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展覽時間：10月22日－11月22日
展覽地點：酒仙橋路4號院對比窗藝?yán)取?br/>
聯(lián)系電話：64321369
藝術(shù)家手記：“我是云南這塊土地上的一顆種子，這塊土地上的種子只有在這塊土地上才會生根、發(fā)芽，開花、結(jié)果。我迷戀這塊土地，這是我的家，這塊土地就象是母親的子宮，也就是我媽。”――羅旭
大約一個世紀(jì)之前，歐洲的藝術(shù)家們紛紛云集至法國南部地區(qū)――普羅旺斯，去描繪那里生長茂盛的葡萄園、閃閃發(fā)光的沙灘，以及蔚藍(lán)無比的長空。正是那一片土地孕育了印象流派，從塞尚和凡高，到畢加索與馬蒂斯，這些藝術(shù)家們一個接一個地，將那片原始的美景演繹成色彩與形態(tài)各異的藝術(shù)品。普羅旺斯，因其離奇精巧的村莊和獨特的風(fēng)土人情，而成為與城市生活截然不同的避難所。因此也頗具諷刺意味地，為這些藝術(shù)家們提供了體驗的時間和空間，使他們擺脫了現(xiàn)代化帶來的壓力，從而成為羽翼豐滿的現(xiàn)代主義者。
如今，一百年后的今天，云南同樣具有了這些因素，從而成了21世紀(jì)的普羅旺斯。至少對于中國的藝術(shù)家們而言，的確如是。草木茂盛的風(fēng)景、老式緩慢的步調(diào)，以及多民族聚居的形態(tài)，都使云南與賦予了眾多藝術(shù)家靈感的法國鄉(xiāng)村有著驚人的相似之處。云南已經(jīng)聲稱擁有 “香格里拉”這一名稱的使用權(quán)，與中國其它地區(qū)遍布高速公路和高樓大廈的狀況相比，云南確實是“一片被時光遺忘的凈土”。
然而，大多數(shù)中國藝術(shù)家們還沒有準(zhǔn)備要離開象北京和上海這樣的大藝術(shù)中心，去凝視沉思遠(yuǎn)在云南的那種更為沉靜的美。大多數(shù)藝術(shù)家們并沒有從本質(zhì)上審視風(fēng)景，而只看到工業(yè)化趨勢千方百計改造下的中國都市風(fēng)景。大多數(shù)藝術(shù)家們并不愿意脫離大眾，探索自己的道路。他們迫不及待想要加入各種活動、集體展覽之類的，特別是要融入當(dāng)代藝術(shù)全球化進(jìn)程之中。
有一位藝術(shù)家，象歐洲現(xiàn)代主義的先驅(qū)們一樣，愿意“遠(yuǎn)離塵囂”，探索自身發(fā)展道路，他就是羅旭。他返回家鄉(xiāng)云南，重拾藝術(shù)靈感。羅旭1956年出生于云南彌勒，在他那個年代，根本無法想象一個中國藝術(shù)家可以獨立發(fā)展而不聽從政府安排。跟當(dāng)時許多人一樣，他16歲被安排進(jìn)了一家瓷器廠工作，五年后又被分配到一個建筑隊。他曾經(jīng)夢想過成為一名建筑師，卻因為不精于高等數(shù)學(xué)而放棄。羅旭也嘗試過做各種生意，還包括養(yǎng)殖長毛兔。終于，1988年他早期的作品被雕塑大師錢紹武先生看中，于是羅旭師從錢紹武先生，在北京中央美術(shù)學(xué)院專門學(xué)習(xí)了一年。1992年，羅旭回到云南，四年后，他開始創(chuàng)建自己的藝術(shù)圣殿――土著巢，那是一系列泥土堆砌的土堆，囊括了他的工作室、畫廊、社區(qū)和住所。地處昆明城外，羅旭的土著巢就象是克勞德 莫奈摯愛的吉韋爾尼村，這個遠(yuǎn)離文明的地方，對于藝術(shù)創(chuàng)作卻是更具引導(dǎo)意義的。
“大都市對于我現(xiàn)在來講，只是一個大購物商場，是一個超市，但不是我冬眠和春季采食的地方。都市的感覺太象高速公路，可以快速到達(dá)你的目的地，而我喜歡騎著毛驢四處走走，這是毫無疑問的。如果我騎著毛驢上了高速公路，可以想象那會是什么樣。”――羅旭
選擇在高速公路上騎毛驢，與中國現(xiàn)在的發(fā)展是背道而馳的。現(xiàn)在的大多數(shù)人不惜拋棄過去文明的精華，迫不及待地涌入21世紀(jì)，因此羅旭的選擇顯得古怪、天真，甚至是過時的。但事實勝于雄辯，如果你仔細(xì)研究他的土著巢，就會發(fā)現(xiàn)其參照了很多精密的當(dāng)代設(shè)計和傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格。當(dāng)他開始設(shè)計土著巢的時候，只用一些竹竿和繩索擬定了地基，一位建筑師告誡這位藝術(shù)家，這樣的地基是不牢靠的。如今，10年過去了，這堆建筑仍然屹立著，甚至有些已經(jīng)高達(dá)16米了。這些巖石狀的造型使人想起石林，那個離羅旭家不遠(yuǎn)的史前巖石群，仿佛就是人工創(chuàng)造的雕塑。羅旭的圓土墩“土著巢”完全是不守規(guī)矩的風(fēng)格，與中國都市里日益充斥的方方正正的公寓樓截然不同。它特立獨行，與弗蘭克 勞埃德 賴特設(shè)計的古根海姆美術(shù)館以及保羅·索拉里創(chuàng)建的沙漠城市――阿科桑底，一樣是建筑方面的叛逆。這個子宮似的建筑物延續(xù)了建筑形態(tài)上更多的男權(quán)主義，以另一種居家風(fēng)格直接導(dǎo)向了創(chuàng)作的源頭。
同樣的，羅旭的藝術(shù)作品經(jīng)常被形容成“門外藝術(shù)家”的作品――自學(xué)成才、天真幼稚、博學(xué)多聞――似乎他只是一個瘋子，而不是當(dāng)代藝術(shù)的參與者。當(dāng)然，他的作品充滿了他個人的觀念，尤其是他對女人大腿深深的迷戀。有一段時間，他依據(jù)合唱隊女孩們的大腿創(chuàng)作了一組大型的青銅雕塑，豐滿圓潤的大腿立于纖細(xì)精致的小腳。在羅旭的土著巢里有一組“美女與老牛”的作品，是美女與野獸的融合，美麗的大腿在牛背上如觸須般伸展開來。旁邊是美腿風(fēng)車，明亮而閃爍，如風(fēng)車瘋狂旋轉(zhuǎn)。這些美腿并不實用，僅僅是性欲的，只是羅旭作為男性的性幻想對象而已。事實上，從政治意義上講，這是根本不正確的。因此，它們看起來只是一個瘋子的幻覺，完全不顧當(dāng)代藝術(shù)成就。
如果我們這樣解讀羅旭的作品，那就是一個錯誤。盡管這些作品看起來狂野不羈，它們也植根于對工藝品、瓷器娃娃以及紀(jì)念品的愛好之中。它們反映了當(dāng)代中國一種現(xiàn)狀：人們過份熱衷于滿足外面世界的需求；無論是瓷器還是美女都樂于迎合西方人的口味；突出異國情調(diào)以提高文化對外國人的吸引力。羅旭似乎容許自己有這樣的庸俗品位――是的，他自己也承認(rèn)對女人大腿的迷戀――然而他也許象杰夫 昆斯或者湯姆 魏舍曼這兩位美國藝術(shù)家一樣，領(lǐng)悟到了對于庸俗品味的探索更能獲得藝術(shù)吸引力。在中國，杰夫 昆斯廣為人知，他的作品被收錄到雙年度刊物上，人們欣賞他創(chuàng)作的巨型卡通人物家具用品模型、動物、還有波霸女郎。他的作品使人們難以猜測這位藝術(shù)家的意圖，究竟是在頌揚還是在批判這種低俗雕像。魏舍曼是美國流行文化的圖標(biāo)，他深深迷戀著女性的乳房和乳頭。這些明顯帶有色情意味的雕塑，在中國相對而言還是被禁止的，所以魏舍曼在中國還不太出名。作為一名中國藝術(shù)家，專著于開拓性別形態(tài)的公然誘惑這一領(lǐng)域，就愈加顯得引人注目了。這就意味著羅旭樂于尋求美國藝術(shù)家們長期享有的那種自由：頌揚庸俗品位的自由，頌揚庸俗意圖的自由，頌揚其它人或許鄙視的低俗藝術(shù)，把這當(dāng)成藝術(shù)家追求自我的最基本的表達(dá)。
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