我們應(yīng)該如何鑒賞抽象藝術(shù)？如何去探討抽象藝術(shù)的過去未來？由著名美術(shù)史學(xué)者王端廷擔(dān)任策展人，年代美術(shù)館主辦的“超越形式——中國抽象藝術(shù)展”于2015年12月27日下午在年代美術(shù)館開幕。這是溫州首次以抽象藝術(shù)為專題的大型藝術(shù)展。
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開幕現(xiàn)場參展藝術(shù)家馬可魯、馮良鴻、孟祿丁、策展人王端廷、年代美術(shù)館館長羅靜方先生等嘉賓先后發(fā)言致辭。
這次年代美術(shù)館邀請了陳若冰、馮良鴻、馬可魯、馬樹青、孟祿丁、譚平、袁佐、朱金石八位藝術(shù)家參展，他們都是80年代留學(xué)、生活在歐美藝術(shù)家，他們都是80年代中國最早從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的一批代表性藝術(shù)家，他們見證了近30年中國抽象藝術(shù)的發(fā)展歷史。據(jù)策展人王端廷介紹，這次展覽作品在學(xué)術(shù)上代表了中國，來探討世界抽象藝術(shù)新發(fā)展，也是中國抽象藝術(shù)最新成果的一次難得集中展示。展覽也是讓人們難得近距離觀賞中國抽象藝術(shù)名家精彩作品，了解感受抽象藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
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展覽現(xiàn)場
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展覽現(xiàn)場
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展覽現(xiàn)場
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這是一個(gè)海歸藝術(shù)家的抽象作品展，參展8位藝術(shù)家均有在海外長期學(xué)習(xí)和生活的經(jīng)歷。他們系統(tǒng)接受過西方現(xiàn)代藝術(shù)教育，親聆西方教授的指導(dǎo)，見識過大量西方藝術(shù)品原作，親身體驗(yàn)過產(chǎn)生抽象藝術(shù)的西方社會(huì)和文化環(huán)境。對于抽象藝術(shù)，他們是見到過真佛、取到了真經(jīng)的中國藝術(shù)家。這樣的展覽不僅對溫州藝術(shù)界是重要的視野開拓，對國內(nèi)目前正在形成的“抽象熱”也是一次學(xué)術(shù)梳理，將對抽象藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重大影響。
展覽開幕現(xiàn)場，年代美術(shù)館還邀請藝術(shù)家馬可魯、馮良鴻、孟祿丁、策展人王端廷和溫州觀眾面對面，舉辦年代美育課堂活動(dòng)，藝術(shù)家和藝術(shù)史學(xué)者從自己多年創(chuàng)作、研究抽象藝術(shù)的認(rèn)識出發(fā)，和現(xiàn)場觀眾分享了對抽象藝術(shù)的理解，也向溫州觀眾介紹了抽象藝術(shù)的歷史和最新理念。藝術(shù)家也解答了現(xiàn)場觀眾提出的問題，從問答中讓觀眾對于抽象藝術(shù)有了更專業(yè)、更前瞻性的了解。
藝術(shù)家馬可魯、馮良鴻、孟祿丁、策展人王端廷、年代美術(shù)館館長羅靜方、執(zhí)行館長康文峰嘉賓合影
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部分參展作品
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陳若冰?0863 150cm×150cm 布面丙烯 2008
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馬可魯 抽象2015 200cmx270cm 畫布油畫 2015
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譚平 素描 153cmx105cm 紙本炭筆 2015
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孟祿丁 元速 。時(shí)間球 100x100x12cm 布面丙烯 2009
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朱金石 拒絕文字 50cm×60cm×30cm 平置繪畫 2014
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“超越形式——中國抽象藝術(shù)展”
序 言
抽象藝術(shù)是從西方引進(jìn)來的概念，無論是作為藝術(shù)形式和語言，還是作為藝術(shù)流派和潮流，抽象藝術(shù)都是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史上出現(xiàn)的新現(xiàn)象。事實(shí)上，抽象藝術(shù)是塞尚開創(chuàng)的現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯終點(diǎn)，是人類藝術(shù)史上最偉大的成果。
有人將抽象藝術(shù)看成是寫實(shí)藝術(shù)的對立面，認(rèn)為抽象藝術(shù)是對寫實(shí)藝術(shù)的背叛。我們應(yīng)該知道，盡管抽象藝術(shù)與寫實(shí)藝術(shù)面貌迥異，但兩者有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系。從本質(zhì)上看，寫實(shí)藝術(shù)與抽象藝術(shù)都是理性主義的產(chǎn)物，是西方人自古希臘時(shí)代就建立的追求真實(shí)的藝術(shù)理念在歷史發(fā)展過程中的不同體現(xiàn)，兩者的差別只是牛頓的古典物理學(xué)與愛因斯坦的現(xiàn)代物理學(xué)的差別。也就是說，寫實(shí)藝術(shù)描繪的是外在的看得見的真實(shí)，抽象藝術(shù)揭示的是內(nèi)在的看不見的真實(shí)。從嚴(yán)格意義上說，抽象藝術(shù)像寫實(shí)藝術(shù)一樣，不是藝術(shù)家的主觀臆造，它也是對客觀世界的真實(shí)呈現(xiàn)。
表面上，抽象藝術(shù)是西方藝術(shù)經(jīng)由印象主義、新印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、立體主義和未來主義的演變，不斷簡化形式、不斷脫離具象的結(jié)果，但實(shí)質(zhì)上，抽象藝術(shù)是西方現(xiàn)代藝術(shù)家借助現(xiàn)代科學(xué)理論和技術(shù)探索宇宙及其奧秘的新成就。西方藝術(shù)史家指出：“這是一個(gè)科學(xué)和機(jī)器的時(shí)代，而抽象藝術(shù)正是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。”確定無疑的是，作為工業(yè)文明時(shí)代的產(chǎn)物，抽象藝術(shù)充分體現(xiàn)了工業(yè)文明時(shí)代特有的精神。
綜上所述，我們可以下這樣一個(gè)定義：抽象藝術(shù)是工業(yè)文明時(shí)代人類基于人本主義世界觀和理性主義思維方式，采用符合數(shù)學(xué)、物理學(xué)和心理學(xué)原理的視覺語言揭示世界和生命內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)。
因?yàn)槌橄笏囆g(shù)是對世界和生命內(nèi)在本質(zhì)的揭示，而本質(zhì)是超越表象的、客觀的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，所以抽象藝術(shù)像科學(xué)一樣具有普適性。
如果將康定斯基1910年創(chuàng)作的《第一幅抽象水彩畫》作為抽象藝術(shù)的開端，這門藝術(shù)已經(jīng)有一百多年的歷史。從一開始，抽象藝術(shù)就分為“抒情抽象”（熱抽象）和“幾何抽象”（冷抽象）兩條路線，經(jīng)過至上主義、輻射主義、構(gòu)成主義、色彩交響樂主義、抽象印象主義、抽象表現(xiàn)主義、非形式主義、光效應(yīng)藝術(shù)、色場繪畫、硬邊繪畫和機(jī)動(dòng)主義等流派的推進(jìn)和演變，至20世紀(jì)70年代初極簡主義單色畫出現(xiàn)，作為形式主義的抽象藝術(shù)走到了終點(diǎn)。
在抽象藝術(shù)一百多年的歷史中，世界各國數(shù)以萬計(jì)的藝術(shù)家投身到抽象藝術(shù)的創(chuàng)作中，所有的色彩都被用盡，所有的幾何形（正方形、長方形、三角形、菱形、梯形和圓形等）都被畫盡，甚至所有的色彩（從黑白灰到三原色，從光譜色到各種合成色）都被畫成了單色畫。由于再難創(chuàng)新，后來的抽象表現(xiàn)主義繪畫變成了內(nèi)涵空洞、彼此雷同的裝飾品，以致美國藝術(shù)批評家沃爾特羅賓森（Walter Robinson）將這類作品稱為“僵尸形式主義”（Zombie Formalism）。
在我國，抽象藝術(shù)作為一種風(fēng)潮大約興起于國門重開的20世紀(jì)70年代末，至新世紀(jì)初，隨著改革開放后留學(xué)西方的一批藝術(shù)學(xué)子學(xué)成歸國，出現(xiàn)了專門從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，中國的抽象藝術(shù)走向成熟。如今，抽象藝術(shù)在中國當(dāng)代藝壇已成蓬勃繁盛之勢，并形成了一個(gè)規(guī)模龐大的創(chuàng)作群體。
抽象藝術(shù)進(jìn)入中國始終面臨兩大難題：一是本土文化對抽象藝術(shù)的排斥和同化，在普適性與民族性之間，中國抽象藝術(shù)家的作品的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)究竟為何？二是在抽象表現(xiàn)主義和極簡主義之后，抽象藝術(shù)何為？這是包括中國在內(nèi)的世界各國抽象藝術(shù)家都必須思考和解決的課題。
由溫州年代美術(shù)舉辦，有陳若冰、馮良鴻、馬可魯、馬樹青、孟祿丁、譚平、袁佐和朱金石參加的“超越形式——中國抽象藝術(shù)展”（Beyond Form：An Exhibition of Ab
stract Art in China），就是對這兩個(gè)問題的回答。
這是一個(gè)海歸藝術(shù)家的抽象作品展，參展的8位藝術(shù)家均有在海外長期學(xué)習(xí)和生活的經(jīng)歷。他們系統(tǒng)接受過西方現(xiàn)代藝術(shù)教育，親聆西方教授的指導(dǎo)，見識過大量西方藝術(shù)品原作，親身體驗(yàn)過產(chǎn)生抽象藝術(shù)的西方社會(huì)和文化環(huán)境。對于抽象藝術(shù)，他們是見到過真佛、取到了真經(jīng)的中國藝術(shù)家。除了身份相同，這些藝術(shù)家還有著相似的藝術(shù)經(jīng)歷和相同的文化價(jià)值觀。他們都在國內(nèi)接受過藝術(shù)基礎(chǔ)教育和學(xué)院藝術(shù)訓(xùn)練，個(gè)人藝術(shù)史都曾經(jīng)歷從寫實(shí)主義，到表現(xiàn)主義，再到抽象藝術(shù)的有序演變。進(jìn)入抽象藝術(shù)領(lǐng)域之后，他們大多嘗試過抽象表現(xiàn)主義，但最終都走出了這類繪畫共有的對濫情的宣泄，進(jìn)入了對理性和秩序的表達(dá)。事實(shí)上，理性與秩序正是抽象藝術(shù)的精髓。更重要的是，他們按照抽象藝術(shù)發(fā)展的邏輯和語境（Context），亦即在抽象藝術(shù)的譜系中，探求抽象藝術(shù)的進(jìn)步與創(chuàng)新之路，最終完成了從“形式主義”（Formalism）到“超形式主義”（Beyond-Formalism）的蛻變。
讓色彩從“熱抽象”和“抽象表現(xiàn)主義”的抒情功能中解放出來而呈現(xiàn)顏色本身的物質(zhì)特性及其固有的視覺美感，讓“點(diǎn)線面”不再為構(gòu)造形式服務(wù)而彰顯“點(diǎn)線面”自身的物理屬性和獨(dú)立價(jià)值，是這些抽象藝術(shù)家的超形式主義繪畫的共同傾向。
這種超越形式的策略和手段具有觀念主義意味和解構(gòu)主義特征，它讓人聯(lián)想到20世紀(jì)60年代末70年代初在法國興起的一個(gè)名叫“支架-表面”（Support-Surface）的觀念主義藝術(shù)流派，該流派藝術(shù)家出于反繪畫的動(dòng)機(jī)，分解繪畫的組成元素，將畫框、畫布和繩索等繪畫材料作為作品展示在博物館里，表達(dá)了“繪畫的物體即繪畫本身”（L‘object de la peinture est la peinture elle-même）這一觀念。
如果一定要為超形式主義下一個(gè)定義，我們可以這樣說，“超形式主義”是一種將色彩和點(diǎn)線面等形式元素獨(dú)立出來并呈現(xiàn)其自身特性和獨(dú)立價(jià)值的抽象藝術(shù)。對于超形式主義藝術(shù)家而言，組成形式的元素就是藝術(shù)。這不僅是對形式的超越，也是對繪畫乃至藝術(shù)的超越。雖然擁有相同的“去形式化”的藝術(shù)觀念，這些超形式主義抽象藝術(shù)家仍然建立了各自的藝術(shù)風(fēng)格。
陳若冰以極為冷靜的態(tài)度用單色在不同底色的畫布上繪制各種非幾何形色塊，呈現(xiàn)形與形之間的對比以及色與色之間的張力，使那些色塊具有微妙的體積感并賦予畫面以淺度的空間感。雖然沒有任何象征的寓意，他的抽象作品仍然帶給我們莊嚴(yán)肅穆的心理感受。
馮良鴻的抽象藝術(shù)史開始于1982年，20世紀(jì)90年在紐約生活的時(shí)候，他嘗試過將漢字與涂鴉相結(jié)合的抽象表現(xiàn)主義畫風(fēng)，近年來他的抽象繪畫回到了構(gòu)成繪畫的基本元素，亦即色彩、質(zhì)感、筆觸和空間等視覺語言特性呈現(xiàn)上。他認(rèn)為抽象繪畫是生長的時(shí)間和空間，既包括客觀的外在時(shí)空，也包括人的心理時(shí)空，他的抽象作品就是他用色彩構(gòu)造的物質(zhì)和精神交混的時(shí)空。
馬可魯是中國抽象藝術(shù)的元老之一，三十多年來執(zhí)著于抽象藝術(shù)的探索，在不斷地自我否定中不斷起步。他曾長期糾結(jié)于老莊思想與西方哲學(xué)的異同，試圖將中國傳統(tǒng)的水墨寫意繪畫與西方抽象繪畫融為一體，但最終放棄了通過抽象繪畫表達(dá)玄奧意象的企圖，甚至放棄了技巧。他最近的抽象藝術(shù)新作只呈現(xiàn)樸素的線條和色塊，仿佛這些獨(dú)立的繪畫元素是自己從畫面上長出來的一樣，自然而然。
馬樹青喜歡用“具體”（Concrete）這個(gè)概念來解釋自己的抽象藝術(shù)，實(shí)際上，他的抽象藝術(shù)兼有視覺藝術(shù)和觀念藝術(shù)的雙重特性，是視覺性與觀念性相結(jié)合的產(chǎn)物。他認(rèn)為今天的繪畫已經(jīng)不再是建構(gòu)的過程，而更多地是一個(gè)剝離的過程，應(yīng)該剝離掉所有與畫面無關(guān)的東西。就這樣，他的抽象作品不僅舍棄了意義而且拋棄了形式，留下的只是不同顏料及其獨(dú)特的質(zhì)感。
孟祿丁發(fā)明了一臺繪畫機(jī)器，這臺機(jī)器可以將顏料滴灑在畫布上，并通過機(jī)器的轉(zhuǎn)動(dòng)使繁密的色點(diǎn)和色線形成多重圓環(huán)形圖案。雖然這臺機(jī)器受到人的控制，但它完成的作品不僅毫無筆觸和手感等繪畫性特征，而且完全棄絕感情的表達(dá)。這些被他命名為《元速》的機(jī)器抽象繪畫系列作品堪稱工具理性的視覺標(biāo)本，通過不同的色彩組合和尺寸變化，他讓該系列作品產(chǎn)生了無數(shù)品質(zhì)相同的變體。
譚平的抽象藝術(shù)從一開始就建立了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，他的作品始終具有極高的辨識度。他廣為人知的代表性作品是在各種薄涂的單色背景上畫上或大或小或疏或密的不規(guī)則圓圈，這種被他加上“細(xì)胞”、“染色體”、“隱痛”和“憂郁”之類標(biāo)題的作品，具有表意和抒情特性，以致批評家彭鋒用“刺疼與撫慰”這樣詩意化的語匯加以解讀。近幾年，譚平拋棄了為他帶來盛名的這種表現(xiàn)性風(fēng)格。他打開了圓環(huán)，解放了形式，讓線條和色彩成為獨(dú)立的主題。他最新的素描系列作品甚至舍棄了色彩，他讓線條獨(dú)立支撐起單純的畫面。通過這些線條的呈現(xiàn)，他不僅回到了形式的源點(diǎn)，也回到了繪畫的起點(diǎn)。
袁佐致力于通過抽象繪畫展現(xiàn)純粹的光、色彩和空間，他的作品沒有任何精神寓意的表達(dá)，也沒有任何敘事和抒情的意圖，他只想呈現(xiàn)一個(gè)純視覺的圖像。他的抽象繪畫往往由不同色塊的穿插交織而成，由此產(chǎn)生色彩的碰撞和交響。由于對暖色的偏愛，他的作品像是一個(gè)個(gè)發(fā)光體，給人以光的溫暖。
朱金石也是中國抽象藝術(shù)最早的開拓者之一，他的個(gè)人藝術(shù)史經(jīng)歷了從具象到半具象、半抽象，再到抽象的演變。他也創(chuàng)作過大量抽象表現(xiàn)主義作品，而最能代表他的藝術(shù)特色和成就的是所謂的“厚繪畫”，這類作品有著雕塑般厚重的體積和巨大的重量。實(shí)際上，顏料在他那里已經(jīng)從繪畫的媒介變成了雕塑的材料，他甚至將顏料作為現(xiàn)成品創(chuàng)作了裝置藝術(shù)。沒有人像他那樣鋪張地使用顏料，并將顏料的獨(dú)立價(jià)值發(fā)揮到如此境地。他的最大體量的裝置作品《權(quán)力與江山》（2008年）是將一輛奔馳S300汽車的車頭埋進(jìn)一座由10噸紅色油畫顏料堆積的山體中，場景令人震撼。
這些海歸藝術(shù)家均不刻意標(biāo)榜民族文化身份。事實(shí)上，對于抽象藝術(shù)而言，藝術(shù)家的個(gè)性遠(yuǎn)比民族性更為重要。抽象藝術(shù)只有在抽象藝術(shù)語境中才能判定新舊高下，也只有符合抽象藝術(shù)邏輯的創(chuàng)造才具有藝術(shù)價(jià)值。相對于一些執(zhí)著于中國傳統(tǒng)的抽象藝術(shù)家的作品，他們的創(chuàng)作具有更加純正地道的抽象藝術(shù)品質(zhì)；相對于大量仍然深陷抽象表現(xiàn)主義泥淖中的抽象藝術(shù)家，他們擺脫了形式的羈絆，進(jìn)入了自由之境。
這些海歸抽象藝術(shù)家是中國抽象藝術(shù)的中堅(jiān)力量，他們不僅為中國藝術(shù)的進(jìn)步發(fā)揮了巨大的作用，也為國際抽象藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
王端廷中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員 博士生導(dǎo)師
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