【編者按】近期開幕的“第二屆長江國際影像雙年展”規(guī)模空前，而且參展作品中影像部分的比重與攝影相當(dāng)。當(dāng)回顧近20年間當(dāng)代攝影的發(fā)展歷程時，做了三屆六年的“廣州攝影雙年展”;中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的“北京攝影雙年展”;廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的“廣州影像三年展”;將法國“阿爾勒國際攝影節(jié)”引入中國的“草場地攝影季”和集美·阿爾勒國際攝影季;以及平遙、連州、大理這些攝影節(jié)等等的時候，大家很容易發(fā)現(xiàn)指向以觀念為主的當(dāng)代影像與傳統(tǒng)攝影之間的展覽、藝術(shù)家圈子之間的邊界變得越來越模糊了。
網(wǎng)絡(luò)時代人們深陷“碎片”與“圖像”之中，無論是固有概念的影像還是傳統(tǒng)概念的攝影都是影像洪流中的一部分。
“影像”便不僅僅是傳統(tǒng)Video的概念或者是一個藝術(shù)系統(tǒng)，而是一種廣泛的媒介，攝影所面對的問題同樣如此。因此，“第二屆長江國際影像雙年展”的策展人崔燦燦看來，后現(xiàn)代文化發(fā)展最顯著的特點是：網(wǎng)絡(luò)化、影像化，“‘第二屆長江國際影像雙年展’不是要做一個針對藝術(shù)圈或攝影圈的影像展，而是展現(xiàn)影像在今天的無所不在，隨處可見的這種現(xiàn)實，以及這種現(xiàn)實給影像帶來的反作用力是什么?”
那么，身處其間的攝影生態(tài)在這樣的背景下，創(chuàng)作、出版、教育、展示、市場、收藏等等同樣也會變化。
何云昌，《同名同姓-李剛》，120cm ×173cm“第二屆長江國際影像雙年展”金獎作品
當(dāng)代攝影的市場與收藏
談到攝影，大家最關(guān)心的是攝影市場什么時候能建立起來?攝影的春天什么時候來?藝術(shù)家王慶松覺得，攝影是可以走進(jìn)家庭的，有很多潛在的市場可能性，但沒有開發(fā)出來。因為沒有價值標(biāo)準(zhǔn)，攝影需要平臺判斷哪些攝影師是有價值的？是有態(tài)度的？或者是對攝影史有建設(shè)性的價值，有很好的展示空間和渠道，需要大量參與性的，有攝影專業(yè)的美術(shù)館，跟當(dāng)代藝術(shù)之間產(chǎn)生一種互動。
王慶松也是中國攝影家產(chǎn)業(yè)協(xié)會會員，他覺得雖然在很多城市里邊都有美術(shù)館，但民營的攝影美術(shù)館更少，中國攝影家產(chǎn)業(yè)協(xié)會本身也沒有美術(shù)館，展覽機(jī)會很少，基本靠幾大攝影節(jié)或者是沙龍性大家互相內(nèi)部交流。
雖然攝影節(jié)也是展示的機(jī)會，但很多展示是無效的，很多攝影節(jié)也沒堅持下去，或者只是跟自己的熟人有關(guān)，這樣長期的無效會傷害很多人。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)從泰康保險集團(tuán)藝術(shù)品收藏部負(fù)責(zé)人&泰康空間總監(jiān)唐昕對攝影市場、收藏的觀察實踐中了解到，中國藝術(shù)品市場快速發(fā)展的主要因素是一種投資行為導(dǎo)致的，而攝影并沒有被裹脅進(jìn)去，所以整體攝影的價格比較低。“因為攝影的市場價格比較低，所以在整個市場的規(guī)模就小，在藝術(shù)品市場中占的比例極小。我們非常希望能夠買到更多的攝影作品，但不知道在哪兒，研究攝影的人太少了。所以導(dǎo)致我們對攝影收藏很重視，但投入比較少。”
藝術(shù)家蘆笛近幾年都參加“photo上海”藝術(shù)博覽會，認(rèn)為還不能真正建立起有效的作品評價體系。大多是什么好賣就賣什么，賺出展位費。
2007年廣州國際攝影雙年展
從策展人蔡萌長期浸淫攝影專業(yè)領(lǐng)域的觀察看，在國內(nèi)美術(shù)館中廣東美術(shù)館的藏品目前是國內(nèi)所有美術(shù)館最強(qiáng)的。“三屆廣州攝影雙年展全部收藏，比如說阮義忠的全套，呂楠的三部曲，莊學(xué)本的250張，當(dāng)年做回顧展全收，而且全是收藏級制作的極好，再加上之前李振盛那批當(dāng)年捐給廣東美術(shù)館那批‘廢照片’，都是他從潘家園收的所謂的‘廢照片’，大概1.9萬張的量，不僅有大量的歷史照片，還有石少華、吳印咸的攝影，以及攝影家協(xié)會當(dāng)時參加全國攝影展，國際影展的照片。”
鐘維興 《馬丁·帕爾（英國16/11/10巴黎馬格南圖片社主席，擅長用幽默的視?角審視日常生活）》
“長江國際影像雙年展”的特別展“凝視——當(dāng)代攝影大師肖像”參展藝術(shù)家鐘維興，既是藝術(shù)家又是企業(yè)家和收藏家，正在創(chuàng)建成都未來的“攝影美術(shù)館”，“我感到比較驕傲的是貝爾納-弗孔的作品收藏，現(xiàn)在對他作品的收藏，到今天為止，從豐富和數(shù)量來講，在全球我的收藏一定是最多的，沒有之一。有的作品在其他美術(shù)館現(xiàn)在沒有，今后也不可能有，因為他的有些作品是絕版，全部在我們那兒。比如，薩爾加多的《亞馬遜系列》，從目前來講我們應(yīng)該在全球也是收藏最多的，當(dāng)然還有一些比較珍貴的像布列松，等等。”
“皮埃爾·布爾迪厄認(rèn)為攝影是中產(chǎn)階級的藝術(shù)，當(dāng)社會結(jié)構(gòu)中以中產(chǎn)階層為主體的時候，攝影收藏的方式和消費習(xí)慣發(fā)生改變的時候，攝影是有機(jī)會的。”策展人蔡萌認(rèn)為中國攝影市場還沒有建立起來的主要原因是中國社會還不是以中產(chǎn)階級人群為主體的社會。
攝影家付羽在“原作100”現(xiàn)場親自裝裱。
急需當(dāng)代攝影理論與教育的構(gòu)建
在采訪中人們談到攝影的收藏，必然談到攝影學(xué)術(shù)理論的研究和學(xué)科教育。任何一種收藏都需要背后的知識儲備評價系統(tǒng)的支持，這是不言而喻的。
但中國的攝影教育起步較晚，并且院校的師資背景也比較復(fù)雜，沒有系統(tǒng)的攝影理論基礎(chǔ)。在策展人蔡萌看來：“西方的攝影教育起步也是六七十年代才開始，之前也沒有攝影專業(yè)，都是工作坊workshop方式。80年代魯迅美術(shù)學(xué)院成立了全國第一個攝影專業(yè)。雖然，2000年以后攝影才逐漸活躍了起來，但攝影史研究，攝影理論研究還是非常的弱。雖然近幾年都在講中國進(jìn)入美術(shù)館時代，但美術(shù)館很少有攝影部。但MOMA上個世紀(jì)30年代就有攝影部;泰特、蓬皮杜、大都會這些大的美術(shù)館、博物館都有攝影部了，并且有專門的研究人員、學(xué)者、策展人。我們有的美術(shù)館有攝影部，卻是負(fù)責(zé)給藏品拍照的。并不是做攝影研究的，更沒有收藏、展覽、出版等一系列攝影學(xué)研究和支持。”
蘆笛的攝影工作坊。
從民間的攝影工作坊個案了解到，2016年藝術(shù)家蘆笛與澳大利亞?墨爾本金街工作坊的創(chuàng)始人艾麗?楊(Ellie Young)合作，成立的中國北京金街工作坊，今年邀請了8位在傳統(tǒng)攝影里非常著名的藝術(shù)家，傳授包括碳素印相、蛋白印相、達(dá)蓋爾攝影術(shù)、火棉膠濕版等十多種經(jīng)典手工影像工藝。在國外攝影工作坊也是攝影圈子里的社交文化的一部分。蘆笛認(rèn)為這樣的workshop和學(xué)院的最大區(qū)別在于動手能力：“我們請當(dāng)代藝術(shù)家來工作坊講課，但工作坊必須動手，直接動手做，從拍攝作品到暗房、裝裱。讓學(xué)員全部動手完成。”這樣的民間攝影工作坊也是攝影教育的一種形態(tài)。
“第九屆三影堂攝影獎”現(xiàn)場。
攝影與當(dāng)代藝術(shù)圈逐漸模糊的邊界
最近已經(jīng)運營10年的三影堂和映畫廊把“第九屆三影堂攝影獎”和“映·紀(jì)實影像獎”頒發(fā)給了年輕的藝術(shù)家。蔡萌覺得，從這些年輕攝影家身上已經(jīng)不太能看得出來是攝影的還是當(dāng)代藝術(shù)的，“他們現(xiàn)在的身份都模糊了，過去攝影圈和當(dāng)代藝術(shù)圈的人從穿著打扮，整個精神面貌都完全不一樣。但現(xiàn)在的年輕一代就不一樣，無論是看起來都像798的文藝青年。這么兩個領(lǐng)域的鴻溝在慢慢的消失，邊界在不斷地模糊，都是藝術(shù)創(chuàng)作，僅僅是使用的媒介不同。這種身份的變化也是生態(tài)的變化。”
在藝術(shù)家蘆笛看來，當(dāng)代影像與傳統(tǒng)攝影的差異主要在于創(chuàng)作方式：“當(dāng)代影像的創(chuàng)作更關(guān)注的是作品背后的思想和主觀表達(dá)，傳統(tǒng)的攝影更關(guān)注的是攝影語言和拍攝的對象。”在蘆笛看來當(dāng)代影像的確在影響傳統(tǒng)的攝影生態(tài)，引起大家的思考，已經(jīng)不在僅僅是紀(jì)實的功能。
厲檳源，《臭水溝的春天》《無間》，影像，6分19秒，2015
策展人崔燦燦認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)中談影像，它代表一種藝術(shù)系統(tǒng)，但是在社會話語里影像是一種廣泛媒介。“在紐約時代廣場的四圈看到的全是大影像廣告;中國各種社交媒體打開全是影像;每個人的手機(jī)不停地翻閱的也是影像;影像在今天被各種應(yīng)用，所以，最主要的是應(yīng)用。”
而應(yīng)用會反過來給影像的固有概念一個新的定義。不僅是記錄時代，它本身就是這個時代的一部分，是這個時代發(fā)展最前沿的急先鋒。影像和互聯(lián)網(wǎng)是后現(xiàn)代文化最顯著的特點。
崔燦燦把“第二屆長江國際影像雙年展”稱作創(chuàng)作型影像雙年展，使當(dāng)代藝術(shù)的工作系統(tǒng)、工作方法與攝影產(chǎn)生相互的交流和影響。
在他看來，從85美術(shù)新潮開始，當(dāng)代藝術(shù)和美協(xié)體系的決裂，開始有大量獨立的盲流藝術(shù)家。但是攝影圈基本都是有穩(wěn)定的工作，就不像當(dāng)代藝術(shù)界的狀態(tài)。90年代做攝影的好多人都在媒體，那個時候只有媒體能買得起機(jī)子，普通人哪有攝像機(jī)，90年代初的時候比較重要的藝術(shù)家，基本上當(dāng)年都在《工人日報》、《都市報社》等等。所以他們說攝影窮三年，買個照相機(jī)都是很貴重的。
而且此次“長江國際影像雙年展”還邀請了畫廊、策展人，和以往的攝影節(jié)也是有差異的。他希望通過打造這樣的通道，把影像和攝影兩個系統(tǒng)連接起來，完成對接。
傳統(tǒng)的攝影生態(tài)中群眾基礎(chǔ)大，中國每個縣都有玩攝影的，都有攝影群體。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里縣城里面找不到當(dāng)代藝術(shù)家。80、90年代當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了和體制決裂之后，市場必然是解決與體制決裂之后生存的重要手段。而攝影有自己穩(wěn)定的系統(tǒng)，這些攝影家能買得起攝影機(jī)，有自己的工作，有自己的生意。
從崔燦燦的觀察，中國當(dāng)代藝術(shù)市場越來越體制化，這個生態(tài)依賴于畫廊，依賴于創(chuàng)作費，依賴于市場，依賴于拍賣。當(dāng)代藝術(shù)向資本的妥協(xié)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于攝影圈的，攝影更像是一個自娛自樂的活動，反正他很少有市場，造成他的自主性和從容性，還有一個特點沒有競技性。
而當(dāng)代藝術(shù)有很強(qiáng)的競技性，一年參加幾個雙年展，去哪幾個大美術(shù)館做過個展有一套流程，這個競技性極強(qiáng)，每個展覽拿出來都是打擂。北京是一個當(dāng)代藝術(shù)戰(zhàn)場，當(dāng)代藝術(shù)圈是既要學(xué)術(shù)打擂又要市場打擂，所以它也是一個很頑固的市場機(jī)制。這個市場機(jī)制，給當(dāng)代藝術(shù)帶來的反作用也是極大的。攝影圈能重新激活我們對今天藝術(shù)工作的認(rèn)識;對創(chuàng)作的認(rèn)識;對一個藝術(shù)家如何運轉(zhuǎn)自己生活的認(rèn)識。
在他看來過度的制度化帶來巨大的傷害就是平庸化。因為你不能做任何有害的事情，一旦做有有害的事情，嚴(yán)謹(jǐn)和高速運轉(zhuǎn)的制度會飛速地把你拋出來。攝影有最大的一個優(yōu)勢，就是極強(qiáng)的自由性，這種自由性來自于制度的缺失、市場的缺失。
他認(rèn)為“第二屆長江國際影像雙年展”的核心是推動制度化和自由化之間的對話。因為，攝影圈在追逐的制度化還沒有建立，而當(dāng)代藝術(shù)圈追求那么多年的自由一下子被制度化給擊跨了。
尋找影像與攝影創(chuàng)作的可能性
攝影和影像在當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境下，都只是藝術(shù)家的創(chuàng)作手段和媒介，這種看法已經(jīng)成為一種共識。因此，崔燦燦認(rèn)為畫畫的，做裝置的，做行為的，做攝影的都可以用到影像，已經(jīng)不是簡單的指向影像藝術(shù)，而是指向在今天各種媒介里都是可以使用的影像，而且在不同的系統(tǒng)里有不同的位置，有不同的秩序。
所以，今年“第二屆長江國際影像雙年展”選擇了很多Video作品，有行為的記錄;也有紀(jì)錄片;也有一些裝置的作品。包括莊輝的《祁連山計劃》，顯然攝影照片只是《祁連山計劃》一部分。當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)一個主題，會用各種媒介。“但把他的照片抽取出來的時候，照片會產(chǎn)生另外一個含義，就像魔方，本來四面有藍(lán)有綠，當(dāng)我們把魔方多次轉(zhuǎn)動的時候圖形不斷發(fā)生變化，混色地帶越來越多，區(qū)別性越來越大，找不到任何一個絕對純粹的面，不停的轉(zhuǎn)，會有不同的圖像出現(xiàn)。”崔燦燦希望展覽可以把攝影、影像、行為各種跟視覺有關(guān)的，跟照片和Video這個媒介有關(guān)的，都混在一起。所以，可以看到展覽中有特別傳統(tǒng)的銀鹽照片。參展的人里有企業(yè)家，還有公務(wù)員，身份也很復(fù)雜，不是純粹面向職業(yè)藝術(shù)家。身份很多元，媒介很多元。從而使雙年展要能夠呈現(xiàn)完整的生態(tài)。
在當(dāng)代藝術(shù)與攝影身份越來越模糊的趨勢下，很多年輕的藝術(shù)家生活創(chuàng)作在國外，但參與國內(nèi)的展覽和交流。蔡萌覺得這是一個趨勢。“藝術(shù)家視野和格局的形成，需要有條件出國去看，海外留學(xué)的經(jīng)歷還挺重要的。”
張曉和他拍攝的《海岸線》
蔡萌覺得近幾年，影像創(chuàng)作的現(xiàn)象中有張曉的《海岸線》，他圍著東部的海岸線拍攝;嚴(yán)明拍長江《大國志》。駱丹的《中國318國道》和《北方，南方》。他們都是以游歷的方式去找去拍攝。
還有像九口、任航這樣一些藝術(shù)家是以個人經(jīng)驗為展開的，比較個人化的，個人的生存空間狀態(tài)，更強(qiáng)調(diào)私密性的呈現(xiàn)，或者叫私攝影。電影界管這個叫私影像。獨立電影、獨立影像也有這種，這兩年也是大家比較廣泛探討的一個話題——私攝影或者是私影像的概念。
當(dāng)代攝影出版的趨勢
在蔡萌看來，除了官方出版機(jī)構(gòu)的努力之外，2009年以來的出版，還有另一種新的現(xiàn)象——獨立出版。當(dāng)然，這兩年的獨立出版做的比較有聲有色的要數(shù)言由同學(xué)的“假雜志”已經(jīng)出版的8本青年攝影師的限量版畫冊了。但這不屬于理論翻譯范疇，顧不在本文討論范疇。毛衛(wèi)東在香港注冊的攝影文庫出版公司，終于翻譯出版了那本“重要的”《攝影對話錄》，并且以一個人的力量編印了一份攝影理論刊物《攝影文論叢刊》。這份刊物主要以收錄篇幅較短的西方攝影理論領(lǐng)域內(nèi)的經(jīng)典、重要的論文為主。無論從選題策劃、翻譯、編輯、校對、設(shè)計、印刷，都由毛衛(wèi)東一人擔(dān)任。無論是“假雜志”還是“攝影文庫”，這種完全來自一種個人和民間的，帶有自我組織的出版方式，在一個“小圈子”的范圍內(nèi)持續(xù)的攪動和影響著中國當(dāng)代攝影的生態(tài)建構(gòu)。
蔡萌認(rèn)為，他們正通過新的知識傳播途徑影響著活躍在當(dāng)代中國攝影領(lǐng)域內(nèi)的一小批青年人。雖然是在“小眾”和及其有限的空間傳播，但這恰恰是它的價值所在。因為，作為一種民間的力量而言，它不可能也沒有能力去影響“大眾”，而就整個歷史的經(jīng)驗而言，無論東西方，歷史上各個時期最好的和更好的藝術(shù)都是由一小部分人去欣賞、把握和賞玩的，今天也沒有太大變化。所以，“真理往往掌握在少數(shù)人手中”。
攝影的獨立屬性
20年前，蔡萌接觸當(dāng)代藝術(shù)家時，他們常常把以攝影為媒介的觀念作品稱為“圖片”，那些針對行為藝術(shù)的攝影作品被稱作“觀念圖片”。對攝影語言、材料的獨立屬性缺乏認(rèn)識，缺乏攝影敘事。
當(dāng)今，攝影的數(shù)字化技術(shù)雖然是不可逆轉(zhuǎn)的潮流，但攝影自身所具有的獨特魅力也吸引人們重新審視膠片和老相機(jī)，因此會有老相機(jī)的市場悄然升值。蔡萌作為“原作100：美國攝影收藏家靳宏偉藏20世紀(jì)西方攝影大師作品中國巡回展"的策展人，他認(rèn)為看攝影的原作與看油畫的原作是一樣的，因為“攝影原作的尺度感、媒介的材料質(zhì)感都是其他媒介無法替代的”。
結(jié)語
蘆笛講起音樂人張亞東第一次來攝影工作坊，恰好當(dāng)天正在做鉑金印象，他看這個過程感覺很新鮮，希望把他手機(jī)里的照片做成鉑金印象的。然后我們給他打印，讓他親自去手工完成。照片出來后他很激動。他這時候?qū)@張照片的認(rèn)識完全不一樣了。