草間彌生《無限鏡室》（Inifinity Mirrored Room）

蓬皮杜中心的草間彌生(Yayoi Kusama)回顧展上，名為“我在這兒但卻無所存在”(I’m here but Nothing)的開場之作讓那些公主裝扮的小女孩們流連不已：一間搭建起的起居室，在紫色熒光中整個(gè)空間星星點(diǎn)點(diǎn)綴滿了五彩亮片，制造出游戲場所甚至是仙境一般的氛圍。然而這些女孩們同時(shí)也能在昏暗光線中撞見四下懸掛著的畫，它們映照出的則是一個(gè)神情恍惚、幾近焦慮不安的草間彌生。這是這位著名日本藝術(shù)家在法國的首度回顧展，展出了1949年至2011年間創(chuàng)作的150件作品，昭顯出她創(chuàng)作中悲劇性的一面，搖擺于形式的狂熱式泛濫與對消逝、自我毀滅以及自閉的惱人渴望之間。

草間彌生召喚我們：“與永恒融為一體，讓個(gè)性泯滅(……)，忘卻自我。自我毀滅是唯一的出路。”不過，或許母親們不會對自己在《無限鏡室》(Infinity Mirrored Room)的充氣蘑菇間玩耍的孩子們這樣闡述作品。這些滲透式、自省式的環(huán)境，在真實(shí)世界與藝術(shù)家所創(chuàng)造的理想化宇宙之間創(chuàng)造出真正的過渡空間，意在讓觀眾迷失、將他們引向一種冥想狀態(tài)，再于一個(gè)普遍整體范圍內(nèi)發(fā)出質(zhì)疑聲。正如費(fèi)雷德里克·博內(nèi)(Frédéric Bonnet)在《藝術(shù)學(xué)刊》的文章中所言，可惜的是，這些標(biāo)志性的草間彌生式環(huán)境，在這樣一個(gè)訓(xùn)誡式的展覽中被空間所壓抑。而恰好十年前，巴黎日本文化中心的草間彌生展覽，則給予了作品以充分的露天伸展空間。相比之下，草間彌生此番在蓬皮杜的展覽則被精確地依照創(chuàng)作年代展示。

對于這位一直都帶來驚喜的藝術(shù)家來說，隨之考察的是作為社會性的身體，那些堆積起的觸須便是代表，喚醒了一個(gè)家庭婦女的內(nèi)心世界。漸漸地，草間彌生的身體也成了她的作品，又與“反抗的一代”所期待的相互呼應(yīng)。在自己的裸體上布滿五彩圓點(diǎn)，她漫無目的地組織起各種即興演出，拍攝下狂歡般的身體彩繪(《花之狂歡》)。在一次更加激進(jìn)的行為中，她在華爾街街頭以裸體抗議越南戰(zhàn)爭。

1973年回到日本后，草間彌生改變了自己的創(chuàng)作媒材，卻沒有改變?yōu)橹缘哪割}。她的布料雕塑生發(fā)出一種具有強(qiáng)烈創(chuàng)造性的有機(jī)力量。藝術(shù)家選擇了內(nèi)心世界作為創(chuàng)作基點(diǎn)，也似乎一直都處于與圍繞著其精神世界的元素的長期斗爭中。她說：“許多與身體、與精神相關(guān)的問題，都處于那將人類與文明的奇特叢林分割開的縫隙中。”她的近作以總結(jié)的形式出現(xiàn)在展覽中，看起來像是一本相當(dāng)喧囂的日記。《戰(zhàn)爭之后》《前夜的夢》或是《午后的自畫像讓我快樂的心為之震顫》，都更清晰地記錄下藝術(shù)家不斷尋求一種理想化消解的創(chuàng)作進(jìn)程。

盡管具有爆發(fā)力、多產(chǎn)、并且為年輕一代所推崇，草間彌生依舊特立獨(dú)行。即便是“困于”一間玩具屋內(nèi)，這種影響了安迪·沃霍爾(Andy Warhol)與麥克·凱利(Mike Kelly)的系列性創(chuàng)作仍未喪失其魅力。

（作者：格雷戈里·皮卡爾 嚴(yán)瀟瀟 編譯）