徐慶平，1946年生于北京，是徐悲鴻的次子，現(xiàn)任中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)研究院院長。作為著名的美術(shù)史論家，他又該怎樣評說父親的藝術(shù)影響力？

記者：徐悲鴻個人及其作品對我們有怎樣的借鑒意義？

徐慶平：只有熟悉中國和世界藝術(shù)發(fā)展的歷程，才能在中國藝術(shù)好像窮途末路的情況下讓其復(fù)興。如果你讀過“四書”中的《中庸》，就知道里面有“故君子尊德性而道問學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸”這句話。什么叫做“極高明而道中庸”？具體到中國畫創(chuàng)作時，是寫意還是寫實，是抽象還是具象，處理黑與白的矛盾、虛和實的矛盾，甚至在畫一條線的時候，是緩和還是迅疾，是柔還是剛。只有把這些矛盾協(xié)調(diào)得恰到好處，就是“極高明而道中庸”。父親曾說“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方繪畫可采入者融之”。今天中國畫所面臨的問題，與“五四”運動時期所面臨的一樣，可以看看我父親當(dāng)時是如何處理這一問題的，會對今天的藝術(shù)家有所啟示。

記者：據(jù)雅昌網(wǎng)統(tǒng)計，到目前為止，藝術(shù)品拍賣市場上拍徐悲鴻作品已超過萬件，當(dāng)然這中間有重復(fù)上拍的情況。您認(rèn)為這個數(shù)據(jù)真實嗎？

徐慶平：這個數(shù)據(jù)肯定不是真實的，即使包括重復(fù)上拍的作品，也是不可能的。我父親的真跡，在國內(nèi)收藏最多的還是北京的徐悲鴻紀(jì)念館，有1200余幅，其中油畫100多幅；其次是東南亞地區(qū)；再就是散落民間的一部分。所以市面流出來的作品，絕大多數(shù)不可信。

記者：現(xiàn)在很多人在反思徐悲鴻先生提出的“素描是一切繪畫的基礎(chǔ)”，您對此怎么看？

徐慶平：我父親要求學(xué)生完成一張素描作業(yè)后，還要默寫一張。打分的時候，不是針對先前畫的那一張，而是默寫的這一張。為什么這樣？因為只有你默寫出來了，才算真正掌握，才真正理解架構(gòu)等要素。所以，素描默寫才是檢驗繪畫實力的和天分最好證明。素描只是他提出的第一步，只有過了這一步，才有可能往下走。

廣州美協(xié)副主席孫戈：

徐悲鴻已成中國美學(xué)傳統(tǒng)的一部分

傳統(tǒng)不是鐵板一塊，不是一個固化的模式。每個時代有每個時代的創(chuàng)新，經(jīng)過一段段歷史時期后，就變成了一個個的傳統(tǒng)。回望20世紀(jì)美術(shù)史，徐悲鴻、蔣兆和等人奠定的人物畫創(chuàng)作及美院教學(xué)體系，已經(jīng)成了我們的傳統(tǒng)，或者說我們傳統(tǒng)中的一部分。

不管你承認(rèn)與否，徐悲鴻引進西方古典主義，的確徹底革新了中國人物畫創(chuàng)作，為中國水墨帶來了新的表現(xiàn)方式。所謂中西融合好不好，可能至今也是一個懸而未決的話題，但你必須承認(rèn)這已經(jīng)成了既定的事實，并衍生出諸多新的可能性。

對于一種美學(xué)思潮或者一個人，顯然很難用簡單的“對與錯”來進行價值審判，而需把它放到具體的歷史情境中去理解。徐蔣體系及其倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義，在特殊的年代曾一統(tǒng)天下，這顯然不是好事。但總不至于一棍子打死吧—至少，不過是迎合了政治的需要。

我們可以反思激進的“文藝革命”，并進行廣泛的理性探討。但試圖將“革命”徹底否定，這是不是另一種簡單的粗暴呢？是不是恰成了我們正要反思的“革命”本身呢？在這個文藝價值混亂的年代，什么人都可以隨意說，但又有多少人能夠?qū)ψ约旱难哉撠?fù)責(zé)呢？

“徐悲鴻把我們的美學(xué)傳統(tǒng)引進死胡同”的說法，委實欠缺理性。他所確立的審美原則，早已化為中國美術(shù)史的精神資源。不管怎樣，你繞不開徐悲鴻。

著名美術(shù)史論家蘇立文—

徐悲鴻作品僅止于合格

盡管一位中國的現(xiàn)代派畫家向我（蘇立文）表示過一種激進的年輕藝術(shù)家所共有的觀點，即徐悲鴻使中國藝術(shù)的發(fā)展滯后了50年，但是我們必須承認(rèn)在徐悲鴻的有生之年，他是一個關(guān)鍵性的人物，而他的奮斗、成功和失敗，或許比其他任何藝術(shù)家的經(jīng)驗都更能影響中國20世紀(jì)繪畫的歷史。

在相對短暫的生涯中，徐悲鴻走過了從清末一個畫祖先肖像的畫家到一位沙龍油畫家，再到一個共產(chǎn)黨政權(quán)下的模范藝術(shù)家的路程。他是一個有原則的人，一個理想主義者和一個浪漫主義者，在藝術(shù)技巧和目的的嚴(yán)肅性方面為學(xué)生們樹立了崇高的典范。人們一直這樣認(rèn)為，也應(yīng)當(dāng)這樣認(rèn)為，盡管他的技術(shù)革新對中西對話是一種貢獻，然而他不是一流的藝術(shù)家。

他的繪畫不論是水墨畫或是油畫，少數(shù)風(fēng)景畫除外，很少給人以意想不到的驚喜感，或者一種視覺的內(nèi)在緊張感，甚或是一種愉悅的美感。他可能是一位熱情的愛國者、一位忘我的教師，但是對于一個畫家來說，說到底唯一的一件事—繪畫本身，他卻缺乏劉海粟和林風(fēng)眠那樣的熱情和虔誠。因此，他的作品幾乎僅僅止于合格而已。

此外，當(dāng)徐悲鴻24歲來到西方時，對于1880年之后的歐洲繪畫視而不見，也從沒有再度審思過它們。與畢加索和馬蒂斯同居于巴黎，他似乎對此完全漠視，對于更前衛(wèi)的東西甚至更加仇視。

他認(rèn)為“形式主義”的藝術(shù)反映了西方資本主義的墮落；形式主義者堅持藝術(shù)不過是“藝術(shù)家思想的反映”，因而將藝術(shù)與生活分離。徐志摩與徐悲鴻爭論，指出他把美等同于寫實主義，而美存在于形式自身。徐悲鴻明顯的無視，似乎是用心良苦的，因為他真誠地相信他的學(xué)生所需要的不是根基膚淺的現(xiàn)代派，而是西方技巧的堅實基礎(chǔ)。他貢獻了值得贊揚的東西，或許這就足夠了。

他人眼中的徐悲鴻

徐悲鴻可以稱為畫匠、畫師、畫圣，但是他是“美盲”，因為從他的作品上看，他對美完全不理解，他的畫《愚公移山》很丑，雖然畫得像，但是味兒呢？內(nèi)行的人來看，格調(diào)很低。但是他的力量比較大，所以我覺得很悲哀。審美的方向給扭曲了，延安的革命思路加上蘇聯(lián)的影響，蘇聯(lián)的東西還是二手貨，從歐洲學(xué)來的。這些東西來了以后，把中國的審美方向影響了。

—吳冠中著名畫家

我有時候真想寫本《素描批判》，不像現(xiàn)在那樣把素描作為金科玉律。素描在我國美術(shù)教育中有如此地位，與徐悲鴻有關(guān)。徐悲鴻好像說過，素描是一切繪畫的基礎(chǔ)……我沒有素描基礎(chǔ)，不是照樣畫創(chuàng)作？中國傳統(tǒng)繪畫從來就不畫素描，難道就是沒基礎(chǔ)了……但如今徐悲鴻如果回來，到各大美院走一圈，恐怕要抱頭鼠竄。素描變得像今天這樣，完全是為了應(yīng)試。

—陳丹青著名畫家