彭薇《漢宮春色圖》 麻紙水墨、繪畫裝置 70cm×39cm×22cm 2011年

對話瑞士收藏家烏利·西克

訪談人：烏利·西克、彭薇

“石頭”是我相對私人的案頭系列，意外的是，去年被策展人呂澎[微博]先生選入當代藝術(shù)展，更意外的是，認識了瑞士收藏家西克。他收藏了其中一部分，并與我持續(xù)展開郵件上的對話。這些對話，我寫得艱難而愉快——關(guān)于水墨，中國人和西方人的對話太有限了。而在今天，即便是中國畫家之間，我們還有多少談?wù)摵土奶焓顷P(guān)于藝術(shù)啊？——彭薇

烏利·西克(以下簡稱“西克”)：我發(fā)現(xiàn)你的石頭很有意思，尤其是你如何準備和創(chuàng)作石頭的過程，還有這種獨特的技法。我很好奇：你是想成為傳統(tǒng)的一部分嗎？這些石頭怎樣跟當代發(fā)生關(guān)系？或者在你的意圖中它們是更傾向于超越時間性的？

彭薇(以下簡稱“彭”)：關(guān)于石頭，我不得不誠實地告訴你，我畫的那一刻(包括我所有的作品)從未有企圖要傳統(tǒng)或者當代。我沒有做任何選擇。如你所知，我一個接著一個地畫，從未展出和銷售，始終源于自己在此過程中的愉悅和對于這種技術(shù)的迷戀。石頭真的是我藝術(shù)道路的開始，從這以后，我找到了自己的語言，一個真正不同于傳統(tǒng)中國畫，不同于其他藝術(shù)家的技法。我發(fā)現(xiàn)我可以用這個技法來篡改石頭，這樣一個如此傳統(tǒng)的中國的東西，被無數(shù)人畫過的東西，但這種篡改非常個人，也非常當下。而對于我來說，當下其實僅僅是從畫石頭的第一筆到最后一筆這樣的過程，一旦完成，便已是過去。

我想“當代性”在每個嚴肅對待藝術(shù)的人的心里有著不同的解釋。但它一定不是一個被設(shè)定的界限，或者藝術(shù)形式，比如錄像、裝置、繪畫、照片……它甚至不是觀念的游戲。當代藝術(shù)是開放給任何未曾表述過的經(jīng)驗，而且這個經(jīng)驗只能用藝術(shù)家自己的藝術(shù)的方式來實現(xiàn)。由此來說，這些石頭的私人性在我看來具有當代性。雖然別人也在畫，但他們的講述方式并不個人。

西克：關(guān)于這些作品上的題款，你說這對你很重要，即便它們毫無意義。我想知道，你的作品能否沒有題字，還是必須要題字？在我的收藏中你的作品應(yīng)該是什么位置？

彭：我真的不知道，這些作品在你的收藏里應(yīng)該是什么位置，這其實是我無法為你解釋的。只有你自己才知道。

但我很想知道從你的西方人角度看，什么才是當代藝術(shù)？又，如中國古人那樣畫石頭，是否在西方人看來是一種傳統(tǒng)的重復(fù)、延續(xù)？這種重復(fù)是否正是西方當代藝術(shù)核心價值的反面？總之，你是否同意：一個完全和西方一致的當代藝術(shù)，其實在中國是不可能的？

我自己是這樣想的：

第一，中國的當代藝術(shù)一定會，也已經(jīng)中國化了，它確實沿襲，并且試圖按照西方的邏輯，但它無論如何被自覺地中國化了，因此你收藏的中國當代藝術(shù)，其實是“中國的當代藝術(shù)”，而不是“西方的”。

第二，在中國式的當代藝術(shù)中，水墨這一支在西方是沒有的，但是，水墨一支，與當代西方最新的繪畫有幾點相通：它越來越個人化，而不是流派化。它不再遵循現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的邏輯程序，打通了與過去各時代的資源(包括古典時期)，作出種種回應(yīng)(但不是復(fù)古)。最后，它強調(diào)身體和動作的快感(并非只是中國傳統(tǒng)意義上的筆墨游戲)，不注重概念和理論。同時，古典圖式成為符號(而不僅僅是筆墨系統(tǒng))進入當今的中國水墨畫。

第三，要知道，中國曾經(jīng)在七八十年期間，長期中斷對古典傳統(tǒng)的尊敬和實踐，銳意求新，甚至出現(xiàn)水墨的所謂抽象畫。因此，當八十年代中期當代藝術(shù)起來后，從新文人畫到目前年輕人的水墨，最敏銳最革命性的實踐，不是繼續(xù)求新，而是與傳統(tǒng)銜接，或者說，回向古代的資源。因此，相對于1920年左右到1980年左右，最近二十年仿古的國畫反而被認為是新的，其中最極端的部分，包括我的石頭和彩衣等等，都被國內(nèi)歸入當代藝術(shù)，而不是傳統(tǒng)國畫。

第四，這種跡象顯示一種內(nèi)在的悖論：在一個早已遠離，甚至被割斷古典傳統(tǒng)的文化中，在一個早已試圖西化現(xiàn)代化的語境中，為什么會有年輕人繼續(xù)在畫古典的圖式？這本身就是“當代”的現(xiàn)象。我強調(diào)古典“圖式”，因為一個明朝人畫石頭是體現(xiàn)系列的精神隱喻，是人格標榜；一個21世紀的中國青年畫石頭，完全不重視精神符碼，而是繪畫性和游戲性。換句話說，古代人畫石頭背后的涵義，我畫石頭在紙面上的形態(tài)。

因此，你點到了關(guān)鍵問題：題款。題款在古代是作品意義的組成部分，但在我這里成為圖式的組成部分，是意義的消解，是不可解讀的。我甚至“發(fā)明”了以紙條題款，再裱上宣紙。這在古代是不允許的，犯規(guī)的——但是在西方人的解讀中它成為問題，它被要求讀懂，但讀不懂，因此題款既多余，又顯得重要。但我要告訴你，古人也會在我的石頭與題款中遭遇陌生感，他們也無法解讀。

這種用古人的題款形式玩的小游戲讓我覺得有意思，看到展覽里有人試圖讀懂我的題字時，我總會分外興奮，這種欺騙很好玩。

我以為這就是為什么我的石頭可能被賦予“當代”價值——它以一種過去式來證明現(xiàn)在時，它被剝奪了所有古代的涵義，只剩下圖式，并轉(zhuǎn)化為一種歷史的記憶。它以去除文化意指而獲得新的文化的可能性——據(jù)我所知，西方八九十年代有一種流派叫做“有教養(yǎng)的繪畫”，作者遍及歐美各國，銜接了從卡拉瓦喬到莆桑的廣泛影響，但其新意甚至超越了二戰(zhàn)前后的抽象藝術(shù)。同時，我樂意提醒并與你分享中國的經(jīng)驗：為什么董其昌在中國水墨畫中那么重要？因為他在十七世紀的實踐全部指向九世紀的五代、十世紀的北宋，以及十二世紀的元代。這使他成為十七世紀中國最前衛(wèi)的當代藝術(shù)家。

第五，我相信，正是這一悠久的歷史脈絡(luò)，中國人可能比西方人更早，更自覺地學(xué)會從古典資源中以一種似乎不變的方式，尋求新的變化，這種變化被二十世紀西方后現(xiàn)代藝術(shù)的種種動機所證實。這也是為什么中國當代藝術(shù)的油畫部分出現(xiàn)那么多“文化大革命”符號，而水墨畫出現(xiàn)那么多古代符號的原因。我不想證明我的當代性——因為當代藝術(shù)一詞的概念來自西方——但我想證實的是中國水墨畫具有悠久的游戲規(guī)則，尤其是，中國人對于時間和今古的概念，怎樣有別于西方人——中國古代文人有一句非常哲學(xué)的話：

我恨不見古人，也恨古人不見我。(原意出自辛棄疾的詞《賀新郎》：“不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。”)

在中國人看來，“古人”與“我”，只是時間的不同“點”，見或不見，才是中國人在乎的事。這就是為什么我畫石頭時從未念及“當代”與“傳統(tǒng)”。我不在乎“重復(fù)”，當一件事物被重復(fù)，它的時間的點，已經(jīng)變動了。時間是不會重復(fù)的，或者說，時間就是同一與重復(fù)。

我非常希望你能明白我的意思，更希望你還能給我更有意思的追問，回答你的問題，我感到快樂，因為我的許多啟示同樣來自西方。這讓我想起一句話：真正的理解取決于對話，以及對過去的意識和對正在發(fā)生的事情的敏感。

西克：你的作品里我看到許多傳統(tǒng)的東西，雖然你已經(jīng)闡述了對傳統(tǒng)的態(tài)度，但我還想問下去，這個你說的私人的傳統(tǒng)是怎么來的，你是怎么轉(zhuǎn)換它的？困難嗎？

彭：我的私人傳統(tǒng)是一個由我的觀看經(jīng)驗編織而成的傳統(tǒng)。雖然我出生在畫家家庭，但我父親最喜歡他們那個年代被介紹的印象派繪畫，并閱讀西方的美術(shù)書籍，雖然他畫國畫，但他最推崇的是1949年前后的國畫，而不是真正古代的國畫。直到大學(xué)，我所接觸到的藝術(shù)教育幾乎是西式的，所以，當我在大學(xué)時代開始看到古典中國畫時，反而是陌生的、新鮮的、好奇的。我發(fā)現(xiàn)古代繪畫比1949年后的新國畫更新，更值得利用，更容易進入。

這是一種沒有負擔(dān)、沒有教條的歷史觀。它使歷史變成活的，現(xiàn)在時的，變成和我一體的。這種觀看不是研究的、學(xué)者式的，而是瀏覽，像我在逛時尚物品店一樣。它不要求你了解它，而是喜歡不喜歡。好比你去訪問一座一點都不了解的城市，你立刻會確定自己是否喜歡它，是否與它發(fā)生關(guān)系，以及怎樣發(fā)生關(guān)系。(本文為節(jié)選)