水墨在當(dāng)代的問題是什么？他者的眼光看中國水墨是怎樣的？上海朱屺瞻藝術(shù)館、多倫現(xiàn)代美術(shù)館、證大藝術(shù)空間等近期先后呈現(xiàn)了一批與水墨相關(guān)的展覽，本稿呈現(xiàn)的是5月26日舉辦的“水墨與美術(shù)史”國際研討會的部分發(fā)言。
《水墨的問題是中西藝術(shù)的區(qū)別問題》 朱青生
中國水墨的問題實際上牽扯的是中國藝術(shù)和西方藝術(shù)的區(qū)別問題。這個問題本來并不是那么重大，但是由于我們討論的需要而要把它夸大。但是我們有不同的層次可以討論這個問題，比如說有些西方藝術(shù)評論者看中國藝術(shù)的時候是看中國繪畫。但是，一個中國人要看一個好作品的時候，他不會把一幅畫看成畫，而是把一幅畫看成一個書法。
我們可以對此有不同的層次的討論，但是，如果我們只是把它看成是一種觀看方式不同的話，實際上已經(jīng)把這個問題放在一個西方人看待藝術(shù)的基礎(chǔ)上去看待了。這個問題一提出來，就已經(jīng)是一個西方的問題。當(dāng)我們今天不得不用英語來說這個問題，當(dāng)我們說出第一句話的時候，我們就已經(jīng)說錯了。
我們要問，是什么造成了我們觀看方式的差異，以及我們的哲學(xué)根源和思想方法的根源何在？閱讀能給我們指出一條邏輯道路，而這個邏輯道路可以上溯到希臘。但中國的思想方法不是來自于邏輯，而是來自于另外的一套思考問題的根本方法，我們中國古代有一個經(jīng)典叫《易經(jīng)》。其實，方法的產(chǎn)生是沒有原因的，當(dāng)各種因素調(diào)節(jié)在一起，取得了一種折中的效果。當(dāng)然，同樣的原因可以產(chǎn)生完全不同的效果，這樣的思維方法在根本上是對世界的理解和對文化的表述，就不能用邏輯來衡量。中國的藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，不是它具有歷史的符號價值，而是它本身是反映歷史的。中國需要藝術(shù)，就是因為我們有歷史。在藝術(shù)中間要超越歷史，達(dá)到永恒。
正是因為我們提出了這樣的根本性差異，于是國際藝術(shù)史協(xié)會已經(jīng)批準(zhǔn)，下一屆世界藝術(shù)史大會，將于2016年在北京召開。這個會議是每四年舉辦一次，多少年來從來沒有在西方之外的國家舉辦過，這是第一次。之所以各個國家的美術(shù)史協(xié)會的主席，都愿意接受在中國召開，就是因為大家注意到，過去我們解釋藝術(shù)，實際上是用古希臘、基督教的方式去解釋藝術(shù)。如果我們認(rèn)為藝術(shù)本身對于各個文化是另外一種東西，也許我們就會注意到它的差異。我們在這個會議上，并不是強調(diào)中國藝術(shù)和西方藝術(shù)的差異，這是很明顯的，我們也知道中國藝術(shù)和印度藝術(shù)也有差異。我們主要是強調(diào)，今天我們關(guān)注了這個差異，也許應(yīng)該對藝術(shù)是什么，重新做出解釋。而且因為關(guān)注這個差異，使我們每個人無論是來自何方，來自西方，來自中國，還是來自印度，都更關(guān)注別的跟我們不同的差異，從而拓展我們的胸懷，擴大我們的寬容，達(dá)到世界文明的互相尊重和理解。
一旦我們過度地把藝術(shù)概念化，我們就已經(jīng)浪費了藝術(shù)可以給我們帶來自由的機會。也許水墨畫只是給我們提供了一個走向這個機會的契機。
《藝術(shù)和政治的聯(lián)系緊密》 殷雙喜
在中國，各種力量將藝術(shù)和政治、社會發(fā)展緊密地捆綁在一起。中國的藝術(shù)受到政府和國家機構(gòu)的高度重視和管理，這一點和西方有很大的區(qū)別。
20世紀(jì)中國畫有三次大的革命，也可以稱為三次巨大的沖擊。第一個時期是清末和民國初年到“五四運動”前后，主要代表人物是康有為、陳獨秀、徐悲鴻，他們對傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行了尖銳的置疑和批判。第二次沖擊是新中國成立以后，系統(tǒng)開展了對傳統(tǒng)中國畫的改造，也涉及到對傳統(tǒng)中國畫家的改造，這個路線是由徐悲鴻、江豐條線聚成的，貫徹的是黨和國家的意志，提出彩墨畫的概念，然后有新年畫運動，把傳統(tǒng)中國畫作為一個精英高雅藝術(shù)，作為文人畫發(fā)展為一種大眾化的普及型的這樣的藝術(shù)。江豐進(jìn)一步把這個中國畫提升成了革命性的繪畫。這樣就是從陳獨秀的美術(shù)革命發(fā)展為一種革命美術(shù)。第三次巨大的沖擊就是上世紀(jì)80年代的現(xiàn)代美術(shù)運動，這個和中國改革開放相適應(yīng)。
江豐是第二次中國畫受到?jīng)_擊革命中間的一個關(guān)鍵性人物，他的思想言行直接影響到1950年以后，將近二三十年的新中國繪畫的發(fā)展。江豐，曾是中央美術(shù)學(xué)院的院長、中國美術(shù)家協(xié)會的主席，可以說是當(dāng)時中國美術(shù)界的第一號(權(quán)力)人物，他的思想直接貫徹了文化部及中宣部和國家的藝術(shù)思想。
江豐早年是一個革命的版畫家，在上海接受了木刻的教育和訓(xùn)練，青年時期在上海開始他的藝術(shù)道路。他并不是一個封閉的藝術(shù)家，對西方藝術(shù)非常關(guān)注，生前曾經(jīng)寫過《意大利文藝復(fù)興時期的美術(shù)》、《論名畫欣賞》、《論印象畫派》等專著。
江豐在1951年9月到中央美院擔(dān)任副院長，1953年徐悲鴻去世，江豐任代理院長。江豐在中央美院主持對中國畫的改革教學(xué)，他在1952年提出設(shè)立彩墨畫科，就是包括了年畫、水墨畫和宣傳畫。但是他也提出本科主要是發(fā)展民族傳統(tǒng)的繪畫形式。李可染是杭州一專油畫系的研究生，他的素描全校第一，后來他在中央美院就是教勾勒課，就是講線條課，他提出線條里面對線的高度重視，說明了中央美院對引進(jìn)素描不是一味強調(diào)體積造型，而是注重現(xiàn)代素描的價值和作用。
徐悲鴻早在1947年就提出了新國畫的概念，他發(fā)表了新國畫建立的步驟，提倡直接施法造化，描寫人民生活，在教學(xué)中他規(guī)定各科學(xué)生都是學(xué)習(xí)兩年嚴(yán)格的素描，然后是十種花卉、十種翎毛、十種樹木和界畫，以達(dá)到自如的運用。其實徐悲鴻提倡的新中國畫，就是強調(diào)科學(xué)對現(xiàn)實的寫生，而傳統(tǒng)中國畫強調(diào)的是對藝術(shù)史經(jīng)典的臨摹，這是中國畫發(fā)展的兩條路線，但是在當(dāng)時卻被人為對立起來。我們看到徐悲鴻他自己的中國畫的改革思想是來自康有為，他早期留學(xué)日本之前，手繪了《康有為六十行樂圖》。我們可以看出他實際上已經(jīng)采用西畫的光影造型，用水彩的方法畫在紙上。這是他早期的作品，這個作品也受到上海年畫的影響。
江豐和徐悲鴻的區(qū)別在于，徐悲鴻希望通過中國畫的改造恢復(fù)中國畫反映現(xiàn)實生活的能力，江豐希望通過對傳統(tǒng)中國畫的改造使中國畫獲得改變。
1950年代中國畫和素描結(jié)合后形成了一些新的代表人物和出現(xiàn)了新的創(chuàng)造成果。在1950年代“百花齊放”的情況下，江豐最初還是得到贊賞的，各地成立中國畫院，這是由于1950年代強調(diào)繼承民族藝術(shù)，所以說中國畫在1950年代有一個短暫的發(fā)展高峰期，藝術(shù)家非常高興，百花齊放。但是1957年代以后，中國畫遇到一個問題，就是毛澤東對江豐進(jìn)行批評，因為毛澤東到杭州時，有人向他匯報說江豐對中國畫不支持，毛澤東說把他找來看他是共產(chǎn)黨員還是國民黨員，對江豐就展開了批判，然后江豐的處境每況愈下，在美術(shù)雜志和文化部遭到了嚴(yán)厲的批判，在1957年時說他打擊中國畫，破壞民族藝術(shù)，那么江豐就被搞下了臺，中央美院華東分院彩墨畫系趁此將彩墨畫系改為中國畫系，重新確定中國畫的位置，就不再叫彩墨畫了。
《差異不是東西方的絕對界限》 王南溟
我們一談到中國藝術(shù)，大家都會說狂草是中國藝術(shù)的核心。書法藝術(shù)，不單在書法這個種類里面存在，在中國繪畫史當(dāng)中也占據(jù)了藝術(shù)的核心，其中書法的存在足以支配繪畫。
在石濤的山水畫里，我們可以看到線條所勾畫的山的結(jié)構(gòu)和人，這個勾畫像狂草一樣把山的體積給描繪出來了，所以我命名它是狂草山水。在中國繪畫史上，原來的山水畫由兩個要素構(gòu)成，一個是山的外形要能夠凸現(xiàn)，還有一個是要表現(xiàn)山的體積，用皴法。到石濤這個時候，皴法完全被線條所取代，狂草的書法和線取代了皴法，把山描繪出來。這就是中國山水畫發(fā)展到石濤的一次總結(jié)。通過狂草和石濤的作品可以解釋其實“氣”不是一個玄而又玄的東西，而是當(dāng)線條在自由運動過程中，像人在呼吸一樣的，有節(jié)奏和韻律。
在中西方文化交流過程中，對中國畫的理解，其比例關(guān)系都發(fā)生了非常大的變化，線的討論被弱化，而墨和宣紙與水之間的關(guān)系被突出出來，造成了一個非常重要的目前特征。
現(xiàn)在，談到中國當(dāng)代水墨，大家都會偏向于如何用墨，而不是偏向于如何用線。他們認(rèn)為墨是一種象征，是跟西方繪畫差異的一個根本因素，好像墨是跟東方精神聯(lián)系在一起的，從而不再討論線條的運動如何構(gòu)成藝術(shù)作品當(dāng)中的支撐的語言了。因為它被假定，這樣一個墨的系統(tǒng)能夠區(qū)別于西方藝術(shù)，從而獲得東方化的時空。
這樣是對還是錯，當(dāng)然沒有辦法回答。但是有一點是肯定的，這樣一個墨系統(tǒng)不僅僅是中國畫所使用的宣紙、水和墨的長處，也包含著西方對東方的理解，以及東方對西方人如何解釋東方的一種接受。由此而產(chǎn)生了關(guān)于后殖民批評理論對這一內(nèi)容的持續(xù)爭論。
當(dāng)然，線在西方開始發(fā)展了。我們假定西方從后期印象派一直到抽象表現(xiàn)主義是一個線的發(fā)展，我們可以看到線在西方開始走向了它自身的道路。德庫寧是一個例子，我可以把德庫寧的人體畫對應(yīng)石濤的山水畫，稱為狂草人體畫。我也可以把克萊因的抽象畫稱為狂草書法。這給我們中國造成一大障礙，凡是我們在進(jìn)行線條領(lǐng)域探索的時候，都會面臨前面西方成長出來的表現(xiàn)主義。這使得中國藝術(shù)特別是水墨畫，在現(xiàn)在的系統(tǒng)里面很難展開自身的話語性。這構(gòu)成了從1980年代到1990年代，整個中國現(xiàn)代書法創(chuàng)作的困境。在上世紀(jì)80年代，我就是其中一個困惑者。
我是逐漸找到了自己的方式的。盡管我們說差異，但差異不是西方和東方的絕對界限，而是被納入到個人的社會實踐和藝術(shù)實踐當(dāng)中，并找到在每個人那里的立足點。這個立足點也許立在西方，也許立在東方，也許立在北京，也許立在上海，但它首先是在一個很小的、有針對的問題當(dāng)中發(fā)現(xiàn)自己所需要的內(nèi)容，再從中找到自己特定的表達(dá)方式。差異也許就是在這樣一個層面上展開。
《水墨藝術(shù)不是水墨畫》 蔣奇谷（芝加哥藝術(shù)學(xué)院副教授）
現(xiàn)在水墨問題是一個錯綜復(fù)雜的問題，我們應(yīng)該回到水墨發(fā)生地，我們怎么開始水墨，回到這個問題的本身。我又提出一個更進(jìn)一步的提法；回歸到水墨畫。因為我認(rèn)為所有的問題都是由水墨畫開始的。我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在我們討論的經(jīng)常叫水墨或者說水墨藝術(shù)，其實它不是水墨畫，它是一種新的藝術(shù)。在我看來，有點像當(dāng)代藝術(shù)的概念，因為當(dāng)代藝術(shù)并不是指當(dāng)下創(chuàng)作的藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代手法所創(chuàng)作的藝術(shù)。
我舉個例子說明水墨藝術(shù)到底是什么。一件作品叫《稻田里的故事》，藝術(shù)家稱這個作品為生物水墨裝置。作品由兩個組成部分：一是裝置部分，裝置部分是水稻田；一是視頻部分，視頻部分是用數(shù)碼顯微鏡顯示的生活在水稻田里的草履蟲。為什么要記錄草履蟲的活動？藝術(shù)家解釋說，草履蟲以細(xì)菌和單細(xì)胞為食，一個草履蟲每天要吞食4300個細(xì)菌，幫助人類凈化自然生態(tài)水的環(huán)境，食物鏈當(dāng)中它是一個不可缺少的重要環(huán)節(jié)。藝術(shù)家進(jìn)一步闡述這個作品的意義，他說：“水墨方式的語言形式反映了生物生態(tài)相互依存的空間關(guān)鍵以及生命存在的意義，隱喻現(xiàn)代文明進(jìn)程當(dāng)中我們所面臨的尷尬和困惑，以及中國文化在當(dāng)下的斷層與衰落。”于是，我又提出一個問題，這個作品與水墨畫有什么關(guān)系，為什么要稱它為生物水墨作品？藝術(shù)家這樣回答：“鑒于觀察需要，加入了一些植物纖維，在數(shù)碼顯微鏡的視野中，呈現(xiàn)出近似于水墨畫的情景與韻味。”用藝術(shù)手段轉(zhuǎn)化成的數(shù)碼影像使我們在視覺上產(chǎn)生了與熟悉的水墨語言的聯(lián)系，這就是生物水墨的由來。
由此可見，水墨畫在視覺記憶中根深蒂固，所以草履蟲再加上植物纖維在顯微鏡顯示出的圖象，會引起我們對水墨畫的生命聯(lián)想。整個作品的媒介從麥子、麥田、LED光、數(shù)碼顯微鏡、生物轉(zhuǎn)換器、器皿等等，其實和水墨畫毫無關(guān)系。在當(dāng)下的水墨藝術(shù)里面，這樣的水墨藝術(shù)非常多。但是我發(fā)現(xiàn)一個共同的特點，他們不僅在媒體上，更是在觀念上和水墨畫分道揚鑣了，它們和水墨畫的聯(lián)系牽強附會，是很弱的。我認(rèn)為，這是一個新型的藝術(shù)，因為它已經(jīng)完成了對水墨畫的否定，并已經(jīng)從水墨畫里面脫胎換骨。至于是不是能夠叫它水墨藝術(shù)，這個名稱大家可以討論。
水墨藝術(shù)經(jīng)常以裝置的形式包括新媒體形式存在，但它的內(nèi)容和西方的裝置藝術(shù)又有不同。這些新的藝術(shù)出現(xiàn)，并沒有解決水墨畫的問題。我覺得：第一，水墨藝術(shù)不是水墨畫；第二，水墨藝術(shù)沒有給水墨畫帶來促進(jìn)和發(fā)展；第三，我們要回到水墨畫。回到水墨畫，其實是一個更困難的課題，充滿挑戰(zhàn)。因為我們面臨的問題非常多，比方說傳統(tǒng)、當(dāng)代，中國和西方的問題。我的意思是說，我們要回到問題本身，面對水墨畫的問題做我們的工作。
《現(xiàn)在還不是水墨畫狂歡之時》 顧丞峰（南京藝術(shù)學(xué)院教授）
對一個概念的命名，背后有很多文化內(nèi)涵，而且這個文化的內(nèi)涵在不斷地轉(zhuǎn)化。中國古代的一些哲人非常重視名與詞的問題，通常又稱之為名實之辯。討論名實之辯通常有三種情況，一種是名過其實，另外一種叫做實過其名，還有第三種是名實相符。
我覺得最近幾年新水墨的概念常見在各個展覽當(dāng)中，比如從2005年開始新水墨大展，連續(xù)八年，對新水墨的概念推廣起到了很大的作用。
新水墨的提法的產(chǎn)生有兩個條件：第一，以往現(xiàn)代水墨以及實驗水墨告一個段落；第二，中國經(jīng)濟飛速發(fā)展導(dǎo)致國際藝術(shù)交流時的對話需要引導(dǎo)潮流的潛在意識。
在新水墨的概念形成初期，2000年的時候上海美術(shù)館舉辦的一個比較大的展覽，叫作新中國畫大展，李小山策劃的。當(dāng)時他為什么使用“新中國畫”這個概念？其實他也很糾結(jié)，在他的序言里，為了這個解釋了半天，但是最后還是沒能弄清楚。于是用了這樣一個名詞“新水墨”來替代新中國畫的概念。我們注意到一點，新中國畫大展所選的畫家基本與這幾年新水墨畫大展所選的畫家是重合的。可2000年新中國畫大展以后，學(xué)術(shù)界并沒有對“新中國畫”概念做出過多反映，這個概念以后就慢慢消失了。
其實，新中國畫這個概念也不是李小山創(chuàng)的。1947年，徐悲鴻在北京藝專的時候，就為“新國畫”這個概念曾經(jīng)跟人打過一仗。“新中國畫”這個概念則是在上世紀(jì)50年代，在政府號召之下，大量畫家采用寫實的手法作畫，并將此稱作“新中國畫”。可見這個以“新”來命名的概念對飽經(jīng)風(fēng)雨的中國繪畫來說并不是一件令人振奮的事情，而且以“新”來命名一種繪畫的樣式或者風(fēng)格本身也是一種懶惰的方式。這里有兩種情況，有一種是因為主辦者找不到合適的詞匯來定性，比如說像當(dāng)時李小山用了“新中國畫”。第二種情況，先起了名字以后，再逐步闡釋，新水墨畫屬于后者情況。有一點不同的是，現(xiàn)在新水墨的概念在理論上比2000年“新中國畫”概念要充分得多，它覆蓋的范圍包括今天的各種水墨繪畫，放棄了傳統(tǒng)文人繪畫的題材圖式以及對筆墨的護愛。新水墨畫既不是風(fēng)格，也不是運動，更不是思潮，它僅僅是一種權(quán)宜之計，割斷了筆墨中心主義的一種糾纏。新水墨的概念其實包括了學(xué)院水墨、寫實水墨，也包括了實驗水墨。在我們今天的水墨繪畫當(dāng)中，除了把傳統(tǒng)水墨這一塊撇出去以外，它所有的都可以包括。這意味著外沿的擴大，從邏輯學(xué)角度來說外沿的擴大意味著內(nèi)涵的縮小。
我希望新水墨提出的不是一種權(quán)宜之計，希望這個概念不是一種伴隨著經(jīng)濟發(fā)展而導(dǎo)致文化自信的一種簡單的產(chǎn)物，希望新水墨的提出不是為了迎合文化產(chǎn)業(yè)的號召。畢竟學(xué)術(shù)有其自身的規(guī)范和規(guī)定。所以說，現(xiàn)在還不是水墨畫狂歡之時，我們對此還要保持必要的清醒。
《水墨畫不容易融入國際藝術(shù)》 詹姆斯·埃金斯（James Elkins）（美國學(xué)者）
我認(rèn)為如果要深入地解讀一幅水墨畫畫作的話，你需要多種歷史的沉淀，多種多樣相應(yīng)的信息才能做出更好的解釋。因此，水墨畫并不容易融入整個的國際藝術(shù)中。
目前的趨勢是，藝術(shù)作品必須要有充分的表現(xiàn)力，能夠表現(xiàn)出自己所屬的空間、時間和民族信息。但是也有一批觀眾他不太可能花費大量時間去理解作品，這就是水墨畫遲遲不能進(jìn)入國際市場并被觀眾理解的原因。
所以說，如果把一些水墨畫放到一個西方的環(huán)境下做展覽的話，那邊的人對其無法理解。而且，對于西方人來說，這些畫雖然都是不同的，但是看起來都是那么的相似。所以在傳統(tǒng)的西方美術(shù)市場中，中國的水墨畫看起來就會顯得無聊，既不夠?qū)嶒炓膊粔蚯靶l(wèi)。以上確實是西方大眾對中國水墨畫的一些看法。
但是，我也知道有那樣的情況，比如一個日本銀行會愿意花8億美元買畢加索的名作，卻不愿意花這么多錢買中國水墨畫。買家對于畢加索可能有所了解，但是對于中國的水墨畫、對于山水畫不太了解。即使他不懂畢加索，一旦掛起來、看起來也覺得比較舒服。
在我看來，中國的水墨畫真是展示和揭露了藝術(shù)史上的現(xiàn)實的非常好的例子。
《處于被鑒賞情境下的藝術(shù)品》
穆克赫吉（Parul Dave Mukherji）（印度尼赫魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）
印度的學(xué)者和中國學(xué)者有非常類似之處，那就是我們對西方文化與西方藝術(shù)史是非常關(guān)注的。
在印度的歷史發(fā)展進(jìn)程中，我們將一些西方文化與一些東方傳統(tǒng)文化相結(jié)合。當(dāng)下一些代表印度文化的知名象征中，通常都有一種兩極分化的架構(gòu)，一方面是殖民統(tǒng)治階段的產(chǎn)物，另一方面則是更貼近現(xiàn)實的民主主義的產(chǎn)物。
我非常同意一種觀點，那就是如何提升關(guān)于跨文化的理解與學(xué)者本身對不同文化理論間的差異或誤讀密不可分。當(dāng)我們把那些無傷大雅的誤讀排除掉之后，才能夠?qū)κ聦嵡闆r有更充分的理解。曾有一件很有趣的視覺藝術(shù)作品，畫面中央有一堆在陽光照耀下的綠色節(jié)狀物體，遠(yuǎn)看像是一幅山水畫，但是當(dāng)畫面放大時，觀者能發(fā)現(xiàn)那居然是一坨印度水牛的糞便。這個例子所展示的事實是，當(dāng)我們的觀眾從一個拉近的印象切換到真實的印象時，會產(chǎn)生一個巨大的時空落差。這不難讓人聯(lián)想到西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)在印度落地之后所產(chǎn)生的影響。
我引用這件事是想要展示我們是生活在一個生動的傳統(tǒng)當(dāng)中，在印度美術(shù)當(dāng)中，如果說我們意識到一件東西被稱為藝術(shù)品，多數(shù)情況下，那只不過是我們自己把它當(dāng)做藝術(shù)品來看待而已。我曾參觀過印度一個小鎮(zhèn)郊外一個非常小而精致的博物館，里面展示的是佛教雕像，我在參觀時忽然發(fā)現(xiàn)，關(guān)于美學(xué)的體驗會被一些事情打斷。比方說，有一個雕像面前非常擁擠，人們在佛像前唱一些傳統(tǒng)的頌歌，一個婦女碰到佛像的膝蓋就在佛像腳邊投了一個硬幣，這些行為把這間房間變成了一個寺廟般的存在。而我的位置也發(fā)生了變化，在我內(nèi)心某一處，我覺得美學(xué)變得更加距離化，并且更加領(lǐng)域化，同時也讓我感到了自身的羞恥。看起來，這似乎有點諷刺性，僅僅掉落一個硬幣，一個博物館就變成了一個寺廟……
我們是否可以這樣理解，如果一個藝術(shù)作品在一個藝術(shù)館做展覽，或者在西方國家發(fā)生的話，看起來它是有一個更加自然的區(qū)間，更能夠與它的制作者產(chǎn)生溝通和互動。但是中國的佛像如果在印度一個藝術(shù)館做展覽，它可能會遭受到一些不公平的待遇，因為制作它的人并沒有想到，可能會受到一些干預(yù)。事實上，傳統(tǒng)的藝術(shù)品從來不是因為它的美學(xué)被受到鑒賞而創(chuàng)作出來的，它在當(dāng)時根本不是美術(shù)品。它們被稱為藝術(shù)品，是因為它們在這個情景下達(dá)到了這樣的境地，或者說它們在這樣的地方、在這樣的情境下達(dá)到了能被進(jìn)行美學(xué)層面鑒賞的能力。
印度美術(shù)，一方面可以作為生活藝術(shù)，另一方面，它卻被作為初始意義的一個象征，而時間永遠(yuǎn)在其中扮演一個關(guān)鍵性的作用，對不受打擾的發(fā)展與現(xiàn)在以及過去的發(fā)展是相連接的，并且在其中劃了一條非常清晰的分界線。這邊是有關(guān)印度藝術(shù)，這也是他為什么如此說的存在。這也是我認(rèn)為研究的原因，并不僅僅是為了藝術(shù)本身，而是因為它可以教會我們?nèi)绾稳ダ斫猓⑶依斫馑钠鹗键c，如何去理解藝術(shù)本身所代表的價值。
（本文系根據(jù)“回到地域——水墨與美術(shù)史”國際研討會發(fā)言整理，有刪節(jié)，小標(biāo)題為編者所加。）