由勢象空間主辦,雅達(dá)書院協(xié)辦的《超然——中國油畫名家邀請展》,匯集了徐芒耀、楊飛云、郭潤文、冷軍、李貴君、朱春林、常磊七位當(dāng)代頗負(fù)盛名的油畫家共 40余幅作品,大多為近作,反映了中國當(dāng)代寫實(shí)油畫的近況和他們的思考與探索。
讀過這些作品后,我的第一觀感,竟然是這幾年一個(gè)被文青們用濫的詞:歲月靜好。是的,這七位畫家提供的40余幅作品,可以歸納為是在描寫靜靜的人,靜靜的景,靜靜的物,靜靜的心情,用朱春林一幅畫的名字,叫《靜靜的時(shí)光》。歲月靜好嗎?不知道。對政治家,企業(yè)家,股民未必,但對七位油畫家,看來是“萬物興歇皆自得”,始終葆有一顆靜好之心。這是一種難得的心境,無此心境,實(shí)難創(chuàng)造出一種古典之美。古典之美的極境,是溫格爾曼總結(jié)的“高貴的單純,靜穆的偉大。”黑格爾評價(jià)古希臘藝術(shù)時(shí),也有相似的意思。而中國明清畫論,也極力主張“畫貴有靜氣”。看來古今中外的古典藝術(shù),確實(shí)有某種共同追求,根基源于人性,那就是:歲月靜好,在人類生活中本身即營造出古典之美,靜靜的人,靜靜的景,靜靜的物,流淌過靜靜的時(shí)光,那些東西,那些時(shí)刻,那些心緒,或許當(dāng)時(shí)只是短暫瞬間,但一經(jīng)沉淀,便成永恒。用古典主義的美學(xué)態(tài)度來描繪生命中靜靜的時(shí)光,這是一種超然的藝術(shù)精神,是人類意識深處的頑固需求。對于靜好的東西,就必須古典地表現(xiàn):不古典,不靜好。既靜好,且古典,必超然。
但其實(shí),所有的靜好和超然,又都是因?yàn)榫嚯x。一切看似非常寫實(shí)具象的古典主義表達(dá),都有森嚴(yán)如雷池的審美距離:藝術(shù)家與世界的距離。二者好像永不同框。冷軍畫了《畫室寫生》系列,這是他最熟悉的也最容易找到存在感的場所,但是我卻感覺出他同畫室的疏離。他使用了手機(jī)全景移動(dòng)拍攝的寬銀幕構(gòu)圖,從左搖到右,視線劃過畫室——從不同的角度讓觀眾看清這個(gè)特殊的文化空間,它們有一種影視畫面的即視感,真實(shí),卻有距離。畫家疏離這個(gè)自己的存在空間,且抱持超然物外的姿態(tài)。其實(shí),冷軍一貫的超級寫實(shí),又何嘗不都是“超然物外”呢?
這種“超然物外”的姿態(tài),在出展的肖像畫上也同樣表現(xiàn)出來。楊飛云的《簪花仕女圖》,維系著他的新仕女肖像慣有的“可遠(yuǎn)觀不可褻玩”的距離感,即令走出畫室深入百姓生活所畫的普通人系列肖像,雖然肖像人物已經(jīng)嵌置于其生活的空間,但他(或她)直視畫家(觀眾)的目光,還是讓人感覺到了互為“他者”的漠然與陌生。徐芒耀的《英子》,郭潤文的《萌娃》,李貴君的《迷失》,朱春林的《報(bào)喜天使》,常磊的《美卉》(有意思的是,全是畫的女孩),又何嘗沒有這種難以言說的距離和超然呢?郭潤文給他畫的一幅紅衣女青年的側(cè)面肖像取名為《距離》,他要刻意保持的距離,到底是什么呢?沒有距離,就沒有“超然物外”的姿態(tài);也就失去了藝術(shù)的自由。因此,相對于種種主流意識的為這個(gè)為那個(gè)服務(wù)的喧囂,七位油畫家潔身自好的距離和超然,便獲得了堅(jiān)守自由的詮釋,因而彌足珍貴。這副姿態(tài)所呈現(xiàn)的“貴族”氣息,漠然,高冷,超拔,專業(yè),小眾,稀缺。
畫家超然觀察世界的目光,永遠(yuǎn)內(nèi)含古典的秩序。這秩序其實(shí)并非源于自然,而是畫家心靈中的“絕對律令”。“一切是否完好如初?”李貴君以此問句為題。這對于有強(qiáng)迫癥的完美主義者來說,其實(shí)永遠(yuǎn)是一個(gè)問題。但更折磨人的問題是:你對這“是否完好如初”又能怎么樣?這世界有太多的不完美,有太多的破壞甚至毀滅,你一個(gè)古典主義者,一個(gè)完美主義者,又能怎樣?于是,你就只能像《一切是否完好如初》里的那位姑娘,滿懷焦慮,張開十指,想要盡力推開眼前那道完全透明,透明到好像并不存在的“墻”——這就是距離,就是障,是觀念,是文化,好像完全透明,似乎并不存在,但它隔離了世界,你和她,只能這樣隔空對視,你對她的焦慮,愛莫能助;她對你的關(guān)切,無能為力。或許,這就是我們?nèi)祟愄幘车臍埧嵴嫦唷?/p>
這個(gè)主題——“一切是否完好如初”——在表達(dá)上可以是現(xiàn)實(shí)主義的破碎狼藉,也可以是表現(xiàn)主義的歇斯底里,但李貴君卻以古典的唯美主義“超然”而優(yōu)雅地表達(dá)出來,取得一種“間離”美學(xué)的效果。這就是距離,距離產(chǎn)生美,這美因此而朦朧恍惚,總讓人想起李商隱的詩:逼真的具象細(xì)節(jié)營造出即真即幻的物理空間,并非虛構(gòu),卻不真實(shí)。這種“錦瑟無端”的感覺,使李貴君的人物畫有了某種魔幻詩性,這或許也是一種藝術(shù)的“超然”。其筆下人物眼神的迷離和精神狀態(tài)的恍惚,更是近在咫尺又相隔萬里,遇之匪深,即之愈稀,好像心照不宣,卻又瞬間迷失。逼真寫實(shí)的語言,表達(dá)的卻是深刻的懷疑:浪漫的玫瑰會永不凋謝嗎?信仰的小鳥能飛出天花板嗎?那只蜻蜓會落到少女的蓮蓬上嗎?沒有答案,恰如少女直視的雙眸和她懷抱中那只黑貓警覺的黑瞳。
朱春林的景,常磊的物,也在表達(dá)著一個(gè)古典主義者的“超然”理性——“萬物皆有秩序”。在看似混亂渾沌的北方景色和窯洞里,美的秩序井然而在;在隨意堆放的蘿卜、紅薯、藕和梨里,形色之美悄然而至。萬物無貴賤,秩序賦與美——這是事實(shí),也是信念。由此,我想特別提到朱春林的參展作品《祭壇》。這幅靜物畫有一種外光環(huán)境下的明亮清晰,物無遠(yuǎn)近,皆歷歷鮮明;物無貴賤,皆排列整潔;物無中心,皆在其位——說起來,都是些畫家作畫時(shí)的小擺設(shè)、小道具、小工具而已,在肖像畫中跑“龍?zhí)住钡男∨浣?而今天,主角人物缺位,它們悉數(shù)登場,個(gè)個(gè)都成主角,濟(jì)濟(jì)一堂。有序嗎?好像沒有什么良序。無序嗎?又似乎各司其職,各謀其政,雜而不亂,紊而有序。我想說的是,朱春林的這幅《祭壇》,對傳統(tǒng)的靜物畫所表達(dá)的古典秩序是一種顛覆,是去除等級、階層、中心、邊緣之后的“平世界”的新秩序——這是一種新時(shí)代的大超然。
2018年 6月