西方美術(shù)史認(rèn)為塞尚（Paul Cezanne 1839-1906）是現(xiàn)代繪畫的始祖。現(xiàn)代繪畫基本上分為兩大主流：一是強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)，重視形式美，強(qiáng)調(diào)畫面的構(gòu)成秩序；二是表現(xiàn)主義，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情感及內(nèi)在精神的表達(dá)。以上兩點(diǎn)也是現(xiàn)代繪畫的主要特征。而我們從19 世紀(jì)英國水彩畫家約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（Joseph Mallord Milliam Turner 1775-851）晚期的水彩風(fēng)景畫中看到其畫風(fēng)已打破了傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的特點(diǎn)，面對自然景物不再是客觀真實(shí)的再現(xiàn)，取而代之的是強(qiáng)調(diào)主觀的表現(xiàn)。他通過大量的實(shí)踐，逐漸發(fā)現(xiàn)了色彩獨(dú)特的表現(xiàn)力及利用色彩的冷暖對比表現(xiàn)空間關(guān)系。透納對繪畫現(xiàn)代性的探索比印象派早了將近半個世紀(jì)。

一、色彩的表現(xiàn)與抽象意味

色彩是透納晚期水彩風(fēng)景畫中的主體藝術(shù)語言，他將水彩畫的色彩表現(xiàn)力推向了極致，在他的時代是獨(dú)一無二的。

透納對于色彩的發(fā)現(xiàn)源于兩次意大利之旅。意大利這個歐洲南部的藝術(shù)國度給予透納極大的藝術(shù)感染和思考，不僅如此，更重要的是歐洲南部那湛藍(lán)的天空和燦爛的陽光讓透納感受到色彩無窮的變幻魅力。

透納晚期的水彩風(fēng)景畫鐘情于描繪自然界中那些變化多端、轉(zhuǎn)瞬即逝的景象，如天空的云彩、大海的波濤、狂風(fēng)暴雨等。他在其中大膽發(fā)揮色彩的主觀表現(xiàn)力及水彩顏色透明、流動的特性，展現(xiàn)了他對自然色彩的感悟力。

表現(xiàn)，本是一種流行于西方現(xiàn)代美學(xué)思潮“表現(xiàn)論”理論的核心范疇，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于它的主觀表現(xiàn)性，反對藝術(shù)單純模仿自然的內(nèi)容和形式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動中的心理過程和主觀情感的表現(xiàn)。主張表現(xiàn)說的法國美學(xué)家魏朗認(rèn)為藝術(shù)是借線條、色彩、形體動作、聲音或語言將人類情感加以表現(xiàn)的結(jié)果，藝術(shù)的價值全在于它表現(xiàn)情感的范圍的廣度和深度，而不在于它所創(chuàng)造單純美的形式以引起人的快感。由這種藝術(shù)表現(xiàn)論影響而形成的表現(xiàn)主義是在20世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)流派。

但在表現(xiàn)主義出現(xiàn)之前的一個世紀(jì)，透納已在他的水彩風(fēng)景畫里超越了西方傳統(tǒng)繪畫對自然色彩模仿再現(xiàn)的表現(xiàn)手法，將自然的客觀色彩融入個人內(nèi)心情感，形成帶有濃厚主觀因素的超自然的表現(xiàn)性色彩。確實(shí)，從19 世紀(jì)浪漫主義開始，藝術(shù)家們已在孜孜不倦地挖掘色彩這一繪畫本體語言的豐富表現(xiàn)潛力。

透納晚期水彩風(fēng)景畫逐漸將自然客觀色彩進(jìn)行主觀的概括、純化、提煉。色彩的魅力源自光和大氣，它帶給透納對色彩變化的無限靈動。此時最能吸引他的是自然界中難以捉摸的雨霧，這些模糊、動感極強(qiáng)的自然景象常常讓景物的形體變得虛化、朦朧。透納熟練地使用各種水彩的表現(xiàn)技法去表現(xiàn)這些特殊的畫面效果。

透納在旅途中畫了大量的小幅水彩畫，在不斷的實(shí)踐中探索色彩的表現(xiàn)力，逐漸形成屬于他自己的一套表現(xiàn)光的色彩語言。1820 年到1830 年間的水彩風(fēng)景習(xí)作共有390 幅，全部收藏在倫敦的泰特美術(shù)館，并將這批畫命名為《色彩的開端》（Colour Beginnings）。它們記錄了透納在這10年中對于色彩的思考，也意味著他對水彩畫的技法語言有了新的認(rèn)識與創(chuàng)新。

《桃紅色的天空》是透納畫于1825 年的一幅作品，表現(xiàn)的是日落的天空。地面已變暗了，但太陽的余暉映襯出一片桃紅色的天空。畫面沒有過多具體事物的描繪，在透納的頭腦里事物的輪廓和體積是表現(xiàn)的次要部分，而極力表現(xiàn)的是色彩，特別是色彩之間的和諧關(guān)系。淺桃紅色及黃色組成的明亮的天空與暗藍(lán)綠色的大地形成了鮮明的色彩對比，同時以色彩的冷暖關(guān)系暗示了空間關(guān)系。

透納的水彩風(fēng)景畫有不少描繪天空的作品。天空是大自然中充滿神奇變幻的地方，透納對天空色彩變化的研究下了不少工夫。他曾說：“為了研究云彩我買了一條船，常常自己仰臥在船上，把船錨拋入河中，觀察天空達(dá)數(shù)小時之久，直至我發(fā)現(xiàn)了我想搬入畫面的光的形象時方才罷休。” 無論是日出或日落的天空，還是被朵朵烏云覆蓋的天空，他從時間、天氣、氣候等方面表現(xiàn)不同的色彩效果。《月光》這幅水彩畫，透納用灰藍(lán)的冷色調(diào)表現(xiàn)了月夜下寂靜的河面。

從1825 年到1837 年間，透納頻繁到與他失交多年的好友艾格蒙伯爵的佩特沃斯院拜訪。他在那里留下了一批表現(xiàn)庭院周圍風(fēng)景的水彩畫。如《佩特沃斯傍晚的湖畔》、《佩特沃斯的湖邊日落》和《佩特沃斯庭園的日落》。從這些畫中可以看出透納對天空的表現(xiàn)十分著迷，他在畫面上將地平線壓低，留出較大的空間描繪天空部分。透納首次嘗試在一種藍(lán)色的色紙上作畫，透明的水彩顏色畫上去還能透出藍(lán)紙的顏色，使色彩不顯單調(diào)。同時，他還嘗試用樹膠結(jié)合水彩顏料產(chǎn)生不透明的水彩顏色，提亮色彩。

透納常對暴風(fēng)雨的景色著迷，如《雷暴中的柏埃斯圖姆》，他用濕潤的大筆觸濃淡相間的藍(lán)黑色把天空中滾動的烏云栩栩如生地表現(xiàn)出來，類似中國畫的大潑墨。在《暴風(fēng)雨中的輪船》中，透納卻用高調(diào)表現(xiàn)風(fēng)雨中的海面。淡淡的藍(lán)色隨著向上提拉的涂抹，給人一種不穩(wěn)定感，生動而有力地表現(xiàn)出狂風(fēng)作浪驚心動魄的場面。透納內(nèi)心對色彩表現(xiàn)的突出個性在動感極強(qiáng)的場景描繪中淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

透納的實(shí)驗性水彩畫純屬于他個人的探索，在他生前很多作品都沒有在公眾面前展示過。他的這些“私人日記”不僅記錄了他從英倫到歐洲大陸的藝術(shù)之旅，更是透納超越傳統(tǒng)漸漸走向永恒抽象的探索過程。

透納晚期水彩風(fēng)景畫極力在營造一種大氣中色彩的整體氣氛，漸漸削弱了對形體的寫實(shí)描繪，而更多地關(guān)注如何將自然的色調(diào)提煉為畫面的色彩語言。透納讓色彩這一藝術(shù)的抽象語言得到了發(fā)揮。

《海上的船》是透納晚期水彩風(fēng)景作品中極具抽象意味的一幅。畫面中只出現(xiàn)了紅、黑三筆顏色及背景上兩抹淺黃色的水跡，從題目中我們方可得知描繪的是微風(fēng)吹動的水面上三艘航行著的帆船。透納以最少的筆墨表達(dá)最核心的事物，從具象描繪邁向抽象境界。

法國人米歇爾·瑟福在他的《抽象派繪畫史》中曾談到透納在晚期已經(jīng)非常接近抽象主義，在19世紀(jì)的繪畫中可說是獨(dú)放異彩。在透納的一生中，只能以長期的成熟過程來解釋其作品。最后，當(dāng)他達(dá)到藝術(shù)發(fā)展的頂峰時，透納已是66 歲高齡了。他在創(chuàng)作中明顯地表現(xiàn)出他如何來處理傳統(tǒng)形式與他個人表達(dá)之間的矛盾，他又是如何逐漸地大膽果斷地來解決問題，并不斷以堅強(qiáng)的克制來對待客觀題材。

透納晚期作品尚沒有達(dá)到真正意義上的現(xiàn)代抽象主義繪畫。瑟福對抽象繪畫的界定是在畫面中無法辨認(rèn)出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實(shí)，任何形象的聯(lián)系，都被認(rèn)為是絕對不能容許的。雖然有些抽象繪畫命名為具象內(nèi)容，但畫面并沒有表現(xiàn)出任何具象的因素。因此，透納晚期水彩風(fēng)景畫是具有抽象意味的作品。

二、自然空間的二維運(yùn)動張力

空間，是物體與物體之間的距離、方向和大小關(guān)系。繪畫是屬于二維空間造型藝術(shù)，即平面造型。傳統(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫需在二維平面中表現(xiàn)三維空間的幻象。繪畫在二維平面空間上體現(xiàn)三維效果，這一對架上繪畫與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾卻在現(xiàn)代繪畫中被置換了。現(xiàn)代繪畫的特點(diǎn)是只用線條、幾何形狀、色彩等二維視覺元素，在二維平面上進(jìn)行分割與構(gòu)成，讓繪畫具有平面性，更接近繪畫的本質(zhì)。這樣可讓藝術(shù)家的情感表現(xiàn)更為集中、方便與自由。

空間透視關(guān)系是風(fēng)景畫在二維畫面所要體現(xiàn)出來的。透納晚期水彩風(fēng)景畫利用色彩的冷暖對比關(guān)系及色塊的分割去表現(xiàn)三維空間效果，超越了傳統(tǒng)繪畫中利用形體結(jié)構(gòu)、明暗虛實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目臻g透視規(guī)律來表現(xiàn)三維空間的方式。

透納水彩畫中所表現(xiàn)的空間還未達(dá)到現(xiàn)代派抽象繪畫的純二維平面空間，但由于他展現(xiàn)的諸如籠罩著雨霧的江河、山谷、海面等寬宏的場景，使原本縱深感強(qiáng)烈的景色被厚厚的大氣所阻隔，一切物體都處于一片朦朧、虛幻之中，明暗關(guān)系削弱了，深度空間似乎被壓縮了。透納充分發(fā)揮水彩畫的特性，用充足的水分降低了色彩的純度，不用物體的原有色，而用明亮的淺色，提高色彩的明度，乃至整個畫面的色調(diào)。這樣，霧氣彌漫中的景色產(chǎn)生渾然一體的畫面效果，畫中的遠(yuǎn)、中、近景之間的明暗差異減小了，表現(xiàn)了相對淺顯的空間效果。但在當(dāng)時，很多人并不能理解透納的畫法，竟批評道：“既沒有形，也無空間，就如天地創(chuàng)造前的混沌。”

《牛津大街》表現(xiàn)的是街道上朦朧的氣氛，天空與地面、建筑物形成高明度的大色塊對比，省略了繁瑣細(xì)節(jié)的描繪。透納只是在前景點(diǎn)綴了幾個人物，起稿時的鉛筆線隱約地勾勒了街道房屋的輪廓。這是他常用的一種畫法。另外，表現(xiàn)河面與遠(yuǎn)山的大場景同樣也體現(xiàn)了空間的整體性，如《威尼斯：從大運(yùn)河遠(yuǎn)眺瑞艾特島》、《有著皮拉特司山的琉森風(fēng)光》。

透納熱愛大自然那種富于戲劇性變化的景色，動感極強(qiáng)的暴風(fēng)雨、狂風(fēng)巨浪是他所喜愛表達(dá)的畫面效果。據(jù)說，他為了親身體驗這種運(yùn)動感，在一次橫穿海峽的暴風(fēng)雨中，他把自己捆綁在船桅上以感受那惡劣氣候的桀驁。

《威尼斯的暴風(fēng)雨》是透納1840年再次來到意大利時畫的一幅水彩畫。天空的烏云與狂風(fēng)吹動的暴雨產(chǎn)生了動感強(qiáng)烈的傾斜線，水面的波濤在起伏，一艘小船在雨中艱難地向前劃。透納用濕潤的顏色進(jìn)行涂抹，色與色之間的銜接恰到好處，整個畫面充滿了運(yùn)動感。

由于透納在作品中表現(xiàn)動感的趨勢，使畫面的空間產(chǎn)生了運(yùn)動的張力。“張力”，原本是一物理力學(xué)名詞，是物體所能承受的拉拽力。那么，在造型藝術(shù)中我們借用它來傳達(dá)物象形式之間的差異對比所產(chǎn)生的對抗振奮感和精神刺激力、審美感染力。運(yùn)動的物體能產(chǎn)生一種視覺張力。空間中的運(yùn)動蘊(yùn)含的視覺張力是脫離運(yùn)動的內(nèi)容獨(dú)立存在的形式力量感，它能打破畫面的靜止與平衡。

透納在表現(xiàn)動感空間時，伴隨著充滿激情奔放的筆觸，常常出現(xiàn)在畫面的是傾斜潑灑的大色塊及水分的流動與滲透，產(chǎn)生運(yùn)動的痕跡。如《海上的烏云》，從畫面中可以看出筆觸的移動非常快速，充滿動感的天空與地平線產(chǎn)生一種動與靜的對比。

暴風(fēng)雨的運(yùn)動感產(chǎn)生的速度造成了景物輪廓的模糊。而且動感越強(qiáng)形體越模糊。如透納在1845年畫的《瑞士圣哥德爾路上的暴風(fēng)雨》，畫中肆意涂抹的大筆觸描繪了暴風(fēng)雨中的景物，它表現(xiàn)的是一種瞬間的感覺與印象。雨霧的迷蒙幾乎辨認(rèn)不出具體是什么物體。形體的模糊形成強(qiáng)烈的動感，有一種若即若離的虛幻感。

透納筆下的水彩風(fēng)景表現(xiàn)了自然界的運(yùn)動。這正是自然界生命的顯現(xiàn)。他用自身的體驗、滿腔的激情融入自然景色中。風(fēng)、雨、云甚至連山脈在透納的畫筆下都透露著自然的節(jié)奏與韻律，他賦予自然以生命的形式感——運(yùn)動感，這是透納晚期水彩風(fēng)景畫的張力所在，更是藝術(shù)生命的體現(xiàn)。

透納晚期水彩風(fēng)景畫的獨(dú)特風(fēng)格在19 世紀(jì)歐洲風(fēng)景畫中獨(dú)樹一幟。他既繼承了英國本土文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，又突破了英國學(xué)院派保守思想的局限，廣泛吸收歐洲大陸藝術(shù)的精髓，使其藝術(shù)魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了英國本土，在歐美畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

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王海賓 廣東培正學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系教師