔ)境的差異，中國(guó)的抽象藝術(shù)并不以西方抽象藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作為準(zhǔn)繩，而是利用抽象的形式來(lái)沖擊當(dāng)時(shí)一元化的官方現(xiàn)實(shí)主義，來(lái)表達(dá)藝術(shù)家建構(gòu)文化現(xiàn)代性的決心。雖然在“八五新潮”時(shí)期經(jīng)歷過(guò)西方現(xiàn)代主義的洗禮，但中國(guó)的抽象藝術(shù)并沒(méi)有建立起自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。這又為何?如果以批評(píng)家高名潞關(guān)于“整一現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)來(lái)看，盡管此一時(shí)期的抽象繪畫(huà)在文化和藝術(shù)本體上具有反叛價(jià)值，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒(méi)有獨(dú)立與外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。[14]換言之，正是由于中國(guó)當(dāng)代的抽象藝術(shù)沒(méi)有建構(gòu)起自身的現(xiàn)代主義譜系，也不需要在“審美現(xiàn)代性”與“社會(huì)現(xiàn)代性”的拉鋸與分裂中，來(lái)營(yíng)建一個(gè)烏托邦的世界，因此，格林伯格那套以“形式自律”來(lái)實(shí)現(xiàn)“主體自治”的方法論是不能有效解決中國(guó)抽象藝術(shù)的理論問(wèn)題的，也正基于此，奧利瓦所說(shuō)的“健康的消極烏托邦”就不能成立。
于是，這就涉及到了問(wèn)題的另一個(gè)方面，如果僅僅按照奧利瓦從“觀念”的角度來(lái)解讀中國(guó)的當(dāng)代抽象藝術(shù)，就必然會(huì)遮蔽其自身的線性發(fā)展歷史，以及在各個(gè)時(shí)期的文化語(yǔ)境下，彰顯出的不同的社會(huì)與文化價(jià)值。譬如，以20世紀(jì)80年代的發(fā)展為例，中國(guó)的抽象藝術(shù)就大致經(jīng)歷過(guò)三個(gè)階段：70年代末與80年代初的“形式美”、“新潮時(shí)期”的語(yǔ)言革命，以及80年代末期個(gè)人圖式的風(fēng)格營(yíng)建。雖然說(shuō)，80年代初吳冠中、袁運(yùn)生等藝術(shù)家關(guān)于“形式美”的主張并沒(méi)有將“形式”發(fā)展成為真正意義上的“抽象”，但在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，“形式”革命的本身是具有重要意義的，因?yàn)樗囆g(shù)家在追求語(yǔ)言獨(dú)立的過(guò)程中，實(shí)質(zhì)是對(duì)既定的官方和學(xué)院藝術(shù)的反撥。同樣，如果忽略80年代中期出現(xiàn)的文化啟蒙與自由主義思潮，我們同樣不能真正認(rèn)識(shí)到“新潮時(shí)期”那些抽象藝術(shù)的價(jià)值。因?yàn)椋橄笏囆g(shù)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)模式的背叛，對(duì)官方主流審美趣味的拒絕，使其增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化了抽象藝術(shù)所保持的前衛(wèi)藝術(shù)姿態(tài)。對(duì)于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，美術(shù)批評(píng)家易英的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很敏感的話題，而且是一個(gè)政治性的話題，在整個(gè)80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。”[15]同時(shí)，易英還談到：“不管從哪個(gè)角度來(lái)看，抽象藝術(shù)都不是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，在80年代的中國(guó)抽象藝術(shù)首先是作為意識(shí)形態(tài)而產(chǎn)生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實(shí)踐等等都不重要。”[16]顯然，抽象繪畫(huà)作為一種藝術(shù)方式，其存在的價(jià)值就在于，在80年代中后期反映了一部分的中國(guó)知識(shí)分子和文化精英，尋求中國(guó)文化的現(xiàn)代性建設(shè)，以及實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的良好愿望。奧利瓦的批評(píng)存在的最大缺陷，就在于他忽略了中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)的形式背后還蘊(yùn)藏著文化和社會(huì)學(xué)方面的價(jià)值訴求。
進(jìn)一步追溯這條線性的演進(jìn)脈絡(luò)，就不難發(fā)現(xiàn)，上世紀(jì)90年代的中國(guó)抽象藝術(shù)主要發(fā)生在抽象水墨領(lǐng)域。筆者曾在《抽象水墨的類(lèi)型》[17]中談到了三種抽象類(lèi)型：表現(xiàn)型抽象水墨、媒介型抽象水墨，以及觀念型抽象水墨。和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會(huì)的“書(shū)寫(xiě)性表現(xiàn)”等;媒介性的因素：如胡又笨對(duì)宣紙的使用，楊詰蒼對(duì)墨色的表現(xiàn)等;觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨點(diǎn)”等。可以說(shuō)，由于面對(duì)全球化語(yǔ)境，90年代的中國(guó)抽象藝術(shù)少了80年代那種單純依靠圖式來(lái)言說(shuō)的繪畫(huà)方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望以傳統(tǒng)的方式出發(fā)來(lái)為抽象藝術(shù)的存在尋求合理性。但是，這一時(shí)期的抽象仍然無(wú)法完全擺脫西方抽象繪畫(huà)的陰影，很多作品仍停留在現(xiàn)代主義的形式階段。除水墨領(lǐng)域外，同一時(shí)期油畫(huà)領(lǐng)域中，于振立、王易罡、尚揚(yáng)、朱小禾等藝術(shù)家的作品也具有較強(qiáng)的代表性。
2000年以來(lái)，中國(guó)抽象藝術(shù)真正進(jìn)入了多元化的發(fā)展時(shí)期，各個(gè)領(lǐng)域均出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家。整體而言，這一時(shí)期的抽象藝術(shù)有幾個(gè)顯著的特點(diǎn)值得關(guān)注：1、大多數(shù)抽象藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的方法論。所謂的方法論，是要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，所采用的表現(xiàn)方式不僅要有一種獨(dú)立的、系統(tǒng)的批評(píng)理論作為支撐，而且在形式、風(fēng)格的表現(xiàn)上能體現(xiàn)出一種原創(chuàng)性的價(jià)值。不過(guò)，在討論一位藝術(shù)家的創(chuàng)作是否具有方法論意識(shí)的時(shí)候，還需有兩個(gè)基本的前提。首先，其作品是否具有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系。因?yàn)槿魏我患髌啡绻撾x了藝術(shù)史的參照系，沒(méi)有個(gè)體創(chuàng)作歷程的內(nèi)在邏輯作為支撐，那么，其存在的藝術(shù)史意義就會(huì)喪失。回到方法論的問(wèn)題上說(shuō)，此時(shí)的方法論主要指藝術(shù)家是否用一種新的觀念和方法來(lái)指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。而判斷這種方法是否有效的標(biāo)準(zhǔn)是：藝術(shù)家的作品能否在既定的藝術(shù)史上下文中，在抽象藝術(shù)的譜系中帶來(lái)新的發(fā)展可能，或開(kāi)辟一條新的發(fā)展路徑。其次是作品應(yīng)具有鮮明的個(gè)人性。顯然，強(qiáng)調(diào)方法論實(shí)質(zhì)也是在強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人性，但這里的“個(gè)人性”并不同于現(xiàn)代主義階段那種精英意識(shí)，而是說(shuō)藝術(shù)家要有獨(dú)立的思考和個(gè)性化的語(yǔ)言表達(dá)。2、出現(xiàn)了大量的觀念性抽象作品。和早期抽象藝術(shù)通過(guò)形式、風(fēng)格來(lái)賦予作品意義的方式有較大差異，觀念性抽象不僅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的方法，而且將創(chuàng)造中的過(guò)程、時(shí)間賦予意義，這類(lèi)作品大多具有較強(qiáng)的思辨性，其意義的顯現(xiàn)也往往需要求助于哲學(xué)化的闡釋。譬如，張羽通過(guò)手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反復(fù)書(shū)寫(xiě)的“格子性”抽象，孟祿丁的《元速》系列，以及王光樂(lè)的“壽漆”等等。3、涌現(xiàn)出了一批年輕的抽象藝術(shù)家，如雷虹、楊黎明、劉文濤、周洋明、徐鴻明等，他們的創(chuàng)作為當(dāng)代抽象藝術(shù)向多元化的方向發(fā)展起了積極的推動(dòng)作用。
有必要提及的是，筆者的本意并不是說(shuō)奧利瓦對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的評(píng)價(jià)是不準(zhǔn)確的，是充滿(mǎn)“誤讀”的，而是力圖說(shuō)明，如果評(píng)論者一旦不考慮孕育中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的文化土壤和上下文關(guān)系，那么，其自身的價(jià)值就會(huì)被西方抽象藝術(shù)所取得的輝煌成就所掩蓋，所遮蔽。因此，對(duì)于未來(lái)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，一方面需要藝術(shù)家盡快地融入全球化的語(yǔ)境中，讓作品與西方抽象藝術(shù)進(jìn)行平等的交流與對(duì)話;另一方面，我們還需及時(shí)地建立自身的批評(píng)話語(yǔ)與理論體系。
實(shí)際上，2000年以來(lái)，如果沒(méi)有批評(píng)界的研究和有關(guān)抽象藝術(shù)展覽的增多，中國(guó)的當(dāng)代抽象藝術(shù)是不會(huì)迅速的活躍起來(lái)的。像易英、高名潞、朱青生、殷雙喜、王林、王南溟、黃專(zhuān)等批評(píng)家都發(fā)表過(guò)專(zhuān)題性的批評(píng)文章，同時(shí)，以高名潞、栗憲庭、劉驍純、李旭等為代表的批評(píng)家通過(guò)策劃一系列的展覽為當(dāng)下抽象藝術(shù)的發(fā)展賦予了新的學(xué)理維度。譬如，2003年，批評(píng)家高名潞策劃了“極多主義”展。在他看來(lái)，“極多主義”不是一種抽象風(fēng)格，而是85時(shí)期“理性繪畫(huà)”在觀念和精神上的又一次拓展。盡管表面看某些“極多主義”的作品與西方抽象藝術(shù)有相似的特征，但是“極多”的意義并不體現(xiàn)在形式本身，相反以創(chuàng)作的過(guò)程性、時(shí)間性來(lái)彰顯其獨(dú)特的意義。無(wú)獨(dú)有偶，同年，栗憲庭也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。其實(shí)，兩位批評(píng)家都試圖對(duì)90年代以來(lái)抽象藝術(shù)的新發(fā)展做出理論上的梳理。雖然他們都未使用“抽象藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)去界定那些新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語(yǔ)來(lái)強(qiáng)調(diào)作品的觀念性敘事，但他們所得出的結(jié)論在很多地方卻是一致的。他們都認(rèn)為作品應(yīng)反對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn);都強(qiáng)調(diào)“極多”、“念珠”或“積簡(jiǎn)而繁”的創(chuàng)造過(guò)程，并用過(guò)程的“時(shí)間性”來(lái)取代作品的意義;都試圖用中國(guó)的哲學(xué)，如道家的“虛無(wú)”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來(lái)對(duì)這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。當(dāng)然，筆者并不完全認(rèn)同高名潞所認(rèn)為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國(guó)的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義”;[18]同樣，我也認(rèn)為栗憲庭將“積簡(jiǎn)而繁”的過(guò)程歸于女性手工方式的觀點(diǎn)有待商榷。但是，毋庸置疑的是，這兩個(gè)展覽對(duì)2003年后中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展曾產(chǎn)生了積極的影響，尤其是對(duì)藝術(shù)家如何建構(gòu)個(gè)體的創(chuàng)作方法論產(chǎn)生了啟示性的作用。正是在這兩位批評(píng)家的啟發(fā)下，筆者于2008年在“偏鋒”畫(huà)廊策劃了“走向后抽象”的展覽，嘗試將“后抽象”[19]繪畫(huà)的敘事理解為超越單純的形式建構(gòu)，同時(shí)結(jié)合當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，將日常的行為納入抽象觀念的表達(dá)中，從而去言說(shuō)抽象藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中所具有的一些新的可能性。[20]
當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展前景到底如何，首先還得取決于藝術(shù)家能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。但是，如果從國(guó)際化的視野出發(fā)，關(guān)鍵的癥結(jié)之處還在于，我們是否能夠建立一套有別于西方抽象藝術(shù)和西方現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)史話語(yǔ)，將中國(guó)的抽象藝術(shù)與它身處特定的文化和社會(huì)語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，將它放在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的歷史維度下重新的考量，從而在藝術(shù)史的梳理與書(shū)寫(xiě)中呈現(xiàn)出獨(dú)特的意義與價(jià)值。惟其如此，我們才能真正打破“他者的視野”所形成的藩籬。
(作者單位：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系)
[①] 阿基萊·伯尼托·奧利瓦(Achille Bonito Oliva，1939-)，意大利批評(píng)家，是20世紀(jì)80年代意大利“超前衛(wèi)”運(yùn)動(dòng)的重要組織者。
[②] 此次展覽由中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主辦，參展藝術(shù)家有余友涵、李華生、梁銓、馬可魯、孟祿丁、李向陽(yáng)、張羽、劉旭光、譚平、張浩、張建君、劉剛、徐紅明、雷虹、周洋明。
[③] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》展覽文章，李向陽(yáng)翻譯，未發(fā)表。
[④] 同上。
[⑤] 同上。
[⑥] 同上。
[⑦] 同上。
[⑧] 克萊門(mén)特·格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)，20世紀(jì)美國(guó)形式主義批評(píng)的重要奠基者，其批評(píng)對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展曾產(chǎn)生過(guò)重要的影響。
[⑨] Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.
[⑩] Ibid.，P.92.
[11] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第61頁(yè)。
[12] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》展覽文章，李向陽(yáng)翻譯，未發(fā)表。
[13] 這一點(diǎn)在奧利瓦文章的標(biāo)題《偉大的天上抽象》中已充分地顯現(xiàn)了出來(lái)。因?yàn)樗](méi)有對(duì)“天上”這個(gè)概念做出解釋?zhuān)矝](méi)有說(shuō)明“天上”與“中國(guó)的抽象藝術(shù)”是否存在著某種必然的聯(lián)系。
[14] “整一現(xiàn)代性”是批評(píng)家高名潞對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性特點(diǎn)的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，所謂“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國(guó)家意識(shí)形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)而存在，相反，必須納入到整個(gè)國(guó)家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。同樣，高名潞認(rèn)為，80年代的抽象繪畫(huà)實(shí)際上具有前衛(wèi)藝術(shù)的功能。就中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)而言，他還強(qiáng)調(diào)，盡管西方有著兩種研究前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由于文化現(xiàn)代性和前衛(wèi)文化在“區(qū)域和時(shí)代上的錯(cuò)位”，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)仍有自身的特點(diǎn)。高名潞：《另類(lèi)方法另類(lèi)現(xiàn)代》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年第一版，第5—10頁(yè)。高名潞：《區(qū)域和時(shí)代的錯(cuò)位：中國(guó)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)。
[15] 易英：《抽象藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)批評(píng)》，《文藝研究》，2007年第5期。
[16] 同上。
[17] 何桂彥：《抽象水墨的類(lèi)型》，《人文藝術(shù)》，第6輯，貴州人民出版社，2006年12月版。
[18] 高名潞：《另類(lèi)方法·另類(lèi)現(xiàn)代》，《中國(guó)極多主義》一文，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年1月第一版。
[19] 批評(píng)家王南溟也曾談到“后抽象”，這一概念的提出主要針對(duì)抽象藝術(shù)在后現(xiàn)代階段如何走下去的問(wèn)題。王南溟：《“后抽象”個(gè)案——天津美院2004級(jí)學(xué)生的作品分析》，收錄于高名潞主編的《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社，2007年6月版。
[20] 何桂彥：《走向后抽象》，河北美術(shù)出版社，2008年8月版。
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