阿穆?tīng)栴I(lǐng)域 布面混合材料 2009年
一個(gè)國(guó)家和一個(gè)地區(qū)文化的形成，需要?dú)v史的沉積;一種新藝術(shù)方式的創(chuàng)造，也需要技藝的洗禮；近幾年來(lái)，國(guó)際藝壇上出現(xiàn)一種新的“圖案移民文化”的藝術(shù)風(fēng)格，美國(guó)藝術(shù)家菲利普·塔菲就是此種風(fēng)格的藝術(shù)家，他走訪過(guò)中東、印度、南美洲、亞洲等國(guó)家和地區(qū)，各國(guó)的文化形態(tài)的沖撞和影響，吸收和融匯，促使他創(chuàng)作出具有這種包容性的圖案式繪畫(huà)作品。
塔菲作品中的植物圖案不僅體現(xiàn)在植物本身，而且表現(xiàn)在其作品之中。如《侏羅紀(jì)時(shí)代火石海綿系列——沒(méi)有計(jì)數(shù)的方向2號(hào)》中，多樣的創(chuàng)作風(fēng)格從視覺(jué)上呼應(yīng)了他對(duì)于自然與變幻了風(fēng)景的熱愛(ài)，從綠色的底層圖案中發(fā)現(xiàn)植物與植物學(xué)是藝術(shù)家重要且持續(xù)不斷的創(chuàng)作靈感來(lái)源。他從大量的珍稀書(shū)籍中獲取研究資料，并采用累積疊加的方法，將自然印刷術(shù)、拼貼與油畫(huà)結(jié)合在一起。這種圖像與圖案的任意置換，表達(dá)了塔菲的一種藝術(shù)質(zhì)疑，他選擇用圖案去言說(shuō)，但或許是因?yàn)樯眢w、行為、圖像本身又太過(guò)張揚(yáng)，太過(guò)直白，所以便開(kāi)始選擇這些媒介或方式。2008年塔菲在德國(guó)舉辦回顧展覽，展現(xiàn)了從1980年以來(lái)的全部作品，他始終持守著一種退避和低語(yǔ)的姿態(tài)，而更加關(guān)注作品本身的變化，以及關(guān)注自我與這個(gè)世界的復(fù)雜關(guān)系。他的思想受到法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)解構(gòu)主義的影響：任何東西都是一個(gè)文本，文本只有在與其他文本的關(guān)系中才具有意義。有意思的是，他在創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)、自然、建筑、考古等各種形式與概念之間相互關(guān)系的思考，或許正因?yàn)槿绱耍娇筛畹厍腥霘v史與現(xiàn)實(shí)，從而更為廣闊地將視域訴諸有關(guān)藝術(shù)內(nèi)部的思考。
菲利普·塔菲的畫(huà)作以混合圖案、半抽象的裝飾風(fēng)格和無(wú)確定性的空間為人所識(shí)，傳達(dá)著一種視覺(jué)體驗(yàn)。即使是在結(jié)構(gòu)性較強(qiáng)的構(gòu)圖中，仍然游離于晦暗、透明和重疊的影像之間，塑造著一種視覺(jué)世界中無(wú)比誘惑的感官體驗(yàn)。例如作品《厄洛斯與普緒克》，與法國(guó)新古典主義弗朗索瓦·熱拉爾的經(jīng)典名作《普緒刻接受愛(ài)神的初吻》的主題是相同的，都是希臘神話愛(ài)情故事，但是塔菲不用熱拉爾那樣傳統(tǒng)的古典寫(xiě)實(shí)形式表現(xiàn)，而是利用符號(hào)的象征性，來(lái)傳達(dá)其繪畫(huà)的主旨。畫(huà)面中的形式感極強(qiáng)，密密麻麻布滿了來(lái)自不同方向的箭，代表著厄洛斯(即丘比特)之箭，射向螺紋狀的圖案之中，螺紋則是貌美的普緒克;箭的直線軌跡與旋轉(zhuǎn)的曲線形成明顯的視覺(jué)反差，直線的縱深感與曲線的旋妙感結(jié)合在一起，形成獨(dú)具特色的塔菲風(fēng)格。線條在他的藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著重要的角色，早期作品大多是手繪;之后嘗試組合圖形，通過(guò)凸版印刷及拼貼進(jìn)行創(chuàng)作;許多早期接觸塔菲作品的人都認(rèn)為其作品是裝飾性繪畫(huà)，但是了解塔菲工作本質(zhì)——比較不同文化的研究，就不難理解他的作品中常常影射出一些圖案移民文化的信息，例如伊斯蘭藝術(shù)、拜占庭式建筑、自然歷史的史冊(cè)，以及關(guān)注當(dāng)?shù)貧v史的繪畫(huà)等等。他對(duì)自己的作品評(píng)價(jià)時(shí)說(shuō)：“作品的意圖不是要去記錄真實(shí)的東西，它們具有意義并不是因?yàn)樗鼈兣c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而是因?yàn)樗鼈兣c其他模仿現(xiàn)實(shí)的作品的關(guān)系;藝術(shù)家不是圖片的制造者，而是圖片的使用者。但同時(shí)，它們也處于正在出現(xiàn)的過(guò)程中——這是一種可以被捕捉并描繪的階段和狀態(tài)。”
塔菲的作品結(jié)構(gòu)由幾層不同的色彩所構(gòu)成，觀者可以清晰地看到從底層至最上層圖案的疊加，就像一面轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)光鏡一樣，塔菲的畫(huà)作不是描繪一個(gè)具體的場(chǎng)景，而且參考整合過(guò)的花卉、動(dòng)物浮現(xiàn)自然歷史的裝飾藝術(shù);畫(huà)面的不明確性將原本對(duì)客觀景象的具體表達(dá)轉(zhuǎn)變成幻覺(jué)或回憶般的遐想，畫(huà)布成了現(xiàn)實(shí)和想象的雙重載體，塔菲意識(shí)到，有時(shí)候，隱藏的含義會(huì)不知不自覺(jué)地自我顯現(xiàn)：自然界中動(dòng)植物的外形被提煉成螺旋、條幅等流暢的線條形式或圖案紋樣，一種形狀的失控，而產(chǎn)生重疊強(qiáng)化這一狀態(tài)，沒(méi)有風(fēng)格，沒(méi)有構(gòu)圖，沒(méi)有喜惡，畫(huà)面只是單純地展現(xiàn)真實(shí)性。塔菲定義的真實(shí)性存在于經(jīng)觸摸、感知后形成的對(duì)事物外在的復(fù)制和記憶，畫(huà)中的水草、貝類(lèi)、圖騰等影像被置于同一平面空間，相互交錯(cuò)重疊，卻沒(méi)有關(guān)系和交集，在視覺(jué)上猶如膠卷底片的層層相疊，每一層的畫(huà)面都是獨(dú)立存在，它們相互被穿插、被分割、被打破，不同層次的時(shí)間空間被壓扁成同一平面，卻仍然保留不同層面間的界限，如夾在書(shū)本中的被壓平脫水的花卉葉片，輕薄卻又厚重。
這種將影像作品作為媒介手段，將形象存儲(chǔ)起來(lái)使用，然后通過(guò)拼貼、凸版印刷，是塔菲自2003年之后創(chuàng)造的一種新的藝術(shù)表述方法。在此之前都使用手繪等傳統(tǒng)技法，常常發(fā)生在壓縮的空間中，比例和尺寸不再適用，照片對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制與現(xiàn)實(shí)中透視、遠(yuǎn)近、對(duì)比、光源的精確拷貝相比，同時(shí)，背景圖中常常會(huì)出現(xiàn)揮灑顏料的紋樣，這種效果使畫(huà)面擁有一種轉(zhuǎn)瞬即逝之感，而這種瞬時(shí)性又被凝固于記錄瞬間之永恒性的媒介中，時(shí)間感的矛盾和張力同樣也構(gòu)成了塔菲畫(huà)面中沉默藝術(shù)語(yǔ)言，它既是一種積累的加法，又是一種減法。會(huì)逐漸風(fēng)化，減去新的積累，不同層次的文化碎片疊加后反而產(chǎn)生了消逝之后的空洞感，而被減去了體積、時(shí)間、空間、甚至標(biāo)題的畫(huà)面卻創(chuàng)造了一種被現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境無(wú)限拉伸的延續(xù)感。
近年來(lái)，塔菲開(kāi)始在紙面及布面嘗試大理石紋技術(shù)，運(yùn)用浸泡和染色的方法，既有淡色又有亮色，從玫瑰紅到冷色，由于布料特殊的柔韌性，將顏料與面粉糊等天然原料結(jié)合，隨著浸入醒目的紅色、綠色和黃色的顏料，塔菲運(yùn)用線性方式梳子、刷子、壓花等工具為創(chuàng)作增色，去深思、發(fā)現(xiàn)他曾經(jīng)錯(cuò)失的東西，他的作品包涵了幾何因素，具有構(gòu)成與即興的因素，具有嬉戲與調(diào)和色彩、色調(diào)、比例、肌理、形狀的因素，強(qiáng)調(diào)作品獨(dú)特文化敘述的幾何形式和花紋進(jìn)行重組和再生，建立了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，以及各種民族文化之間的聯(lián)系。
塔菲的繪畫(huà)主題是豐富多彩的，它們是經(jīng)過(guò)多種靈感及參考文化碎片的過(guò)濾后產(chǎn)生的。其繪畫(huà)制作方法也越來(lái)越廣泛，因而他的作品被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、費(fèi)城藝術(shù)博物館、惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館、紐約古根海姆博物館、舊金山藝術(shù)博物館等國(guó)際知名博物館先后收藏，其裝飾性的畫(huà)面，抽象變形的自然形象，描述了與客觀世界相反的、充滿神秘主義和象征性的精神世界。傳承、發(fā)展并賦予了古老的材料以新的生命力，推陳出新，使傳統(tǒng)和當(dāng)代接軌起來(lái)，這就是他的創(chuàng)作魅力所在。