哪些中國當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)被忽視

有些“發(fā)育不良”的中國當(dāng)代藝術(shù)并非沒有可取之處。那么，哪些中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該為世界所看到？在李旭看來，中國人要講中國人的事，中國的藝術(shù)要表達(dá)中國人的思想內(nèi)涵和精神內(nèi)核，“如果說傳統(tǒng)藝術(shù)是文言文，那么當(dāng)代藝術(shù)就是口語、甚至是網(wǎng)絡(luò)語言，語法變了，但是中文沒有變。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)的訴求仍應(yīng)是中國的文化。”

事實(shí)上，從現(xiàn)代主義到當(dāng)代主義過渡的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，中國當(dāng)代藝術(shù)有著自己獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)，其中一個(gè)重要特點(diǎn)就是“學(xué)院派”和“江湖派”的聯(lián)動(dòng)。如中國美術(shù)學(xué)院早在2002年就組建了全國第一個(gè)新媒體系，并邀請(qǐng)被稱為“中國錄像藝術(shù)之父”的張培力擔(dān)當(dāng)系主任。不少學(xué)院派的藝術(shù)家，其實(shí)有著很強(qiáng)的先鋒性，作出了很多探索和努力，把學(xué)院外的藝術(shù)成就又帶回學(xué)院。“遺憾的是，這份努力得到的重視還不夠。”

徐冰和他以文字為載體的裝置藝術(shù)

徐冰以書、文字、版刻和印刷等作為主要載體和手段嘗試裝置藝術(shù)，以圖象性、符號(hào)性等議題深刻探討中國文化的本質(zhì)和思維方式。其代表作包括《天書》、《鬼打墻》、《新英文書法》和《地書》等。

谷文達(dá)和他的水墨實(shí)驗(yàn)

谷文達(dá)是上世紀(jì)80年代水墨的現(xiàn)代性的最早探索者之一，師承山水名家陸儼少，致力于探索中國水墨的現(xiàn)代表達(dá)。他曾用錯(cuò)位、肢解的書法文字創(chuàng)作水墨，也曾用頭發(fā)制作墨汁并取名為“基因墨”。

蔡國強(qiáng)和他以火藥為媒介的創(chuàng)作

上世紀(jì)80年代后期起，蔡國強(qiáng)以中國四大發(fā)明中的火藥作為創(chuàng)作媒介，為中國藝術(shù)創(chuàng)作走向世界走出了一條獨(dú)特的道路：以一種全然無法預(yù)料的手段擺脫了人類既有的思維模式和美學(xué)技巧限制。其作品涵蓋平面到空間，戶內(nèi)到戶外，像是1993年的“萬里長城”延長1萬米計(jì)劃，2001年的上海APEC會(huì)議大型景觀焰火表演，2002年在紐約上空炸出的《移動(dòng)彩虹》，2004年在圣地亞哥米拉馬上空炸出的《在天空繪山水畫》均為代表作。

張培力和他思索時(shí)間的錄像藝術(shù)

張培力被稱為“中國錄像藝術(shù)之父”，于1988年創(chuàng)作了中國第一件錄像作品《30×30》，長期致力于尋找現(xiàn)實(shí)和基于時(shí)間傳媒基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)之間的調(diào)解。他曾用錄像裝置記錄下一塊蛋糕在密閉房間中腐爛的過程，并以浦東為背景，表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的同時(shí)，人們所經(jīng)歷的身體與心靈的疲憊。通過并列展示錄像畫面和蛋糕的靜態(tài)照片，激發(fā)觀眾以他們自己的方式思索時(shí)間的意義。

方力鈞和他的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”繪畫

“玩世現(xiàn)實(shí)主義”(CynicalRealism)，作為一種以繪畫為主的中國當(dāng)代美術(shù)潮流，始于上世紀(jì)90年代初，作品中呈現(xiàn)出的無聊情緒和“一點(diǎn)正經(jīng)都沒有”的“潑皮幽默”可謂扣準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)中國人普遍存在的處世方式。方力鈞作為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的代表人物，其作品最常見的就是“光頭潑皮”，這種無聊、麻木、充滿荒唐情緒的形象，成為社會(huì)轉(zhuǎn)型中“整體的人”的呈現(xiàn)。

劉小東和他的日常社會(huì)學(xué)史詩

劉小東的繪畫用的是寫實(shí)手法，其作品的表達(dá)卻又具有當(dāng)代性和社會(huì)性含義。日常性始終為其作品的面貌，表現(xiàn)日常生活中的普通人，即便是描繪景色，也帶有讓人備感熟悉的氣息，不僅旨在愉悅?cè)说难矍蚧蛘咦非竽撤N對(duì)傳統(tǒng)文化和理性精神的崇尚，而是希望能夠與社會(huì)發(fā)生關(guān)系。