今天已沒有藝術(shù)家因?yàn)橘u畫而感到羞愧，更多的是為賣不出畫而橫生的煩惱。1992年，以“藝術(shù)走向市場”為旗幟的“廣州雙年展”背負(fù)著種種的罵名，《羊城晚報(bào)》1992年8月27日對藝術(shù)品“可能成為房地產(chǎn)及股票之后的投資熱點(diǎn)”的預(yù)判在今天得到了很好的體現(xiàn)。2010年，“限購令”成了這一年的關(guān)鍵詞，“炒房”現(xiàn)象得到了有效遏制，而這絲毫遏制不了資本擴(kuò)大收益的本性，追逐更大的收益是資本存在的價(jià)值。面對不溫不火的股票市場，2010年之后的藝術(shù)品拍賣市場變得“億元頻出”。“億元時(shí)代”成為了時(shí)代的流行詞，它給諸多高價(jià)值的藝術(shù)作品帶來了價(jià)格上的可能性，同時(shí)也在堵塞著藝術(shù)市場正常流通的渠道。藝術(shù)市場發(fā)展至今，除了我們在不斷詬病的制度缺失及不完善之外，藝術(shù)市場始終都在扮演著奇跡的創(chuàng)造者與紀(jì)錄的發(fā)布機(jī)。
藝術(shù)市場的拐點(diǎn)
無規(guī)則可以接受，但是無秩序絕對不被容忍。藝術(shù)市場也不例外。藝術(shù)市場與當(dāng)代藝術(shù)有著相似性，雖然表面缺乏科學(xué)的統(tǒng)一界定，但其內(nèi)部有著自成體系的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在20世紀(jì)八九十年代的藝術(shù)市場中，藝術(shù)家鮮有人能夠了解合同及認(rèn)識到合同的重要性——它大抵不如將錢揣到腰包里來得實(shí)惠；在當(dāng)代藝術(shù)市場史中，購買途徑的單一不會引起研究者的注意——畫家賣畫，買家買畫，復(fù)雜的情形是在買賣者之間添加了經(jīng)紀(jì)（介紹）人、畫廊、拍賣行的角色；在購畫者的圈子里，我們始終能聽到一夜暴富、一幅畫換一棟別墅的典型成功案例。新世紀(jì)以來，藝術(shù)市場就像這10年的藝術(shù)史一樣充滿著變幻的可能。首先，藝術(shù)家及藝術(shù)家服務(wù)者都已懂得如何保護(hù)自己的權(quán)利，尤其是著作權(quán)；其次購買藝術(shù)品不再是富人及投機(jī)者的專利，藝術(shù)品開始以開放的姿態(tài)來到更多的愛好者及投資者手中；再次，藝術(shù)品市場的透明化讓暴富成為了泡影，藝術(shù)操作者們不得不拿出更多的時(shí)間用在藝術(shù)家及藝術(shù)品的學(xué)術(shù)建設(shè)中。但是，藝術(shù)市場最大的拐點(diǎn)還不僅如此，基金的介入改變了藝術(shù)市場的攻守平衡與不確定性，藝術(shù)市場由“錢——藝術(shù)品”的傳統(tǒng)交易模式，轉(zhuǎn)為了“錢——錢”的交易模式。
藝術(shù)基金不再是“兒戲”
自2003年摩帝富藝術(shù)資產(chǎn)公司募集了5只基金（摩帝富法人藝術(shù)基金、摩帝富亞洲當(dāng)代藝術(shù)基金、摩帝富當(dāng)代新銳藝術(shù)基金、摩帝富歐美現(xiàn)代藝術(shù)基金、摩帝富當(dāng)代藝術(shù)基金），其已到期基金的收益率達(dá)30%以上，中國當(dāng)代藝術(shù)的張曉剛、方力鈞、王廣義、曾梵志、周春芽、嚴(yán)培明、趙無極、朱德群等均在其主要關(guān)注的藝術(shù)家范圍。除了我們熟悉的藝術(shù)家以及藝術(shù)買賣關(guān)系之外，年收益率30%是我們最為陌生的數(shù)字，如何保證該收益率的實(shí)現(xiàn)乃至持續(xù)出現(xiàn)，其最主要的依托依然是讓我們感到陌生的現(xiàn)代基金管理制度與風(fēng)險(xiǎn)控制機(jī)制。除了摩帝富藝術(shù)集團(tuán)在中國深圳設(shè)立公司之外，中國的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、金融機(jī)構(gòu)也在陸續(xù)參與藝術(shù)基金的發(fā)布，2011年3月證大集團(tuán)與工商銀行發(fā)售的“香花石——中國新繪畫”藝術(shù)基金便是其中的代表，基金需在5年的時(shí)間有不低于70%的總收益才能使得客戶劣后級的乙方獲得持平。這一比率將會使得在操作每一幅畫時(shí)需要有高于購買價(jià)幾倍的銷售額，才能保證總體的收益額。而藝術(shù)基金并非因?yàn)槭撬囆g(shù)的基金就變得缺失監(jiān)管與改變托管方式，在運(yùn)作基金的過程上，這一些都與藝術(shù)無關(guān)，都不再是小買賣的“兒戲”。它不僅牽涉到藝術(shù)基金的操作，同時(shí)對藝術(shù)品的購買選擇、運(yùn)輸、保管、出售均提出了嚴(yán)格的要求與目標(biāo)，而財(cái)富擁有者一改過去直接購買藝術(shù)品、承擔(dān)藝術(shù)品的諸多環(huán)節(jié)壓力的狀況，參與到藝術(shù)基金的購買中而非藝術(shù)品的購買，中間操作環(huán)節(jié)的省卻，讓投資者從資本直面資本。
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藝術(shù)生態(tài)第三域
今年3月，泉州當(dāng)代藝術(shù)館在美國全球文化資產(chǎn)管理公司與藝術(shù)家蔡國強(qiáng)加盟下實(shí)施簽約。無獨(dú)有偶，在今年的7月份，成都首家當(dāng)代美術(shù)館——成都當(dāng)代美術(shù)館在成都誕生，而這一美術(shù)館的建立與藝術(shù)家周春芽的推動(dòng)有著密切的關(guān)系，在首任館長兼策展人呂澎策劃的“典藏歷史——中國新藝術(shù)”展覽中，川籍藝術(shù)家不在少數(shù)。川籍藝術(shù)家、策展人在成都實(shí)現(xiàn)著資源的最大化，而這一結(jié)果是給成都的未來藝術(shù)家提供了平臺，為成都的市民提供了文化平臺。與北京具有一流的市場環(huán)境所不同的是，泉州、成都是這些功成名就藝術(shù)家的家鄉(xiāng)，在這些地方發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)不僅容易被廣大市民接受，同時(shí)有著墻內(nèi)開花墻外香的效果，隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的推進(jìn)，這類城市將會持續(xù)增加。無形之中，它們在加速藝術(shù)第三域的發(fā)展，以成都為例，在2011年上半年便有成都當(dāng)代美術(shù)館、文軒美術(shù)館、那特畫廊等多家藝術(shù)機(jī)構(gòu)成立，加之原先諸多藝術(shù)機(jī)構(gòu)的存在，這個(gè)城市的當(dāng)代藝術(shù)及市場變得活動(dòng)頻繁與人頭攢動(dòng)，《成都商報(bào)》等報(bào)紙開設(shè)大周末等藝術(shù)專題，不斷地參與報(bào)道。與北京、上海所不同的是，這里的藝術(shù)活動(dòng)偏向于年輕態(tài)與區(qū)域化，這里的藝術(shù)市場也更加地青春有活力。
藝術(shù)投資的轉(zhuǎn)型
藝術(shù)基金無疑是藝術(shù)投資轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)之一，隨之而來的是對青年藝術(shù)家的持續(xù)關(guān)注與低成本藝術(shù)活動(dòng)的運(yùn)作。與藝術(shù)基金需要控制風(fēng)險(xiǎn)所進(jìn)行的穩(wěn)健購買與一線操作所不同的是，新的風(fēng)險(xiǎn)投資出現(xiàn)在了年輕藝術(shù)家的身上與省會城市，“億元時(shí)代”所帶來的一線藝術(shù)品流通的堵塞，讓更多的少量資金擁有者走上了“原始”的藝術(shù)品買賣中，“錢——藝術(shù)品——更多的錢”。當(dāng)然，押寶未來是最具風(fēng)險(xiǎn)的事情，誰都無法擁有購買藝術(shù)基金那樣的把握來描述自己所購買的青年藝術(shù)家作品是升值還是會貶值。正是這種對未來的不確定性及對升值的渴望，刺激著更多的人參與進(jìn)“一夜暴富”的幻想游戲中，但與藝術(shù)基金不同的是，購買此類藝術(shù)品的人在藝術(shù)品的市場中有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢——輸?shù)闷稹＝裉斓乃囆g(shù)市場刺激著年輕藝術(shù)市場的成長，同時(shí)也影響著藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展，藝術(shù)村或者藝術(shù)區(qū)早已是進(jìn)入藝術(shù)史的術(shù)語，但全國各城市的媒體都在不遺余力地為這一“新興”藝術(shù)生態(tài)而吶喊助威，成都便是這類城市之一。從藝術(shù)家產(chǎn)出地逐漸轉(zhuǎn)向于藝術(shù)聚集地，當(dāng)然藝術(shù)市場是其不可或缺的因素，但鮮為所見的是“大牌”藝術(shù)家的展覽舉辦，“80后”、“70后”成為這個(gè)城市的主角。與培養(yǎng)理性投資、完善藝術(shù)市場不同的是，藝術(shù)投資正在向培育新一批的一線藝術(shù)家與收藏家轉(zhuǎn)變，與20世紀(jì)八九十年代所相同的是，在藝術(shù)第三域等新的藝術(shù)生態(tài)帶動(dòng)下，更多的投資者、藝術(shù)家愿意用20年、30年時(shí)間來面對自己的投資與藝術(shù)。
2011年8月13日《美術(shù)報(bào)》
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